Za kulisami Polskiego Baletu Narodowego cz. VI – Marta Fiedler w rozmowie z Maciejem Krawcem

Marta Fiedler należy do najbardziej charakterystycznych artystek Polskiego Baletu Narodowego. Jej sceniczny temperament wywiera ogromne wrażenie – niezależnie od tego, czy wciela się w rozdartą emocjonalnie Annę Kareninę, zakochaną Hermię czy opłakującą córkę Panią Capuleti. Moja rozmowa z tą pierwszą solistką PBN dotyczyła jej wielkich kreacji, ale poruszyliśmy też wiele innych tematów – odkrycia w dzieciństwie pasji do tańca, pokonywania kolejnych etapów baletowej kariery czy niedawnego jubileuszu PBN.

Dekada PBN

Spotykamy się na otwarcie sezonu 2019/2020, ale warto najpierw porozmawiać jeszcze o tym, który za nami. Obchodziliśmy wtedy 10-lecie Polskiego Baletu Narodowego, odbyła się również z tej okazji gala, którą współprowadziłaś z dyrektorem Krzysztofem Pastorem. Jak wspominasz tamten wieczór?

Muszę przyznać, że dni poprzedzające galę były dla mnie bardzo stresujące. Nigdy wcześniej nie robiłam czegoś takiego, nie wiedziałam jak będę brzmieć przez głośniki, więc gdy słyszałam mój głos na próbach, nie rozpoznawałam go! Po kilku wprawkach poczułam się jednak pewniej, a w dniu gali już się właściwe nie stresowałam. Zanim wyszliśmy z dyrektorem na scenę, chciałam już tylko zacząć mówić – i gdy przyszła kolej na nas, czułam się dobrze, jak artystka w roli. Podobało mi się i mam bardzo miłe wspomnienia.

A czy sam jubileusz również był dla ciebie przeżyciem – okazją do podsumowania ostatnich dziesięciu lat, premier i ról?

Oczywiście! Wprawdzie zaczęłam pracę w Warszawie jeszcze zanim zespół zyskał nową nazwę, a moja kariera w sumie trwa już prawie dwadzieścia lat, ale i tak wspomnienie tej dekady wywołało we mnie dużo emocji. Gdy wyświetlony został okolicznościowy film, prezentujący w skrócie nasze premiery z tego okresu, musiałam opanować wzruszenie, bo przecież za chwilę miałam ponownie wyjść na scenę. W niemal wszystkich tych spektaklach brałam udział, pamiętam pracę nad nimi, towarzyszące emocje… Kawał historii!

Wspomniałaś, że pracujesz w warszawskim Teatrze Wielkim dłużej niż dziesięć lat. Co się zmieniło po tym, jak dyrekcję baletu objął Krzysztof Pastor, a zespół przekształcił się w Polski Balet Narodowy?

Warszawski balet ma długą i bogatą historię, o czym w trakcie gali mówił zresztą sam Krzysztof Pastor. Tańczyliśmy dużo, prezentowaliśmy między innymi choreografie Jiříego Kyliána, Matsa Eka czy Borisa Ejfmana. Ale dzięki zmianom sprzed dziesięciu lat zespół zyskał autonomię repertuarową – to dyrekcja baletu podejmuje decyzję w sprawie tego, co wystawiamy. Wprowadzony został też tzw. system blokowy, czyli gramy ten sam tytuł kilka razy pod rząd. To dobre rozwiązanie, bo możemy się skoncentrować na przygotowaniu jednej produkcji i pokazać ją na wysokim poziomie, podczas gdy wcześniej zdarzało nam się wystawiać kilka różnych spektakli w ciągu jednego tygodnia. Efekty bywały chaotyczne, bo ciężko było jednego dnia tańczyć Jezioro łabędzie, a zaraz potem jakiś współczesny balet w skarpetkach. Kolejne zmiany, to nowe godziny pracy tancerzy, a także większe otwarcie na artystów z zagranicy. Warszawski zespół był wcześniej raczej hermetyczny, przyjmował głównie absolwentów stołecznej szkoły baletowej, a dzięki Krzysztofowi Pastorowi otworzył się jeszcze bardziej na uczniów z innych miast, a także na artystów zza granicy. Popularność PBN-u na świecie rośnie, więc również obcokrajowcy przysyłają zgłoszenia – z tego co wiem, napływa ich kilkaset rocznie. W efekcie konkurencja jest bardzo duża.

