Za kulisami Polskiego Baletu Narodowego cz. IV – Dawid Trzensimiech w rozmowie z Maciejem Krawcem

Na wywiad z Dawidem Trzensimiechem, jednym z pierwszych solistów Polskiego Baletu Narodowego, spotkałem się przed kilkoma miesiącami w dniu wręczania nagród teatralnych imienia Jana Kiepury. Wśród nominowanych w kategorii „Najlepszy tancerz klasyczny” znalazł się właśnie Dawid, ale jeszcze nie wiedzieliśmy, czy ten tytuł do niego powędruje. Okoliczności te stanowiły naturalny punkt wyjścia do mojej rozmowy z tym artystą, któremu – ze względu na jego zagraniczne angaże i występy gościnne – znana jest niejedna z najważniejszych scen świata.

Chwila refleksji

Za kilka godzin odbędzie się ceremonia wręczania Teatralnych Nagród Muzycznych imienia Jana Kiepury. Zostałeś nominowany w kategorii „Najlepszy tancerz klasyczny” – czy takie wyróżnienia robią na Tobie wrażenie? To miłe, być w ten sposób dostrzeżonym?

Oczywiście. To moje drugie doświadczenie tego typu, wcześniej byłem nominowany do National Dance Award [najbardziej prestiżowej nagrody w dziedzinie tańca w Wielkiej Brytanii – przyp. MK] w Londynie. Wtedy skończyło się wprawdzie tylko na nominacji, ale i tak cieszyłem się, że ktoś dostrzegł moją pracę – zwłaszcza że działo się to na bardzo trudnym dla tancerzy rynku brytyjskim. Co do dzisiejszej uroczystości, to nie wiadomo jeszcze, kto będzie zwycięzcą [Dawid w swojej kategorii wygrał – przyp. MK], lecz już sama obecność w gronie nominowanych jest powodem do dumy. Tego rodzaju wydarzenia sprawiają, że na chwilę pozwalam sobie odetchnąć od ciągłego pędu dnia codziennego i spojrzeć z dystansu na to, co udało mi się osiągnąć. Uświadamiam sobie wtedy, jakie miałem w życiu szczęście, jak wspaniałych ludzi dane mi było spotkać oraz ile inspiracji od nich zaczerpnąłem. To także okazja, by na chwilę nie porównywać się z innymi i cieszyć się tym, co udało mi się osiągnąć.

To trudne – oprzeć się takim porównaniom?

Bardzo. I to nawet nie chodzi o bycie ocenianym przez inne osoby, lecz o to, że ja sam patrzę na siebie krytycznie. Jeśli zdarza mi się otrzymywać komplementy za dany występ, ale nie jestem z niego zadowolony, to i tak skupiam się głównie na tym, co chciałbym poprawić. Z kolei jeśli baletmistrz albo dyrektor przekazują mi uwagi na temat wykonania, które moim zdaniem było dobre, to oczywiście słucham uważnie ich opinii, ale robię to z większym spokojem niż w przypadku własnego rozczarowania. Poza tym wiem, że nie jestem w stanie zadowolić wszystkich – na przykład ktoś może mi powiedzieć, żebym dał się ponieść emocjom i nie był taki wystudiowany w tańcu, ale gdy już odpuszczę nieco technikę, to usłyszę krytykę, że się pogorszyłem. [śmiech]

Nie chce mi się wierzyć, że jesteś obojętny na opinie innych na swój temat…

Tak oczywiście nie jest, ale moje podejście do nich na przestrzeni lat się zmieniało. Po tym, jak zacząłem profesjonalną karierę w londyńskim Royal Ballet, kilka lat zajęło mi przebicie się tam z grupy tancerzy zespołowych do pozycji solisty. Ale mimo kolejnych awansów w hierarchii i nowych ról, czułem się ofiarą opinii, że nie ma we mnie potencjału, by stać się pierwszym solistą. Zaszufladkowano mnie jako bardzo sprawnego, dobrze partnerującego, ale… nudnego tancerza, który nie powinien tańczyć dużych ról w baletach fabularnych. Na szczęście z biegiem lat – zarówno w Londynie, jak i później w teatrach w Bukareszcie i Warszawie – miałem okazję na scenie zadawać kłam takiemu postrzeganiu.

Predyspozycje

Najczęściej jednak jest tak, że tancerze mają pewne emploi, z którego – ze względu na warunki fizyczne, umiejętności oraz temperament – wynika obsadzanie ich w takich, a nie innych rolach.

