„Zagubione dusze” Niżyńskiej, Pastora i McGregora

Premiera wieczoru baletowego Zagubione dusze miała miejsce 16 listopada 2019 roku na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie, otwierając jednocześnie cykl spektakli z okazji XI Dni Sztuki Tańca. Polski Balet Narodowy przygotował polskie premiery trzech baletów: Wesela Bronisławy Niżyńskiej, Do Not Go Gentle… Krzysztofa Pastora oraz Infra Wayne’a McGregora, a tytuł wieczoru słusznie sugerował minorowy wydźwięk całego tryptyku.

Wieczór otworzył balet Wesele[1], który w 2023 roku będzie obchodzić stulecie swojej prapremiery z 13 czerwca 1923 w paryskim Théâtre de la Gaîté-Lyrique. Autorką choreografii jest Bronisława Niżyńska (1891-1972), artystka o polskich korzeniach, wychowanka petersburskiej szkoły baletowej, tancerka Teatru Maryjskiego i solistka Baletów Rosyjskich Diagilewa w latach 1909-1914 oraz choreografką w latach 1921-1926. Była siostrą Wacława Niżyńskiego, charyzmatycznego tancerza i choreografa-wizjonera, który odegrał bardzo ważną rolę w jej życiu i twórczości: razem się wychowywali, kształcili i pracowali, a gdy Wacław zaczął eksperymentować w dziedzinie chorografii, Bronisława służyła mu zarówno za model Nimfy w Popołudniu fauna, jak i Dziewczyny ofiarnej w Święcie wiosny.

Kontynuacją ich wspólnych przemyśleń stała się założona przez Bronisławę Niżyńską w Kijowie w 1919 roku „Szkoła ruchu”, która była ważnym etapem w tworzeniu własnego warsztatu choreograficznego. Do grona jej uczniów należeli między innymi Jan i Czesław Hoyerowie oraz Serge Lifar. Niebagatelny wpływ na rozwój artystyczny Niżyńskiej miało także środowisko rosyjskich artystów plastyków z Aleksandrą Ekster na czele. Ta wybitna przedstawicielka awangardy będzie współpracować z Niżyńską również na emigracji w Paryżu, a jej konstruktywistyczno-futurystyczne projekty wpłyną na wykrystalizowanie się myślenia Niżyńskiej o ruchu tanecznym.

Niżyńska jako tancerka pracowała z zespole Balety Rosyjskie w latach 1909-1914. Po raz drugi została zaangażowana w 1921 roku, stając się wkrótce wiodącą choreografką antrepryzy. W liście do Diagilewa z 1921 roku Niżyńska napisała między innymi: Szukam nie tylko „nowych” ruchów, „nowych” form dekoracji i kostiumów, przejadło mi się samo pudełko teatru. Trzeba stworzyć teatr – nie balet – dla którego materiału dostarczyłby ruch ciał Trzeba zniszczyć „teatr”, który jest tłem dla wykonawców, tańczących jakby na wystawie udekorowanego pudełka. Wszystko w teatrze powinno być powiązane z akcją….[2]

Pomysłodawcą baletu w typie rosyjskiego wesela był Igor Strawiński. Jego idea pojawiła się w 1912 roku. Kompozytor dość szybko doszedł do wniosku, że zamiast tworzyć balet w rodzaju divertissement, którego muzyka jedynie ilustrowałyby przebieg zabawy weselnej, chciałby przedstawić obraz wesela opartego na oryginalnych tekstach obrzędowych. Bezcennym źródłem okazały się pieśni zebrane przez Piotra Kiriejewskiego, znanego rosyjskiego folklorysty. Muzyka do baletu powstała dość szybko, ale jego realizację wciąż odkładano. Dopiero w 1923 Sergiej Diagilew postanowił włączyć Wesele do repertuaru, a Strawiński dokonał instrumentacji, która na przestrzeni blisko dziesięciolecia stała się awangardowa w stosunku do początkowej koncepcji utworu. Kompozytor pierwotnie chciał ,by śpiewacy, chór oraz grupa instrumentów perkusyjnych z czterema fortepianami zajęły część przestrzeni scenicznej, ostatecznie jednak podczas premiery tylko fortepiany ustawiono w narożnikach sceny.

Diagilew zachwycił się brzmieniem Wesela w 1915 roku, po tym jak Strawiński prywatnie zagrał utwór w jego szwajcarskim domu. Kompozytor zadedykował balet Diagilewowi, który prawdopodobnie uznał, że Wesele będzie najbardziej rosyjskim baletem w dotychczasowym repertuarze zespołu[3].