Zagranicznych artystów nieraz dotyczą, mało życzliwe niestety, komentarze naszych widzów. Można by je streścić zdaniem: „Co to za Polski Balet Narodowy, w którym jest tylu obcokrajowców”. Jak się zapatrujesz na takie głosy?

Zupełnie ich nie rozumiem. Ważniejszy od tego, jakie paszporty mają tancerze, jest ich poziom artystyczny. Pamiętam, gdy jako mała dziewczynka oglądałam występy Staatsballett Berlin i nie widziałam tam prawie żadnego Niemca, ponieważ akurat wtedy jakość kształcenia w niemieckich szkołach baletowych była przeciętna. To samo dzieje się dziś na przykład w Holenderskim Balecie Narodowym, ale zespół jest na tak rewelacyjnym poziomie, że nie sądzę, by ktokolwiek w Amsterdamie zaglądał tancerzom w dokumenty. Poza tym, mnie osobiście bardzo interesuje różnorodność. Możemy, rozmawiając między sobą w zespole, poznawać nowe kultury i zwyczaje, wzajemnie się inspirować. Uczę się na przykład od Włoszek, jak zrobić prawdziwy włoski makaron… (śmiech)

Edukacja baletowa

Sugerujesz, że poziom polskich szkół baletowych nie jest wysoki?

Mam wrażenie, że dwadzieścia lat temu było pod tym względem lepiej. Pamiętam, że gdy jeździłam wtedy na konkursy baletowe do Gdańska, poziom ich uczestników był tak wysoki, że siedemnastolatki już właściwie prezentowały gotowość do występowania na scenie, a nawet – po serii prób – w partiach solowych. Nie sądzę, by teraz było to możliwe. Wiem od nauczycieli, że obecnie problemem bywa postawa rodziców, którzy są wpatrzeni w swoje dzieci i rozpływają się nad ich warunkami. Puenty, różowa spódniczka i koczek to jednak nie wszystko. Potrzebna jest bardzo ciężka praca, by dziecko się odpowiednio rozwijało, a później było w stanie bez kompleksów występować. Nie wiem, z czego dokładnie wynika to obniżenie poziomu nauczania w naszych szkołach. Oczywiście nadal zdarzają się talenty, ale najczęściej i tak wymagają dalszego szlifowania.

A jak tobie upłynęły lata baletowej edukacji? Urodziłaś się w Poznaniu i jesteś absolwentką tamtejszej szkoły.

Podjęcie przeze mnie decyzji, że chcę uczyć się baletu, to dość banalna historia. Miałam trzy lata, gdy zobaczyłam w telewizji jakąś czarno-białą wersję Jeziora łabędziego. Powiedziałam wtedy mamie, że chcę zostać tancerką. Ona nie potraktowała tego szczególnie poważnie, zresztą w mojej rodzinie żadnych doświadczeń artystycznych nie było. Zdania jednak nie zmieniałam. Od czwartego roku życia chodziłam na zajęcia w ognisku tanecznym, a kilka lat później kontynuowałam tę pasję w szkole baletowej. Lata szkolne były wymagające i wycisnęły wiele łez, bo to normalne, że gdy się wkłada stopy w puenty, palce mają prawo krwawić, a ból jest na porządku dziennym. Zupełnie jak u sportowców. Jeśli jednak dziecko ma być gotowe na trudy zawodu tancerza, musi przez to przejść. Bo gdy nie nauczy się w szkole radzić sobie z bólem, to potem nie sprosta codziennym wyzwaniom w profesjonalnym zespole. Jestem bardzo wdzięczna moim pedagogom za przygotowanie mnie do zawodu, bo wiem, że gdyby nie byli wtedy tak wymagający, to nie doszłabym do miejsca, w którym się znajduję.

Wiele się mówi w mediach o przemocy w szkołach baletowych…

Nic takiego nie było moim udziałem. Nauka tańca na pewno wymaga dyscypliny, nieraz konieczny jest też stanowczy głos krytyki. Co do kontaktu fizycznego, to również bywa on niezbędny, bo czasem trudno jest bezdotykowo wskazać, który mięsień należy napiąć albo jaką pozycję przybrać. To wszystko jednak musi odbywać się w sposób odpowiedni, pełen wyczucia i szacunku.

Szlifowałaś swoje umiejętności nie tylko w Poznaniu – uczestniczyłaś także w zagranicznych kursach w Monte Carlo i Tuluzie. Czy były to cenne doświadczenia?

