Zagubione ciała – o spektaklach „TU MIA (You Mine)”, „The Station” i „Invisible Habitudes” na Festiwalu Zawirowania 2019

Podczas XV Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Tańca Zawirowania publiczność po raz kolejny miała możliwość obejrzenia spektakli nie tylko z obszaru Europy Środkowej, jak w pierwszych edycjach organizowanego w Warszawie wydarzenia, ale także z odległych od siebie krajów, reprezentujących różne kultury i style tańca współczesnego. Mimo że zwrócenie uwagi na sprawy społeczno-polityczne oraz organizacyjno-instytucjonalne zdominowały wiele dyskusji po spektaklach, w centrum podejmowanych na scenie tematów znalazł się przede wszystkim człowiek, reprezentowany przez zbiorowość lub jednostkę pozostającą w relacji z drugą osobą. W duetach TU MIA (You Mine) Compagni Atacama z Włoch i The Station Ferenca Fehéra z Węgier oraz spektaklu Invisible Habitudes w wykonaniu zespołu The Human Expression Dance Company z Singapuru twórczynie i twórcy wyraźnie zarysowali kryzys międzyludzkich relacji oraz poczucie zagubienia w trudnej do opisania, chaotycznej rzeczywistości.

Miejsce zbrodni. Na czarnej podłodze nieruchomo leży kobieta z otwartymi oczami. Jej ciało wpisane jest w obrys człowieka, wyklejony białą taśmą. Postać z rozpostartymi rękami po chwili ożywa i zaczyna poruszać kończynami w taki sposób jakby chciała wyrwać się z zastawionej na nią pułapki. Ta osobliwa choreografia ma urywany rytm, nadawany przez ambientową muzykę. Gdy po kilku minutach kobieta w końcu wstaje, cofa się w głąb sceny, gdzie spotyka partnera. Łapią się za ręce. Domyślamy się, że oglądamy historię morderstwa od końca. Nie oznacza to jednak, że spektakl Compagni Atacama ma strukturę kryminału i najważniejsze będzie rozwiązanie zagadki. Twórcom TU MIA (You Mine) zależy raczej na pokazaniu różnych – jasnych i ciemnych – stron relacji między kobietą i mężczyzną. Role rozdane zostały jednak stereotypowo.

Przez długi czas żadne z nich nie będzie w stanie wypuścić ręki drugiego, mimo że gesty postaci wyrażają chęć ucieczki. Choć splecione ze sobą dłonie wędrują w różne strony, ciała wykonawców pozostają w miejscu. Po dłuższej chwili, nie odrywając się od siebie, rozpoczynają taniec. Ich ruch jest współzależny, oparty na dynamice przeciwstawnych działań. Uścisk zostaje w końcu przerwany, kobieta i mężczyzna wirują, po czym inicjują bardzo powolną, niemal zmysłową choreografię zbliżeń. Cofamy się do początku ich związku pełnego zrozumienia, oparcia i dzielenia codzienności. Synchroniczne figury i kolejne, oparte na cielesnej bliskości, prezentowane są przy pełnym oświetleniu i spokojnej muzyce. Otwieranie klatki piersiowej, wyrzucanie rąk do góry, podnoszenie i partnerowanie składają się na sekwencję, którą po raz kolejny przerywa oddalenie się od siebie tancerki i tancerza oraz ich kompozycje solowe. U kobiety dominują obroty i otwarte ramiona, mężczyzna przy czerwonym świetle odgrywa scenę samobiczowania – otwartą dłonią uderza we własne ciało. Towarzyszące temu odgłosy zostają nagrane i odtworzone z offu w kolejnej scenie, w której tancerka wykonuje improwizowane, z jednej strony dynamiczne, z drugiej liryczne ruchy. Przemoc i wyrafinowana agresja mężczyzny skontrastowane zostały z delikatnością i chwiejnością kobiety.