Stronę oprawy plastycznej spektaklu powierzono Natalii Gonczarowej, przedstawicielce rosyjskiej awangardy, która przybyła z Moskwy do Paryża razem z artystą plastykiem, Michaiłem Łarionowem. Dla Baletów Rosyjskich pracowała po raz pierwszy w 1914 roku, realizując scenografię i kostiumy do opero-baletu Złoty Kogucik w choreografii Michaiła Fokina, do muzyki Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Niezwykła kolorystyka, wprost nawiązująca do barwnego folkloru rosyjskiego i krojów strojów ludowych, zachwyciły Diagilewa i zapewne dlatego kilka lat później Gonczarowa w podobnym duchu przygotowała projekty do Wesela.

Niżyńska powróciła do Baletów Rosyjskich w 1921 roku, nie mając dotąd okazji poznać Gonczarowej i jej soczyście barwnych projektów. Dopiero po przyjeździe usłyszała muzykę Wesela, którą zagrał jej na fortepianie Strawiński, streszczając przedtem znaczenie poszczególnych epizodów. To właśnie surowo-archaiczne brzmienie Wesela okazało się kluczowe w koncepcji choreograficznej Niżyńskiej, która w związku z tym z miejsca odrzuciła projekty Gonczarowej. Tak zdecydowana postawa Niżyńskiej zaskoczyła Diagilewa, który wcześniej zaakceptował kostiumy i wysoce cenił sobie opinie artystów plastyków, mających decydujący wpływ na styl baletów. Ostatecznie wątpliwości Diagilewa rozwiała Niżyńska, która na próbach zespołu przekonała impresaria do swojej koncepcji. Niedługo potem Gonczarowa przedstawiła nowe propozycje scenografii i kostiumów, które zaaprobowała Niżyńska.

Spektakl premierowy składał się z dwóch części i czterech obrazów, które przedstawiały typowe sceny obrzędu weselnego, wzbogacone cytatami ze zbiorów Kiriejewskiego. Strawiński uważał, że: …Postaci – państwo młodzi, rodzice i goście – zawsze wyrażają się w sposób realistyczny […] Ich kwestie to utarte zwroty , typowe weselne powiedzonka […], które nie łączą się w logiczny ciąg, lecz są jakby strzępami rozmowy….[4] Kompozytor nadał poszczególnym obrazom nazwy w języku rosyjskim, które oddawały sens rosyjskiego obrzędu weselnego czasami stanowiąc idiomy, trudne do przetłumaczenia na języki obce. W rezultacie obraz pierwszy, Błogosławieństwo Panny Młodej, w oryginale nosił tytuł Warkocz, obraz drugi, Błogosławieństwo Pana Młodego, nazwał Strawiński: U Pana Młodego, trzeci obraz, Panna Młoda opuszcza dom rodziców w partyturze kończył pierwszą część baletu i po rosyjsku można go wprost przetłumaczyć jako Odprowadzenie Panny Młodej, kończące się lamentem matek, żegnających się ze swoimi dziećmi. Druga część baletu, kontrastowa w stosunku do ostatniego obrazu,stanowiła zarazem czwarty, ostatni obraz. Przedstawiała Ucztę weselną– Krasnyj stoł, który należy rozumieć jako pełen obfitości, a więc „piękny” stół weselny. Igor Strawiński uważał zresztą, że ktoś, kto nie zna urody i bogactwa języka rosyjskiego, nie zrozumie Wesela, ale obawy kompozytora tracą na sile w konfrontacji z choreografią Bronisławy Niżyńskiej. Wprowadziła ona bowiem plastyczny ruch, który w tańcu zespołowym znakomicie zilustrował poszczególne części chłopskiego wesela, akcentowane śpiewem i rytmizowane oryginalnym składem instrumentów perkusyjnych z czterema fortepianami na czele. W Weselu Państwo Młodzi zostali potraktowani jako główni uczestnicy rytuału, którzy jednak nie tańcem zaświadczają o swojej ważności, ale samą obecnością. Podobnie symboliczne są role Rodziców Panny Młodej i Pana Młodego. Ciężar wykonawczy spadł na zespół/Gości weselnych i solistów: Kobiety (Druhny) i Mężczyzny (Drużby).

