Zagubienie w świecie mięśni i kości, i organów, i krążenia krwi… ?

Choreografia: polityczność^[1] pod redakcją Marty Keil wypełnia kolejne puste miejsce wśród kształtującej się w języku polskim literatury branżowej dotyczącej tańca. Na antologię składa się siedemnaście tekstów autorów zajmujących się tańcem i patrzących na niego z różnych pozycji: badaczy, nauczycieli akademickich, ale przede wszystkim choreografów, kuratorów, tancerzy. To właśnie opinie praktyków dominują w publikacji. Są w niej zachowane „parytety” – słyszymy zarówno głos kobiet, jak i poznajemy męskie spojrzenie na zagadnienie polityczności we współczesnym tańcu. Autorzy pochodząc z różnych krajów Europy Wschodniej i Zachodniej, choć, niestety, brakuje Polaków. Redaktorka uporządkowała teksty w cztery bloki tematyczne. Pierwszy –  Ramowanie – podejmuje próbę wyznaczenia definicji polityczności jako takiej; drugi – Wytwarzanie reguł – przytacza przykłady funkcjonowania polityczności w tańcu w kontekście relacji władzy, szczególnie w układzie tancerz-choreograf; tematyka tekstów z trzeciego bloku skupia się wokół Sfery publicznej, czyli wchodzenia twórców w dialog z programami istniejących instytucji oraz propozycje ich zmian. W książce omawiane są także projekty społeczne próbujące wypełnić luki systemu społecznego lub podważyć go od środka – wokół tych zagadnień skoncentrowana jest  ostatnia część, czwarta, czyli Praktyki oporu.

W książce znajdują się eseje niezaprzeczalnych autorytetów w dziedzinie tańca, choć nie zawsze są to ich najlepsze czy najistotniejsze artykuły. Niemniej Choreografia: polityczność wywiera duże wrażenie zarówno pod względem estetycznym – (świetny projekt graficzny Idalii Smoczyńskiej i Roberta Zająca), jak i treściowym – sam fakt zgromadzenia w jednym tomie tekstów  wybitnych ludzi tańca, z którymi zawsze chciało się porozmawiać czy podyskutować, a do takich osób zapewne należą autorzy tej antologii: Gabriele Klein, Xaviera Le Roy’a, André Lepecki, Jan Ritsema, Ana Vujanović, Jonathan Burrows – już sam w sobie jest doniosły. Rzadkością jest także aktualność tej antologii, gdy weźmie się pod uwagę to, że na polskim tanecznym rynku wydawniczym  w pierwszej kolejności pojawiły się pozycje obowiązkowe, wypełniające luki w kanonie fachowej literatury o tańcu, jak choćby tłumaczenie Terpsychory w tenisówkach^[2] Sally Banes,(światowa premiera tej książki miała miejsce w 1980 roku!). Choreografia: polityczność odzwierciedla fragment toczącego się współcześnie dyskursu nakierowanego na relację pomiędzy polityką a sztuką, w świetle krytyki neoliberalnego systemu.

Marta Keil na pierwszej stronie antologii pyta prowokacyjnie: „Po co choreografię rozpatrywać z perspektywy politycznej? Czy naprawdę nie ma obszaru wolnego od tej perspektywy? I czy nie da się o tej polityczności na chwilę zapomnieć? Tak, żeby po prostu było ładnie?” – I sama sobie odpowiada – „Otóż nie da się….”^[3].