Oczywiście, ja także jestem świadomy swojego naturalnego emploi oraz ograniczeń, z których ono wynika. Z uwagi na to, gdy pracowałem w Londynie, trudno mi było na przykład wyobrazić sobie, że kiedykolwiek zatańczę rolę Basilia w Don Kichocie. Ale później przyszło mi w wykonywać ją w dwóch różnych produkcjach – a więc warto wychodzić poza utarte ścieżki myślenia o tym, w czym rzekomo ktoś nie powinien występować.

Musi jednak istnieć uzasadnienie artystyczne, by być w stanie wykonywać różnorodne role. Jestem przekonany, że u Ciebie zdobywanie nowych ról wynikało z ciężkiej pracy i przezwyciężania mniejszych czy większych ograniczeń.

Prawdę mówiąc, wszyscy tancerze – także największe gwiazdy – mają jakieś słabsze strony, nawet jeśli włożyli wiele starań w korygowanie ich. Ale wtedy od mądrości artysty zależy, jak uda mu się je zatuszować, eksponując przy tym atuty. Nad niektórymi elementami można jednak pracować i w moim przypadku do takich należał skok, z którym w szkole baletowej miałem duże problemy.

Twój słynny skok? To niewiarygodne!

Tak, a teraz jestem z niego zadowolony. Nie mając jednak w tym względzie naturalnego talentu, nie będę mógł nigdy odpuścić sobie ćwiczenia skoków. Podobnie rzecz miała się z partnerowaniem na początku mojej kariery w Londynie. Czułem, że kadra w Royal Ballet nie ocenia go pozytywnie, dlatego postanowiłem szczególnie się do tego elementu przyłożyć i udowodnić, że jest inaczej. Pojechałem wtedy z Melissą Hamilton – obecnie pierwszą solistką w Londynie – na konkurs do Warny, ale moim celem nie było konkurowanie z innymi, lecz tylko partnerowanie jej jako tancerz niepunktowany. Gdy wróciliśmy z konkursu, wręczyłem DVD z naszym występem dyrektorce, Monice Mason, i moja postawa spotkała się z uznaniem. Podobało jej się, że walczę o swoje i chcę pokazać, na co mnie stać. Ale oczywiście bywa tak, że pewnych ograniczeń nie da się przezwyciężyć, ile by się nie próbowało. Wówczas trzeba się po prostu z tym pogodzić, bo inaczej można zwątpić we własne możliwości.

Ciało a umysł

Nawet jeśli jest się w doskonałej formie fizycznej?

Nawet wtedy, ponieważ zdarzają się takie wieczory, gdy przez złe nastawienie psychiczne nie wychodzą role, które wcześniej wykonywało się bardzo dobrze. Zdarzyła mi się kiedyś taka sytuacja w Warszawie, że świetnie zatańczyłem próbę jakiegoś spektaklu, ale samo przedstawienie przebiegło nie najlepiej. Podeszła do mnie wtedy jedna z tancerek i powiedziała, że tancerz musi mieć mocny „kręgosłup” psychiczny, by nie przejmować się chwilową niedyspozycją. Bo przecież moja wartość przez jeden słabszy spektakl się nie zmienia, nie staję się z tego powodu złym tancerzem. To brzmi może mało oryginalnie, ale takie słowa dobrze jest raz na jakiś czas usłyszeć. Cenna pod tym względem była także praca z Elke Schepers z Nederlands Dans Theater, która przekazywała Baletowi Rumuńskiej Opery Narodowej, gdzie byłem pierwszym solistą, spektakl Petite Mort Jiříego Kyliána. Przed premierą mówiła wszystkim tancerzom, byśmy się już nie martwili samym wykonaniem choreografii, ponieważ ćwiczyliśmy ją tak długo, że było jasne, że nasze ciała świetnie ją wykonają. Ale zachęcała nas, byśmy traktowali każdy występ jako doświadczenie – użyła angielskiego słowa journey – dzięki któremu uczymy się i rozwijamy jako artyści.

Mówiliśmy o porównywaniu się do innych oraz o psychicznych obciążeniach, które są udziałem tancerzy. Czy dziś, w dobie wielkiej popularności mediów społecznościowych, nie jest jeszcze trudniej o równowagę w tych kwestiach?