Znakomitym pomysłem okazał się symboliczny warkocz Panny Młodej, który dziewczęta rozplatały i zaplatały, tańcząc rytmicznie na puentach. W ich tańcu ustawienia rąk i dłoni nawiązywały do malarstwa ikon, poza tym często pojawiały się stylizowane elementy rosyjskiego tańca ludowego z charakterystycznymi ułożeniami głowy, korpusu i rąk oraz organicznie równoległe ustawienie stóp.

Kostiumy Natalii Gonczarowej świetnie podkreśliły surowość rosyjskiego obrzędu. Krój strojów przypominał proste ubiory rosyjskich chłopów: u dziewcząt białe koszule i brunatne sukienki-sarafany oraz takież chustki na głowie; u chłopców białe, przepasane w pasie, koszule, brunatne spodnie i obuwie w rodzaju łapci. Dekoracje są proste i, podobnie jak w przypadku kolorystyki kostiumów, utrzymane w wąskiej gamie barw. Scena faktycznie była pusta i przypominała prostą izbę z małym okienkiem na horyzoncie sceny. Dopiero w ostatnim obrazie scenografia została wzbogacona o podest, na którym znajdowały się ławki, zajęte przez Państwa Młodych i ich Rodziców, oraz drzwi, które w finale otwierały się przed nowożeńcami, prowadząc ich do alkowy.

Wesele przeniósł na warszawską scenę uznany baletmistrz i realizator, Howard Sayette, który swoją edukację baletową rozpoczynał pod kierunkiem solistów Ballet Russe de Monte Carlo, a potem występował w tym zespole. Następnie był solistą baletu w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Bronisławę Niżyńską Sayette poznał w 1969 roku, gdy tańczył w jej Brahms Variations podczas Jacob’s Pillow Dance Festival. Później Sayette pełnił funkcję baletmistrza Oakland Ballet, który miał w swoim repertuarze balety pochodzące z antrepryzy Diagilewa. W 1981 zespół wzbogacił się o Wesele, które wystawiła Irina Niżyńska, córka, nieżyjącej już wtedy, Bronisławy.

W kolejnych latach Irina Niżyńska przekazała Oakland Ballet także inne choreografie swojej matki, jak: Les Biches (Łanie) do muzyki Francisa Poulenca, Błękitny pociąg Dariusa Milhauda, Bolero Maurice’a Ravela, które jako pierwsza wystawiła Niżyńska w 1928 roku, czy Concert (Koncert e-moll) Fryderyka Chopina. Ten ostatni jest dla nas szczególnie ważny, ponieważ stanowi jedyny ślad po spektaklu, który opracowała Bronisława Niżyńska z myślą o Polskim Balecie Reprezentacyjnym i który opromienił sukces naszego zespołu Nagrodą Grand Prix w Paryżu w 1937 roku.

Howard Sayette dogłębnie poznał historyczne kompozycje choreograficzne Bronisławy Niżyńskiej i wkrótce zaczął z pietyzmem przekazywać je innym zespołom baletowym, między innymi: Operze Rzymskiej, Teatrowi Małemu (obecnie: Michajłowski), Teatrowi Maryjskiemu – dwa ostatnie w Petersburgu – i Joffrey Ballet w Chicago. Wystawiał także Billy the Kid Aarona Coplanda w choreografii Eugene’a Lorringa, który powstał w 1938 roku jako jeden z pierwszych baletów na amerykański temat i który wszedł do repertuaru American Ballet Theatre. Z tak bogatym doświadczeniem i umiejętnościami Howard Sayette przyjechał do Polskiego Baletu Narodowego, by zrealizować polską premierę Wesela.

W dwóch pierwszych obsadach, które zaprezentowały się 16 i 17 listopada, zobaczyć można było czołowych solistów (poza kontuzjowanym Dawidem Trzensimiechem)w osobach: Magdaleny Ciechowicz i Joanny Drabik w rolach Panny Młodej oraz Kristófa Szabó i Antonio Lanzo, którzy kreowali role Pana Młodego. Zgodnie z wcześniejszym opisem koncepcji choreograficznej Bronisławy Niżyńskiej soliści – Państwo Młodzi – nie mieli zbyt wiele do zatańczenia: Panna Młoda z godnym smutkiem poddawała się rytuałom, zajmując w nich eksponowane, ale często statyczne miejsce. Za to przepięknie został skonstruowany taniec Panny Młodej z warkoczami, których nadmierna długość podkreślała symbolikę pożegnania z dziewczęcą beztroską, a zaduma towarzyszących jej dziewcząt pogłębiała minorowy nastrój.