A zatem polityczność, a nie sama polityka, jest główną bohaterką sceny performatywnej i omawianej publikacji. Ma także funkcję nobilitującą, przez co ustanowiony zostaje jasny podział „demarkacyjny” na dwa skrajne sposoby myślenia o istocie tańca, polityczny i estetyczny. Ten sztywny, dualistyczny podział, jest trudny do zaakceptowana z perspektywy badacza/ badaczki, choć równocześnie jaskrawo obrazuje i ustanawia konflikt wartości. Czy jednak nie unieważnia zarazem znaczenia tańca estetycznego, nierzadko bazującego na niezwykłym i porywającym wykonaniu? Można sobie przecież wyobrazić lub nawet przypomnieć nazwiska choreografów, którzy tworzą polityczne przedstawienia oparte na „ładnym”, technicznym tańcu^[4]. Przekorne, lecz zasadne byłoby tu postawienie pytania: czy polityczny taniec nie może być estetyczny?  I czy autorzy tekstów antologii nie stawiają jednak wyraźnej tezy o politycznej naturze tańca, co oznaczałoby, że charakter polityczny ma jednak każdy przejaw tańca? Wypada zatem zapytać, czym jest polityczność? Jak rozumie ją redaktorka tomu i autorzy poszczególnych esejów? Po przeczytaniu wszystkich tekstów odnoszących się do idei polityczności, pojawia się wiele odpowiedzi, choć wszystkie utrzymane są w duchu krytyki współczesnego neoliberalizmu. Dla redaktorki tomu polityczność jest „narzędziem krytycznym, które rozmontowuje mechanizmy produkcji współczesnego tańca”^[5].

Wybrany przez Keil tekst Any Vujanović, O polityczności współczesnego performansu, otwierający antologię, szerzej rozwija liczne znaczenia i konteksty polityczności – pokazując szczegółowo przynajmniej trzy jej aspekty, czerpiące z myśli Hannah Arendt, Jacquesa Rancière’a i wielu innych współczesnych myślicieli i myślicielek. Kluczowe wydają się jednak słowa Any Vujanović, która z szacunkiem do całego tańca zakreśla przestrzeń swojego dyskursu:

„Na wstępie chcę podkreślić, że nie zajmuje mnie tutaj konkretna wymowa polityczna współczesnych sztuk performatywnych. Chcę raczej skupić się na problematyce polityczności jako tym elemencie dzieła sztuki, który odnosi się do sposobu działania w sferze publicznej i interweniowania w nią. W tym aspekcie polityczność oznacza debaty i konflikty zogniskowane na tematach takich, jak podmioty i przedmioty performujące na scenie publicznej; ustanowienie pozycji i relacji władzy, które zachodzą między nimi.”^[6]

W ramach tego artykułu nie ma miejsca, aby przywołać cały wywód teoretyczny Vujanović, a jego pobieżne streszczenie nie ma sensu, gdyż gra toczy się w szczegółach i wnikliwych spostrzeżeniach, które wynikają z erudycyjnie prowadzonego wywodu. Pierwszy esej jest naprawdę zajmujący i warty indywidualnej lektury.

Spośród autorów, oprócz Vujanović, jeszcze Mark Franko, Alice Chauchat i Jonathan Burrows próbują rozmontować temat polityczności w praktykach choreograficznych, nierzadko przywołując środowiskowe rozmowy i dyskusje. Autorzy krążą wokół pytania – co to znaczy być performerem tworzącym polityczną sztukę i czego ona miałaby dotyczyć?

Na tym tle niezwykle zajmująco wypada artykuł Jonathana Burrowsa Polityka, w którym choreograf zebrał głosy innych artystów, a także wnioski z toczonych wcześniej dyskusji (np. debaty pracowników Centre of Dance w Coventry w 2017 roku). Tekst Burrowsa obrazuje rozdarcie wewnątrz środowiska tańca wobec polityczności prac choreografów. Spieranie się o  jej granice. Różnorodne wypowiedzi przeplatają się ze sobą, pojawiają się wciąż nowe głosy i spojrzenia, które bardziej sygnalizują kolejne ujęcia polityczności tańca niż je dogłębnie omawiają. Zasadniczych wątków jest jednak kilka. Po pierwsze, wydaje się, że taniec jest często sztuką abstrakcyjną, co pozornie wyrzucałoby go poza aspekt polityczności. Możemy jednak spojrzeć na sprawę inaczej, zgodnie z krytyką neoliberalnej ekonomii widząc w takim podejściu przejaw oporu. W takim ujęciu taniec poprzez swój brak użyteczności jest trudny do zmonetyzowania, czy utowarowienia. Jego opór wobec myślenia kategoriami rynkowymi jest więc immanentnie wpisany w jego strukturę. Od samego początku procesu tworzenia przez choreografa pracy funkcjonuje ona poza kontekstem rynkowym, powstaje z intencji i potrzeby twórcy nie licząc się z faktem, że jest produktem niszowym. Trudno zapewnić rynek dla takiego produktu. Taniec zawierałby więc w sobie immanentny element oporu wobec celowości i praw rynku, co powoduje, że jego wymowa zawsze staje się polityczna.