Mimo banalnych rozpoznań, to prostota jest siłą spektaklu. Momentami piękny, swobodny ruch dwójki dojrzałych wykonawców, wspólnie odpowiedzialnych za pomysł i choreografię, nie pozwala oderwać od nich oczu. Choć na końcu kobieta wraca do roli ofiary, to pytania „kto zabił?” i „jak do tego doszło?” nie mają większego znaczenia. Założyciele Compagnia Atacama Patrizia Cavola i Ivan Truol tworzą medytację na temat wygasającej miłości, związku pełnego poświęceń i kompromisów. Rozpad relacji pokazany zostaje przy pomocy ostatecznego gestu. O wiele ciekawej byłoby, gdyby na końcu role się odwróciły i to mężczyzna położyłby się w miejsce partnerki. Należy docenić jednak, że twórcy zabierają głos w sprawie przemocy stosowanej wobec kobiet.

Inspiracją do powstaniaThe Station w choreografiiFerenca Fehéra stała się przestrzeń opuszczonego dworca, niegdyś skupiającego pasażerów lub przypadkowych przechodniów, dziś opustoszałego, niemego, wywołującego niepokój. Snop jasnego światła wyznacza na ciemnej podłodze okrąg – centralne pole odniesienia dla początkowych działań dwóch tancerzy (Fehérowi na scenie towarzyszy Dávid Mikó). W jego obrębie performerzy wykonują te same gesty. Pozostała część sceny pogrążona jest w półmroku i lekkiej mgle, co nadaje całości mroczny charakter. Z głośników rozbrzmiewa jednostajna, wykonywana na kilku instrumentach kompozycja, w której dominują wysokie i szybkie dźwięki pianina oraz zapętlony odgłos, przypominający skrzypienie podłogi. Odosobnione miejsce sprawia wrażenie zawieszonego w czasie i w przestrzeni, niczym dziwna poczekalnia, do której z niewiadomej przyczyny trafili bohaterowie.

W kręgu znieruchomiałego światła dwaj identycznie ubrani mężczyźni tańczą w synchronie. Impulsy wysyłane są z centralnej części ciała, a nogi i głowa niekiedy przypominają obumarłe kończyny, które należy animować. Utrzymywane w pozycji horyzontalnej sylwetki kojarzą się z humanoidalnymi marionetkami, sterowanymi za pomocą niewidzialnej siły. Wzrok performerów jest pusty, ruchy niespokojne i szybkie, niemalże mechaniczne, choć pozbawione sztywności. Tancerzom luźno opadają ręce, a osuwając się na podłogę, płynnie przechodzą do pozycji szpagatu. W drugiej części spektaklu zdejmują koszulki, a ich relacja staje się jeszcze bardziej cielesna. Napięcie pomiędzy mężczyznami nie jest jednak nasycone erotyzmem; działania skupione głównie na synchronicznych gestach lub animowaniu partnera, pozbawione są intymnego zaangażowania, kierując uwagę na wewnętrzny stan jednostki, a nie na udramatyzowaną historię jak w przypadku TU MIA (You Mine). Tożsamość kształtuje się w kontakcie z innymi; to druga osoba staje się lustrem, w którym przegląda się jaźń.

Percepcję nie-miejsca[1], związanego m.in. z tymczasowością i anonimowością, Fehér obrazuje za pomocą dialektyki odosobnienia i indywidualizmu oraz tęsknotyę za dotykiem, bliskiej każdemu człowiekowi. Dramaturgię The Station ustanawia częstotliwość kontaktu cielesnego między performerami, odłączającymi się od siebie zaledwie w kliku momentach. Gest wyswobodzenia spod wpływu partnera nie jest jednak jednoznaczny; momenty solowe przepełnia ambiwalencja, wyczuwalna w niezdecydowanych gestach,, być może spowodowanych wycofaniem drugiej strony. W konsekwencji sprężyste, precyzyjne w gestach ciała wydają się z jednej strony niewzruszone i odporne na bodźce, z drugiej – podatne na impulsy oraz działanie partnera. Fehér czerpie z teatru intymnego a także momentu spotkania,, nie sięgając przy tym po łatwe rozwiązania i banalne gesty, eliminując przewidywalność performansu. Wyłania się z niego świadectwo kruchości ciała, poczucie niewiadomej, a w konsekwencji – pragnienie stałości, ciągłości i bliskości