Na pewno można mówić o presji związanej z tym, że tancerze publikują w sieci swoje efektowne zdjęcia czy nagrania wideo, na których wyglądają, jakby nigdy nie mieli złego dnia i zawsze tryskali radością. . Zbyt długo jednak funkcjonuję w tym zawodzie, by nie wiedzieć, że każdemu zdarzają się gorsze chwile – żyjemy w jakiejś wizerunkowej ułudzie, czemu mało kto ma siłę się przeciwstawić. Ja także prowadzę konto na Instagramie, choć staram się nie zarzucać obserwujących mnie odbiorców zbyt licznymi postami. Wolę raczej przekazywać ważne dla mnie informacje, głośno mówić „dziękuję”, dzielić się wyjątkowymi chwilami w mojej karierze.

Czy są wśród nich takie, które stanowią spełnienie marzeń Dawida – ucznia szkoły baletowej?

Na takie pytanie mogę z przekonaniem odpowiedzieć twierdząco, ponieważ niedawno trafiłem na nagranie z czasów szkoły baletowej, w którym kolega z klasy przeprowadzał ze mną wywiad. Mówiłem tam, że bardzo chciałbym kiedyś tańczyć w Royal Ballet – i kilka lat później to się spełniło! Mam też gdzieś moje notatki ze szkoły baletowej, gdzie pisałem, że chciałbym choć raz zobaczyć na scenie w Londynie Carlosa Acostę. I to marzenie udało mi się spełnić z naddatkiem, bo przecież wielokrotnie dzieliliśmy scenę.

Odkrywanie tańca

Zanim wyjechałeś do Londynu, gdzie ukończyłeś Royal Ballet School i przyjęto Cię do słynnego królewskiego zespołu, uczyłeś się tańca w Ogólnokształcącej Szkole Baletowej w Bytomiu. Co skłoniło Cię do zajęcia się baletem?

Gdy miałem siedem lat, mama zapisała mnie na lekcje gry na pianinie do ogniska muzycznego w moich rodzinnych Tarnowskich Górach na Śląsku. Przypadek chciał, że odbywały się tam też zajęcia baletowe, na które również postanowiła mnie posłać. Po kilku lekcjach stwierdzono, że mam predyspozycje, więc kontynuowałem. Trwało to dwa lata, aż do momentu, gdy nauczycielka prowadząca zajęcia zrezygnowała. Chyba jednak taniec był mi pisany, bo gdy byłem w czwartej klasie podstawówki, moją szkołę odwiedziły nauczycielki ze szkoły baletowej w Bytomiu, szukające muzykalnych i uzdolnionych ruchowo dzieci. I wśród nauczycielek była ta, która wcześniej uczyła mnie w ognisku muzycznym! Oznajmiła, że biorą mnie bez przesłuchania. [śmiech] Wtedy już wiedziałem, że lubię tańczyć, więc się nie sprzeciwiałem.

Jakie wrażenie zrobiła na Tobie szkoła baletowa?

Podobało mi się to, że edukacja była mniej anonimowa i przebiegała w kameralnych warunkach. Była tylko jedna klasa, więc cieszyliśmy się indywidualnym podejściem pedagogów. Wszyscy się ze sobą znali, nie było się tylko numerkiem z dziennika. Poza tym, nie ukrywam, że z uwagi na dostrzeżony talent byłem od początku traktowany dość szczególnie. Miałem szczęście do oddanych pedagogów, którym jestem bardzo wdzięczny za ich zaangażowanie.

Wymień, proszę, swoich najważniejszych nauczycieli z okresu szkoły w Bytomiu.

Przez pierwsze trzy lata moim głównym pedagogiem była pani Janina Psiuk. Później pod skrzydła wziął mnie pan Kazimierz Cieśla, który opracował dla mnie moją pierwszą solową wariację. Oprócz nich, wiele nauczyłem się dzięki panu Franciszkowi Peluritisowi oraz pani Katarzynie Aleksander-Kmieć od tańca współczesnego, której zawdzięczam także to, że zareagowała odpowiednio w momencie, gdy zaczęła mi nieco woda sodowa uderzać do głowy.

Poczułeś się w szkole nadmiernie pewny siebie?

Tak, po mojej pierwszej nagrodzie w konkursie juniorskim w Gdańsku w 2003 roku.

Później brałeś jeszcze udział w kilku konkursach, ale najważniejszym był na pewno ten w Lozannie w 2006 roku.