Kolejnym argumentem na rzecz polityczności tańca jest jego związek z ciałem. Taniec w dosłownym sensie dotyczy ciała performera, a poprzez to specyficzne ucieleśnienie mówi zarazem o rasie, płci i seksualności. Nawet jeśli  nie stanowią one tematu spektaklu, taniec staje się znaczący, również w recepcji społecznej. W praktyce choreograficznej polityczność może zatem zaistnieć jako „nieostentacyjna” reakcja, gest kontestacji związany z „panującą” ideologią, systemem myślenia i działania. Burrows jest zdecydowanym zwolennikiem koncepcji  polityczności tańca:

„Ciągle powtarzam, że ta niezbywalna polityczność

znajduje się w samym centrum polityki tanecznej, chociaż

pozostaje niezauważona. ”^[7]

Warto zwrócić uwagę, że w tym samym tekście Burrows przywołuje słowa Paula Hughesa, pisząc:

„performerzy nie zawsze są świadomi polityki,

ponieważ nieraz jesteśmy na własne życzenie zagubieni

w świecie

mięśni i kości, i organów, i krążenia krwi,

nerwów i samoświadomości, i wstydu, i pożądania,

i radości”^[8].

Ten głos wydaje mi się szczególny ważny, ponieważ, choć sztukę polityczną ceni się bardziej niż estetyczną, wielu twórców ma problem z postrzeganiem w ten sposób tańca. Z drugiej strony,  zdarza się, że zarzuca się tańcowi zbyt małe zaangażowanie polityczne. Ten argument również pojawia się w tekście Burrowsa, jest nawet punktem wyjścia do rozważań. Autor zastanawia się, dlaczego performerzy uciekają od polityki w abstrakcję. W moim odczuciu to bardzo ważne i szczere pytanie, a zarazem moment uświadomienia sobie  nieostrości pewnych pojęć. To pytanie powraca w codzienności, w opiniach o tańcu i zarzutach wobec niego, dlatego nie powinno być przemilczane jako niewygodne. Na koniec swój tekst i opinię o politycznej naturze tańca Burrows wzmacnia słowami Deborah Hay: „Nie chodzi o to, dlaczego tańczę; chodzi o to, że tańczę i to jest polityczne.”^[9]

Wychodząc więc od tematu polityczności Burrows poniekąd implicite zadaje  pytanie o istotę tańca. Aby jednak nie tworzyć  fałszywego wrażenia, że wiodący głos został przyznany w antologii temu autorowi, przybliżę również niemniej zajmujący artykuł André Lepeckiego. W rozdziale Polityczna ontologia ruchu Lepecki odczarowuje koncepcję tańca (bardzo popularną w Polsce), mówiącą o tym, że taniec zawsze był tożsamy z przepływem ruchu. Choć w ujęciu zdroworozsądkowym mogłoby się tak wydawać, nie jest to zgodne z wiedzą dotyczącą historii tańca. Autor  powołuje się w tym kontekście na badania Marka Franko czy Johna Martina, potwierdzające i rozwijające te tezę. Lepecki przywołuje antyczne i renesansowe koncepcje tańca, zgodnie z którymi taniec sytuował się znacznie bliżej teatru. Jedynie w romantyzmie nastąpiło ukonstytuowanie tańca bazującego na ruchu wznoszącym i wertykalnej osi ciała. Na szeroką skalę dopiero lata 30. XX wieku przyniosło postrzeganie tańca jako w pełni autonomicznej sztuki opartej na ruchu, nierzadko płynnym i rytmicznym, funkcjonującym poza teatrem. Te rozważania mają głęboki sens w XXI wieku, kiedy konserwatywni krytycy, jak Anna Kisselgoff, w całorocznym podsumowaniu wydarzeń na scenie nowojorskiej, na której odbyło się wiele prezentacji eksperymentalnej sztuki tanecznej, apelują z trwogą o przyszłość tańca, przypominając, że taniec to przede wszystkim ruch. A przecież taniec od zarania dziejów przejawiał się na wiele różnorodnych sposobów.