Kuik Swee Boon w Invisible Habitudes zaprezentował atrakcyjne formalnie, rozegrane w ogromnym skupieniu widowisko, stanowiące lustro społecznych lęków oraz miejsce namysłu nad kategoriami autorytarności, tożsamości i równości płciowej. Wymienione problemy rezonują w spektaklu w nieoczywisty i trudny do wypunktowania sposób, zwłaszcza biorąc pod uwagę wysoki stopień ich uogólnienia . Próba spójnej interpretacji rzeczywistości, podjęta przez The Human Expression Dance Company, może uwodzić swoim kontemplacyjnym charakterem, ale równie dobrze –wywołać poczucie znużenia i zagubienia. Nie wynika ono jednak z precyzji wykonania i widocznej wrażliwości twórczyń i twórców, ale z doboru tematów i zastosowanych środków wyrazu.

Invisible Habitudes to kolejna praca choreografa wykorzystująca metodę „pustego ciała” (hollow body), polegającą na wzajemnej wymianie ruchu między tancerzami i tancerkami oraz ich pełnym zaangażowaniu, traktowaniu ciała jako pustego naczynia oraz uwolnieniu go od niepotrzebnych napięć. Bardzo ważne w przypadku tej metody jest również poszukiwanie neutralnego ruchu, który nie jest niczym „zainfekowany”. Estetyka Invisible Habitudes jest chłodna – by nie rzec sterylna – i monochromatyczna. Przypomina instalację, którą z powodzeniem można by oglądać w muzeum sztuki współczesnej. Galeryjny charakter performansu podkreśla nowoczesna przestrzeń Pin-Up Studio – białe ściany, oszklony sufit oraz podwyższenie, na którym znajduje się pole gry. Co ciekawe, spektakl w swej pierwotnej wersji powstał z myślą o prezentacji w otwartej przestrzeni poza budynkiem. Jego uniwersalność pozwala jednak na większą swobodę i otwartość nie tylko w kontekście miejsca prezentacji, ale także pod względem interpretacji.

Performerki i performerzy tyłem do publiczności wykonują bardzo powolne ruchy. Eksploracja przestrzeni trwa niespiesznie przy tworzonej na żywo muzyce. Kompozycje Wang Yujun tworzą synergię z ciałami wykonawców. Synchroniczne, sześcioosobowe układy, z których co jakiś czas wyłamuje się tancerka lub tancerz, rozgrywane są w olbrzymim skupieniu. Ich sylwetki są napięte i rozluźnione jednocześnie, ciała sprawiają wrażenie niezwykle elastycznych. Wyraźnie dążą do ruchowej perfekcji, punktu, w którym dominuje czysty gest. Za pomocą slow motion artyści tworzą na scenie wyrafinowane, przepływające przed oczami widzek i widzów obrazy. Starannie wykonane, szare kostiumy na pierwszy rzut oka unifikują wykonawców, ale gdy przyjrzymy się bliżej, każdy fason okazuje się dopasowany do psychofizycznych właściwości tancerzy , nadając im indywidualnych cech. Nieosłonięte materiałem części ciała wydają się bardziej aktywne. Może to właśnie w kostiumach i rekwizytach należy dopatrywać się podejmowanego przez choreografa tematu poszukiwania tożsamości?

Główną częścią scenografii stanowią dwa czarne prostopadłe stelaże z lustrami, które zostają wprowadzone w ruch w połowie spektaklu. Widowisko zyskuje wówczas nową jakość; całość nabiera tempa, tancerze zaczynają rozpraszać po scenie a stworzona z ludzkich ciał instalacja ożywa. Dotychczasowy kontemplacyjny nastrój spektaklu ulega zmianie na rzecz wyreżyserowanego chaosu, a także zawłaszczania pola gry przez bezduszne machiny. Choć kontrolowane przez ludzi, zdają się wnikać w ich przestrzeń siłą. Lustrzane konstrukcje wirują wokół własnej osi, a odbijające się od nich snopy światła uderzają w twarze widzek i widzów. Tancerki i tancerze chowają się za konstrukcjami, tworząc kubistyczne tableau, złożone z pojedynczych kończyn. Przemieszczające się, rozczłonkowane ciała, zdradzają poczucie humoru twórczyń i twórców. Rzeczywiście, dekonstrukcje cielesne są na pierwszy rzut oka zabawne, po chwili wzbudzają jednak poczucie niepokoju i lęku, tak jakby fragmenty ciał dosłownie oddawały pokawałkowaną, niejednorodną rzeczywistość, w której żyjemy. Czy jednak o to chodziło choreografowi?