Tak, bardzo mnie rozwinęły. Poza tym, że weszłam w ciekawe środowisko międzynarodowe – poznałam między innymi Friedemanna Vogela, Jozefa Vargę czy Cédrika Ygnace’a, czyli późniejszych solistów czołowych zespołów w Europie – to również nauka przebiegała w inny sposób niż w Polsce. W Monte Carlo poznałam przydatne techniki relaksacyjne, miałam też bardzo dobre zajęcia, które uzupełniały typowo klasyczny warsztat. Z kolei Tuluzę odwiedzałam, gdy dyrektorką tamtejszego Ballet du Capitole była amerykańska gwiazda Nanette Glushak. Wzięła mnie pod swoje skrzydła i pozwalała mi brać udział w lekcjach.

Teatr Wielki w Poznaniu

Twoim pierwszym zespołem po ukończeniu szkoły był Teatr Wielki w Poznaniu. Nie rozważałaś pracy za granicą?

Ciągnęło mnie na Zachód i nawet miałam możliwość zagranicznego angażu – na przykład w Tuluzie czy szwajcarskim Bernie – ale żaden z tych zespołów nie kusił mnie do tego stopnia, by zdecydować się na opuszczenie kraju. Poza tym można powiedzieć, że z teatrem w Poznaniu związałam się jeszcze w szkole baletowej. To był dość szczególny czas, ponieważ akurat dobiegał końca okres współpracy poznańskiej opery z Polskim Teatrem Tańca Ewy Wycichowskiej, który regularnie występował na deskach Teatru Wielkiego. Gdy to przestało obowiązywać, dyrekcja opery postanowiła stworzyć zespół baletowy w teatrze. Jego kierownictwo powierzono dyrektorce mojej szkoły, Lilianie Kowalskiej, która od początku założyła, że uczniowie będą angażowani do produkcji powstającego zespołu. W rezultacie zadebiutowałam w Jeziorze łabędzim, gdy miałam około szesnastu lat. Wcześniej wprawdzie występowałam w spektaklach Polskiego Teatru Tańca, a nawet brałam udział w tournée po Niemczech, ale to były jeszcze dziecięce role. Natomiast typowe zadania tancerek corps de ballet powierzano mi na dwa-trzy lata przed ukończeniem szkoły.

Nie za wcześnie?

Nie wydaje mi się. Wtedy były trochę inne czasy niż teraz, nikt się specjalnie nie przejmował, czy aby nie mamy za wiele obowiązków. Siedziałyśmy w szkole do godziny dwudziestej, bo po lekcjach miałyśmy próby Jeziora. Pracowałyśmy nad nim cały rok i opłaciło się – gdy później zobaczyłam wideo z premiery, byłam pod wielkim wrażeniem naszego idealnego zgrania. Z czasem zaczęłam dostawać drobne partie solowe, na przykład w Tańcu węgierskim w Jeziorze czy w Chopinianach. Pamiętam też, że w czasie matur debiutowałam jako Młoda w Harnasiach Emila Wesołowskiego. Pisałam matematykę po próbie generalnej, byłam nieprzytomna, ale zdałam. (śmiech)

A życie towarzyskie poza szkołą baletową?

Gdy prób przybywało i zaczęły pojawiać się spektakle, moja uwaga skupiona była na tańcu, a nie na towarzystwie poza szkołą. Mówiąc szczerze, nawet z rodzicami nie miałam zbyt wiele kontaktu w okresie nauki w szkole, bo do tego stopnia byłam pochłonięta moją pasją. Ale nie zamieniłabym swojego dzieciństwa na żadne inne. Gdy jednak zdarzały się momenty kryzysowe i wracałam do domu z płaczem, mama pytała mnie: „Córeczko, to może ja cię zabiorę z tej szkoły”? A ja jej odpowiadałam: „Co ty pleciesz? Jeszcze bardziej mnie denerwujesz”! (śmiech) I tak to ze mną było, że od początku pochłonął mnie świat teatru i baletu.

Po ukończeniu szkoły przez pięć lat pracowałaś w Teatrze Wielkim w Poznaniu. W 1999 roku przyjęto cię na stanowisko koryfejki, wkrótce nastąpiły kolejne awanse – na solistkę (2000) i na pierwszą solistkę (2003). Jak przebiegały te pierwsze lata profesjonalnej kariery?