Wyjazd na „Prix de Lausanne” był stresującym wydarzeniem. Przede wszystkim dlatego, że wiedziałem, z jak dużym wysiłkiem finansowym moich rodziców wiązało się posłanie mnie tam. Nie chciałem, by zebrane przez nich pieniądze się zmarnowały. Poza tym miałem świadomość, że nadzieje pokładają we mnie również szkolni pedagodzy. Dotarłem do finału i choć był to oczywiście sukces, to jednak nie zająłem miejsca na podium, więc nie otrzymałem żadnej regulaminowej nagrody w postaci stypendium do którejś z najlepszych szkół baletowych. Miałem jednak to szczęście, że na widowni konkursu był nauczyciel z Royal Ballet School, David Peden, który zaoferował mi pełne stypendium. W rezultacie więc całe to przedsięwzięcie się powiodło, ponieważ trafiłem do wymarzonej szkoły, a później – do wymarzonego zespołu.

English Dream

Domyślam się, że kontrast między Bytomiem a Londynem był ogromny…

W Polsce mogłem czuć się wyjątkowo i cieszyć specjalnymi względami. Natomiast w Royal Ballet School nagle zetknąłem się z lepszymi od siebie uczniami, z których niejeden dzisiaj jest gwiazdą światowego formatu – na przykład Sergei Polunin czy Vadim Muntagirov [zapis zgodny z międzynarodową transkrypcją – przyp. red] . Nauczyło mnie to pokory. Ponadto niezbyt dobrze znałem język angielski, więc i to na początku stanowiło powód do stresu. Poza tym opuszczenie kraju w wieku osiemnastu lat również było dla mnie dużym przeżyciem. Zostałem rzucony na głęboką wodę i chwilami było ciężko – nie chciałbym wrócić do tamtego okresu – ale nie ulega wątpliwości, że bardzo wiele się w Londynie nauczyłem.

W Royal Ballet przetańczyłeś ponad pięć sezonów. Słynny zespół spełnił Twoje oczekiwania?

Trudno tak wyjątkowy czas jednoznacznie podsumować. Przez pierwsze dwa sezony prawie nic nie tańczyłem, a głównie statystowałem. To była nieprzyjemna konfrontacja z rzeczywistością, bo po ukończeniu szkoły byłem pełen energii i wiary we własne możliwości. Wprawdzie uprzedzano mnie, że nie zacznę od razu występować w rolach, ale nie spodziewałem się, że do moich głównych zadań będzie należała zmiana poduszek na szezlongu, trzymanie halabardy, podawanie drinka czy stanie w ostatniej linii. Po wspomnianym epizodzie z konkursem w Warnie, gdy przekonałem dyrektorkę, że jestem w stanie partnerować tancerkom, zacząłem wreszcie tańczyć i po czterech latach zostałem solistą. Wtedy miałem okazję do wykonania między innymi ról Jamesa w La Sylphide Bournonville’a, Księcia w Dziadku do orzechów Wrighta czy Leńskiego w Onieginie Cranki, a także partii solowych w baletach Balanchine’a, McGregora czy Wheeldona. Ale wtedy zaczęły się nowe problemy…

Jakie?

Wynikały one z tego, że brakowało mi asysty ze strony baletmistrzów. Nie dostawałem żadnych uwag, musiałem się domyślać, czy było tak dobrze, że nie ma czego poprawiać, czy może tak źle, że lepiej nic nie mówić? Potrzebowałem, by ktoś się mną zajął, pomógł mi stać się jeszcze lepszym tancerzem, a nie jedynie poklepywał po plecach. Z tego powodu prosiłem kolegów z zespołu, by patrzyli na mnie krytycznym okiem i później przekazywali mi korekty, ale… w pewnym momencie zaczęli trochę przesadzać. W efekcie, podczas tańca zawsze kątem oka widziałem obserwujących mnie kolegów, o co wprawdzie sam prosiłem, lecz przestałem panować nad ich negatywnym oddziaływaniem na moją psychikę. Obecność paru tancerzy za kulisami zaczęła stresować mnie bardziej, niż dwa tysiące ludzi na widowni. Wymagałem od siebie coraz więcej, chciałem tańczyć idealnie i zbyt krytycznie analizowałem swoje nagrania. W efekcie moja frustracja narastała i traciłem pasję. Byłem gotów w ogóle rozstać się z tańczeniem.

Obraz sytuacji w Royal Ballet, który rysujesz, daleki jest od ideału.