Chciałabym przybliżyć jeszcze jeden z artykułów antologii, przede wszystkim ze względu na świeżość i oryginalność sposobu myślenia jego autora – Borisa Charmatza. W swojej kontestacyjnej wypowiedzi, wychodząc od zastanej sytuacji tańca we Francji i systemu Narodowych Centrów Choreograficznych (będącego obiektem zazdrości w naszej części Europy), poddaje je krytyce. Chciałby stworzyć inny system, oparty o strukturę muzeum, a nawet rozwinąć ją w muzeum partycypacyjne. Nie zgadza się bowiem z zakresem znaczeniowym pojęć „narodowe” i „centrum”, ani nawet ku zaskoczeniu, ze słowem „choreograficzne” w nazwach instytucji. Charmatz postuluje, aby tworzyć muzea tańca w nowej formule, tak, aby mogli nimi zarządzać nie tylko choreografowie, jak ma to miejsce dziś, ale i tancerze. Wykazuje on, że termin „choreografia” jest dziś za wąski wobec tego, czym zajmuje się taniec. Chciałby porzucić funkcjonującą triadę choreograf -> interpretacja -> tancerz i odejść do koncepcji polityki kulturalnej, która, choć w założeniu najczęściej znosić ma decentralizację, to jednak tworzy napięcie pomiędzy centrum i peryferiami….. promując centrum. Nowa koncepcja muzeum jawi się w ujęciu Charmatza jako formuła otwarta, nienaznaczona wpływem „boga”- choreografa. Dzięki temu pozwala realizować tancerzom inaczej niż tylko w oparciu o jego autorytarne decyzje. Ten nowy model instytucji  nieopresyjnej – muzeum tańca – choć z założenia może wydawać się utopijny, miał swoją pilotażową odsłonę we Francji. Czy się sprawdziła i upowszechni ? Pytanie, za autorem tekstu, pozostawiam otwarte

Choreografia: polityczność to ważna publikacja na polskim rynku wydawniczym, szczególnie dzięki zachowaniu polifoniczności głosów autorów dyskutujących ze sobą o tańcu i polityce. Głosów autentycznych, nie ukrytych za akademickimi hasłami, usytuowanych pomiędzy krytyką współczesnego neoliberalizmu a praktyką choreograficzną.

Niewątpliwą wartością publikacji jest powrót do idei polityczności w sztukach performatywnych, poruszonej w polskim dyskursie przez Pawła Mościckiego w publikacji ”Krytyki Politycznej” Polityka teatru. Eseje o sztuce zaangażowanej wydanej w 2008 roku, czyli niemal o dekadę wcześniej. Jej ukazanie się otworzyło szeroką dyskusję o polityce w polskim teatrze. Natomiast Witold Mrozek w ramach autorskiego programu kuratorskiego Polityki tańca (2011) w Instytucie Teatralnym oraz towarzyszącej mu dyskusji panelowej: Poza autonomię, poza autonomii z udziałem Rafała Urbackiego, Igora Stokfiszewskiego oraz Wojtka Klimczyka pogłębił dociekania w tym zakresie w przestrzeni choreografii. W formie uporządkowanej splot idei polityczności i sztuki powraca właśnie dzięki antologii Choreografia: polityczność pod redakcją Marty Keil.Jednak dziwi brak tekstu poświęconego polityczności polskiej sztuki performatywnej, szczególnie w publikacji podejmującej tematykę wykluczeń, praktyki oporu i polityki. Szkoda, że jeden z rozdziałów książki nie mógł np. przybliżyć lub skomentować program Polityki tańca lub innego z polskich projektów. Niemniej publikację przeczytałam z ciekawością, a po lekturze odłożyłam na półkę z innymi książkami o tańcu i wiem, że będę do niej wracać.