Kuik Swee Boon podczas spotkania z publicznością przyznał, że w czasie pracy nad Invisible Habitudes inspirowały go przede wszystkim różnice kulturowe między Singapurem, gdzie artysta tworzy, a należącym do Republiki Chińskiej Tajwanem, skąd pochodzi część zespołu The Human Expression Dance Company. Stąd prawdopodobnie tematyka tożsamości i autorytaryzmu, aspektów współczesności, o których zespół bardzo chciał opowiedzieć. Dziedzictwo i historia Singapuru okazują się dla zespołu równie ważne, co postulaty równości płci, wyrażone na scenie m.in. w rezygnacji z binarnego podziału na kobiecość i męskość. Oprócz podjęcia ważnych zagadnień społecznych, nie można również odmówić tancerkom i tancerzom precyzji wykonania. Ich ruch został idealnie wkomponowany w abstrakcyjną przestrzeń, co pozwoliło lepiej podkreślić konfrontację jednostki z grupą; z niezdefiniowaną zbiorowością, rozszerzającą się na cały gatunek ludzki i czekającą na nadciągające zmiany. Jakie? Urbanistyczne, klimatyczne czy po prostu społeczno-polityczne? Nie padają tu jasne odpowiedzi, co samo w sobie nie może stanowić zarzutu. Choć z pewnością większa kondensacja znaczeń i sensów budowanych na scenie wyszłaby spektaklowi na dobre.

***

W ostatniej scenie Invisible Habitudes tancerze powracają do slow motion i cofają się w głąb sceny. Oczywista klamra domyka również TU MIA (You mine) w wykonaniu Compagni Atacama. Twórcy tych spektakli stwarzają osobne światy, którymi w pewnym momencie zaczynają jednak rządzić negatywne emocje i chaos. Mimo to, pętla narracyjna sprawia, że finalnie widzka/widz dostając szansę na wejście w wykreowaną na scenie sytuację, może równie łatwo z niej wyjść. Labirynt emocji wytraca swą moc i znika, stając się „jedynie” krzywym zwierciadłem dla społecznych, politycznych i światopoglądowych zmian zachodzących we współczesnym świecie. Fehérowi, choć kwestionującemu integralność osobowości człowieka, bliżej natomiast do rozważań na temat tańca jako medium. Lustrzane odbicie w przypadku The Station to podróż w głąb, która może okazać się niebezpieczna.

TU MIA (You Mine)

Compagnia Atacama

Pomysł, choreografia, reżyseria: Patrizia Cavola, Ivan Truol

Występują: Patrizia Cavola, Ivan Truol

Muzyka oryginalna: Epsilon Ind

Tenor: Roberto Manuel Zangari

Kostiumy: Medea Labate

Oświetlenie: Danila Blasi

Produkcja: Atacama

Przy współpracy z Ministerstwem Dziedzictwa i Działalności Kulturowej i Turystyki – Dział Rozrywki oraz LAZIO REGION – Oddział Kultury i Polityki Młodzieżowej

The Station

Ferenc Fehér

Tancerze, twórcy: Ferenc Fehér, Dávid Mikó

Muzyka: Ferenc Fehér

Konsultacje: Judit Simon

Oświetlenie: Dávid Kovácsovics

Choreografia: Ferenc Fehér

Partner produkcyjny: Katlan Csoport

Współpraca, Patronat: NKA, Emberi Erőforrások Minisztériuma, Katlan Csoport

Invisible Habitudes

The Human Expression Dance Company

Dyrektor artystyczny i choreograf: Swee Boon Kuik

Kompozytor i wykonanie na żywo: Yujun Wang

Oświetlenie: Adrian Tan

Kostiumograf: An Ni Loo

Występują: Anthea Seah, Brandon Khoo, Billy Keohavong, Lynette Lim, Zu You Ng, Klievert Jon Mendoza

Asystent Dyrektora artystycznego i Instruktora ruchu: Anthea Seah

Instruktor ruchu: Billy Keohavong