Miałam bardzo dużo pracy, wiele wyzwań i nowych ról, co wynikało między innymi z tego, że w tym samym czasie kilka pierwszych solistek opuściło zespół i nieraz przejmowałam ich partie. Po dwóch latach zaszłam w ciążę, ale po urodzeniu córki szybko wróciłam do teatru. Wtedy było jeszcze trudniej, bo musiałam zawozić małą do żłobka, dorabiałam też między próbami jako nauczycielka tańca. A zadań na scenie dostawałam coraz więcej…

Mam wrażenie, że Twoją największą rolą w Poznaniu była Kitri w Don Kichocie.

Z klasyki – na pewno tak. Z innych większych partii warto wspomnieć raz jeszcze o Młodej w Harnasiach, czy o roli solowej w Trzeciej symfonii Pendereckiego w choreografii Marka Różyckiego. Byłam też przygotowywana do głównej partii w Giselle, ale nie zdążyłam jej zatańczyć, bo niestety zdjęto ten balet z afisza.

Teatr Wielki w Warszawie

Po pięciu latach przeniosłaś się do Warszawy. Skąd ta decyzja?

Zachęcił mnie do tego Marek Weiss-Grzesiński (reżyser operowy – przyp. MK), który niewiele wcześniej zakończył kadencję dyrektorską w Poznaniu. Do tamtego momentu nie rozważałam przeprowadzki do stolicy, bo warszawski zespół, jak mówiłam, wydawał się hermetyczny i niechętnie przyjmował tancerzy z innych teatrów. Poza tym, myślałam sobie: „Ja, poznanianka, do krawaciarzy”? (śmiech)

Krawaciarzy? (śmiech)

Za moich czasów tak się mówiło na warszawiaków. Przyznaję, że byłam wtedy raczej negatywnie nastawiona do Warszawy…

Ale jednak poszłaś za sugestią dyrektora Weissa-Grzesińskiego.

Byłam akurat z wizytą w Warszawie, spotkaliśmy się więc z Weiss-Grzesińskim, który namówił mnie na rozmowę z ówczesnym kierownikiem baletu Emilem Wesołowskim. Wzięłam udział w audycji i Emil zaproponował mi stanowisko solistki, które mnie interesowało. Gdy wypełniłam wszystkie swoje zobowiązania w teatrze w Poznaniu, w 2004 roku przeniosłam się do Warszawy.

I jak się odnalazłaś w tym, jak mówiłaś, hermetycznym wówczas zespole?

Sporo czasu zajęło mi udowodnienie, że zasługuję na bycie tutaj. W grupie czołowych solistek panowała duża konkurencja. Z jednej strony były wśród nich doświadczone Ela Kwiatkowska i Beata Grzesińska, a z drugiej – młodsze Karolina Jupowicz czy Iza Milewska. Bałam się, że role dla mnie się nie znajdą, ale miałam co robić. Najpierw Straszny dwór na inaugurację sezonu, potem partia solistki w Cieniach w Bajaderze, a następnie byłam w drugiej obsadzie Musagète Ejfmana. Początkowo nie czułam się w Warszawie zbyt dobrze, tęskniłam za Poznaniem, ale i to się wkrótce zmieniło. Dużo bezcennego wsparcia otrzymałam wtedy od baletmistrzyni Renaty Smukały.

Zarówno pod jej opieką, jak i z innymi pedagogami pracowałaś później nad wieloma rolami. Jestem ciekaw, które z nich szczególnie zapadły ci w pamięć?

Tych ról trochę było… (śmiech) Na pewno szczególne miejsce w moim sercu zajmują partie Tatiany z Oniegina Johna Cranki i Anny Kareniny z baletu Aleksieja Ratmańskiego. Już sam fakt, że miałam możliwość pracy nad tymi rolami stanowiło wyróżnienie, a przecież w obu przypadkach byłam także w premierowej obsadzie! To wielkie wyzwania – nie tylko ze względów technicznych, ale przede wszystkim artystycznych i aktorskich. Są to duże fabularne balety, w których trzeba oddać cały wachlarz emocji, ewolucję postaci… Poza tym, tych emocji nie przeżywa się tylko na scenie, ale także na sali. Pamiętam, że legendarna baletmistrzyni Georgette Tsinguirides, która uczyła nas Oniegina, oczekiwała stuprocentowej ekspresji na każdej próbie! To było wycieńczające, ale przyczyniło się do takiego wczucia się w rolę, że widownia naprawdę mogła przeżyć ten dramat. Gdy chce się coś wyrazić w tańcu, emocje nie mogą być widoczne tylko na twarzy – one muszą być w całym ciele! W przeciwnym razie istnieje niebezpieczeństwo, że widz nie zrozumie i nie poczuje opowiadanej historii – a to jest dla tancerza klęską.