To zespół na bardzo wysokim poziomie, ze wspaniałym repertuarem i historią, a także doskonałym zapleczem technicznym – salami prób, opieką medyczną czy masażystami. Ale faktem również jest, że brakowało mi indywidualnego podejścia ze strony kadry. Sobie zarzucam natomiast, że nie podzieliłem się tymi problemami z dyrekcją, a zamiast tego pozwalałem rosnąć mojemu niezadowoleniu. Być może gdybym omówił je z dyrektorem Kevinem O’Hare, znalazłby wyjście z tej sytuacji. Ja jednak, gdy już nie dawałem sobie zupełnie rady, wolałem postawić go przed faktem dokonanym: niedługo przed moim planowanym debiutem w roli Księcia w Śpiącej królewnie oznajmiłem, że opuszczam zespół.

W ślad za mistrzem

Działo się to w styczniu 2014 roku. Nie żałujesz tej decyzji?

Nie, ponieważ w rezultacie na dwa lata znalazłem przystań w Bukareszcie. Tam odbudowałem się jako artysta i miałem szansę rozwinąć się pod okiem mojego mistrza, niegdyś gwiazdy baletu, Johana Kobborga, który akurat kilka tygodni wcześniej został dyrektorem zespołu w tamtejszej operze. Wprawdzie poziom był znacznie słabszy niż w Royal Ballet, a warunki pracy pozostawiały wiele do życzenia, ale oceniam ten okres jako niesłychanie inspirujący. Zaoferowano mi kontrakt pierwszego solisty, dzięki czemu mogłem wreszcie częściej konfrontować się z wielkimi rolami. Za sprawą swoich kontaktów w świecie baletu, Johan wystawił tam rewelacyjne spektakle: Manon McMillana, Córkę źle strzeżoną oraz Marguerite i Armanda Ashtona, Petite Mort Kyliána czy Symfonię klasyczną Possokhova, w których tańczyłem główne partie. W końcu miałem też zaangażowanych pedagogów, z którymi dwa lata pracy dały mi o wiele więcej, niż prawie sześć z baletmistrzami w Royal Ballet.

Twój pobyt w Rumunii zakończył się, gdy w atmosferze skandalu Kobborg poróżnił się z kierownictwem opery. Złożył rezygnację, w wyniku czego z zespołu odeszła część tancerzy – łącznie z Tobą.

Nie wszystkie z niezbędnych zmian, które chciał wprowadzić Johan, spotkały się z przychylnością dyrekcji teatru. Było jasne, że poziom zespołu się podniósł, a repertuar stał się ciekawszy, ale opornie reagowano choćby na chęć zmiany godzin pracy czy sposobu ogłaszania planu prób. Do tego doszły jeszcze inne zarzuty, które sprawiły, że nie było już możliwości współpracy. Wtedy i ja musiałem zapytać siebie: co dalej?

Odpowiedź na to pytanie znamy. Wiosną 2016 roku trafiłeś do Polskiego Baletu Narodowego.

Jeszcze zanim dołączyłem do zespołu, bywałem w warszawskim teatrze – odwiedzałem tutaj zaprzyjaźnionych tancerzy, których poznałem w bytomskiej szkole, a także zdarzało mi się czasem brać udział w lekcjach [porannych zajęciach baletu klasycznego, od których zaczyna się każdy dzień pracy zespołu baletowego – przyp. MK]. Dyrektor Krzysztof Pastor przy kilku okazjach dawał mi do zrozumienia, że chętnie widziałby mnie w zespole, ale musiał nadejść odpowiedni czas na powrót do Polski. W pewnym momencie zacząłem bowiem odczuwać tęsknotę do kraju, rodziny… i gdy sytuacja w Rumunii się skomplikowała, skontaktowałem się z dyrektorem PBN. Na szczęście znalazł się dla mnie kontrakt, dzięki czemu mogłem już w maju rozpocząć pracę.

Powrót do Polski

Czułeś się w Warszawie szczególnie obserwowany – jako ten, który był solistą w Royal Ballet i tańczył choćby z Aliną Cojocaru czy Marianelą Núñez?

Na pewno przyjście do zespołu, rozpoczęcie pracy od razu w randze pierwszego solisty, i to jeszcze w trakcie sezonu – bez możliwości spokojnego zaaklimatyzowania się – było stresujące. Czułem presję. Moje pierwsze spektakle również nie przebiegły tak, jak bym to sobie wymarzył.

To były przedstawienia klasycznej Bajadery, prawda?