Czy tego rodzaju zaangażowanie w rolę nie odbija się później na psychice artysty?

Takie ryzyko istnieje. Sama tego doświadczyłam, zwłaszcza podczas pracy nad Anną Kareniną – dwa miesiące zanurzenia w trudnych emocjach, którym towarzyszyła dziwna muzyka Szczedrina, były bardzo męczące. Akurat wtedy przeżywałam też niełatwe chwile w życiu prywatnym, więc ciężko było mi sobie z tym wszystkim poradzić. Ale na szczęście się udało.

W Twoim dorobku nie brakuje ról dramatycznych i to z nimi przede wszystkim jesteś kojarzona – oprócz Tatiany i Kareniny są wśród nich jeszcze między innymi Gamzatti w Bajaderze czy Pani Capuleti w Romeo i Julii Pastora. Masz jednak na koncie również kilka partii komediowych, albo przynajmniej z elementami humorystycznymi – Hermię w Śnie nocy letniej Neumeiera, Prudencję w jego Damie kameliowej czy niedawno Elwirę w Mężu i żonie Anny Hop.

Rzeczywiście zostałam trochę zaszufladkowana i obsadzano mnie głównie w rolach kobiet silnych czy przeżywających jakiś dramat. Na szczęście dane mi również było – choćby w tych baletach, które wymieniłeś – trochę się na scenie powygłupiać i pokazać, że mam dystans do siebie. Na styku powagi i żartu były też moje role w balecie Casanova w Warszawie dyrektora Pastora – grałam w nim Przeoryszę oraz Mademoiselle Gattai – których tańczenie sprawiało mi ogromną przyjemność. Ale dobrze wspominam także udział w baletach niefabularnych, które były wyjątkowymi doświadczeniami: Święto wiosny Emanuela Gata, Artifact Suite Williama Forsythe’a czy I przejdą deszcze… Pastora. Były to bardzo emocjonalne spektakle.

Pomysły na przyszłość

Ton, jaki przybierasz w tych wspomnieniach, sugeruje, że masz świadomość zbliżającego się powoli zakończenia kariery baletowej. Wiem jednak, że nie brakuje ci pomysłów na to, co robić po rozstaniu się ze sceną…

Od kilku lat projektuję kostiumy do spektakli baletowych, ale mam na koncie również pracę ze śpiewaczkami. Moja ostatnia realizacja kostiumograficzna to Toccata, czyli krótki balet Krzysztofa Pastora stworzony na galę jubileuszową PBN-u. Natomiast największe pod względem skali produkcji, są jak dotąd Romeo i Julia Jacka Tyskiego we Wrocławiu oraz i Giselle Emila Wesołowskiego w Gdańsku. Dzięki moim doświadczeniom scenicznym wiem, jakie są oczekiwania artystów wobec kostiumów, rozumiem ich potrzeby. Kostium musi pomagać tancerzom w kreowaniu ról, dlatego, ważne jest dla mnie, by o wszystko dopytać i upewnić się, że jest im wygodnie.

Prowadzisz także, razem ze swoim mężem Pawłem Koncewojem – który również jest pierwszym solistą PBN – firmę odzieży baletowej SoFancy.

Na razie nie możemy jeszcze w pełni oddać się temu przedsięwzięciu, zajmujemy się nim raczej po godzinach. Otrzymujemy jednak coraz więcej zleceń, tancerki z różnych stron świata są zainteresowane naszą ofertą. Mamy bardzo dobrego, włoskiego producenta dzianin, kostiumy szyjemy w profesjonalnym parku maszynowym w Łodzi. Mam nadzieję, że marka z czasem będzie się coraz bardziej rozwijać, choć na razie nie jest to jeszcze nasz priorytet.

A ja mam nadzieję, że zarówno w roli kostiumografki, jak producentki odzieży, będziesz odnosiła w nadchodzących latach co najmniej tyle sukcesów, ile przyniosła ci Twoja kariera tancerki. Dziękuję za rozmowę!