Tak. Na początku dwukrotnie wystąpiłem w roli Złotego Bożka – to popisowa, arcytrudna partia. Pierwszy spektakl wypadł nieźle, ale drugi fatalnie. Zanim zaczęła się muzyka, spadła mi z ramienia opaska, będąca elementem kostiumu. To mnie bardzo zdekoncentrowało i później, gdy już tańczyłem, w paru momentach nie wykonałem tego, co do mnie należało. Byłem zdruzgotany, a następnego dnia miałem debiutować w roli Solora! Ten debiut przebiegł na szczęście dobrze, ale nie chcę wspominać emocji, które towarzyszyły mi między tymi spektaklami. Gdy wróciliśmy do Bajadery po kilku miesiącach, również przytrafiły się kłopoty – przetrenowałem się, źle się czułem fizycznie i psychicznie, ponownie straciłem pewność siebie. Wtedy jednak w końcu zainwestowałem w sesje u psychologa, które bardzo mi pomogły w uporządkowaniu najważniejszych spraw.

Otwarcie mówisz o trudnych doświadczeniach.

Między innymi dzięki pomocy psychologa nauczyłem się nie kryć z takimi przeżyciami. Wiem, że są one udziałem każdego, tylko mało kto daje sobie przyzwolenie na otwartość w tym względzie. Dzięki temu łatwiej mi teraz radzić sobie z różnymi, mniejszymi i większymi kryzysami.

W Warszawie musiałeś szybko „douczać się” wielu ról: Calibana w Burzy, solisty w Adagio & Scherzo, Księcia i solisty Walca Kwiatów w Dziadku do orzechów, Casanovy i Le Picqa w Casanovie w Warszawie, Basilia i Espady w Don Kichocie, Lucentia w Poskromieniu złośnicy… Co wznowienie, to debiut!

Koledzy mi nie zazdrościli. Nieraz bywało tak, że uczyłem się roli, a niedługo po jej zatańczeniu w ogóle nie pamiętałem, jakie wykonywałem kroki. To się działo niemal automatycznie, z biegu. O wiele bardziej wolę oswoić się z rolą, wczuć w nią, na co pozwala zwyczajny tryb pracy nad premierą – jak zdarzyło się na przykład przed wieczorem Chopiniana/ Bolero/ Chroma czy baletami Jezioro łabędzie w wersji Krzysztofa Pastora albo Dama kameliowa Johna Neumeiera. Niezależnie jednak od trybu nauki roli, niezwykle pomocni są nasi pedagodzy – pracuje mi się z nimi bardzo dobrze, czuję ich wsparcie. Szczególnie jestem wdzięczny baletmistrzowi Waleremu Mazepczykowi, z którym pracowałem między innymi nad Solorem, Basiliem czy carewiczem Nikim w Jeziorze łabędzim.

Role ulubione i wymarzone

Między innymi te role składają się na Twój bardzo bogaty dorobek artystyczny. Jestem ciekaw, który spektakl był dla Ciebie największym przeżyciem.

Szczególny stosunek mam do dwóch baletów, które wykonywałem w Bukareszcie: Manon, w którym tańczyłem rolę kawalera Des Grieux, oraz Marguerite i Armand. To przedstawienia dramatyczne, w których trzeba się obnażyć emocjonalnie i niemal scalić z wykonywaną partią. Zważywszy na moje londyńskie doświadczenia, odnalezienie się w takich rolach w Rumunii było dla mnie bardzo ważne. Praca w Polskim Balecie Narodowym również dostarcza mi niezwykłych przeżyć, na przykład partia Armanda w Damie kameliowej. Wymienione spektakle dały mi chwile takich wzruszeń, że choćby dla nich warto było poświęcić życie baletowi. Po debiucie jako Armand w Damie przepłakałem w garderobie pół godziny – to tak poruszająca rola. Poza tym przygotowania do niej wiązały się z wieloma napięciami, bo musiałem przekonać do siebie Neumeiera i jego asystentów. Jeśli kiedyś będę pisał biografię, na pewno cały rozdział poświęcę Damie! [śmiech]

Czy są jakieś role, o których jeszcze marzysz?

Nigdy jeszcze nie zatańczyłem pełnego spektaklu Romea i Julii w głównej roli – dopóki jestem młody, chciałbym to zrobić. [śmiech] Byłoby mi też przykro, gdyby ominęła mnie partia Księcia Désiré w Śpiącej królewnie – zrezygnowałem z niej, odchodząc z Royal Ballet. W tym sezonie planowane jest wznowienie tego spektaklu w Warszawie, więc mam nadzieję, że będzie mi dane w nim wystąpić.

Mam nadzieję, że przed Tobą także zatańczenie Romea – najlepiej w choreografii Krzysztofa Pastora!

I ja mam taką nadzieję.