Pan Młody aktywnie tańczył w drugim obrazie, gdy włączał się z chłopcami w pełen wigoru taniec, ukazujący zadziorną witalność, męską siłę i zręczność. W roli nie dającej pola do popisu Kristofowi Szabó udało się stworzyć obraz Pana Młodego, w pełni świadomego powagi sytuacji, który wypełnia obowiązki z szacunkiem wobec rytuałów. W swej zadumie nad losem różnie piękne były Panny Młode: Magdalena Ciechowicz i Joanna Drabik (premiera 17 listopada).

W ostatnim obrazie, pod tytułem Uczta weselna, ukazana została zabawa z udziałem gości weselnych, z Kobietą, Dwiema Kobietami, Mężczyzną i Dwoma Mężczyznami na czele. Uwagę przykuł taniec Kobiety, w którym na szczególną pochwałę zasłużyła Emilia Stachurska: trudny, dynamiczny taniec wykonała perfekcyjnie, znakomicie radząc sobie ze skomplikowanymi zmianami rytmicznymi, widocznymi w skokach i częstych zmianach położenia ciała.

Taniec Mężczyzny opierał się na rosyjskich elementach tańców ludowych. W tej scenie swoimi umiejętnościami i wyczuciem stylu błysnęli Paweł Koncewoj i Maksim Woitiul (premiera 17 listopada). Taniec dwóch par Kobiet i Mężczyzn uzupełniał popis solistów, a trudność polegała na zestrojeniu się w idealnym unisono przy skomplikowanym rytmie. Największe brawa należą się jednak zespołowi baletowemu , który w tańcu pokonał trudności, wynikające ze skomplikowanej struktury rytmicznej, i z wyczuciem zinterpretował elementy słowiańskiego obrzędu. Z pewnością polscy tancerze, którzy brali udział w paryskiej prapremierze Wesela – a było ich kilkunastu z Leonem Wójcikowskim na czele – byliby dumni z następców w tancerzach Polskiego Baletu Narodowego!

Tancerzom towarzyszyli śpiewacy: Magdalena Stefaniak (sopran), Magdalena Pluta (mezzosopran), Piotr Maciejowski (tenor) i Jasin Rammal-Rykała (bas) oraz chór Teatru Wielkiego – Opery Narodowej.

W drugiej części wieczoru, zatytułowanej Do Not Go Gentle… zobaczyliśmy kompozycję choreograficzną Krzysztofa Pastora, który w poetycko- kameralnej formie z udziałem pięciorga solistów zamknął opowieść o przemijaniu, tworząc szkic z okruchów własnych wspomnień. Impulsem do stworzenia choreograficznego eseju był wiersz walijskiego poety, Dylana Thomasa (1914-1953), zatytułowany Do Not Go Gentle into that Good Night (Nie wchodź łagodnie do tej dobrej nocy), który poeta poświęcił swojemu tracącemu wzrok, umierającemu ojcu.

Choreograf przygotował swój balet pierwotnie dla tancerzy Holenderskiego Baletu Narodowego w Amsterdamie , z którym pracował od 1985 roku najpierw jako solista, a później choreograf. Premiera miała miejsce w 2000 roku i niedługo potem Krzysztof Pastor został uhonorowany Nagrodą Choreograficzną fundacji Dansersfonds’79.

Premiera Do Not Go Gentle… odbyła się w ramach festiwalu poświęconego twórczości Igora Strawińskiego, na którym pokazano wiele znanych baletów do jego muzyki, między innymi: Święto wiosny w choreografii Wayne’a Eaglinga, Wesele Niżyńskiej, Apollo i muzy, Symphony in Three Movements oraz Koncert skrzypcowy – trzy ostatnie w choreografii Balanchine’a. Polski choreograf sięgnął natomiast do kameralnych utworów Strawińskiego, wybierając In Memoriam Dylan Thomas i Largo z Symfonii Es-dur. Pierwszy utwór powstał w rok po śmierci poety, 1954, upamiętniając znajomość kompozytora z Dylanem Thomasem i niedoszłą współpracę nad wspólną operą. Druga część baletu wykonywana jest do trzeciej części (Largo) z młodzieńczej Symfonii Es-dur, która ciekawie nawiązuje do treści naszkicowanej przez choreografa.

Sukces holenderskiej premiery należał zarówno do choreografa, jak i jego współpracowników w osobach znakomitej scenografki, Tatyany van Walsum i Berta Daluysena, projektanta świateł, oraz tancerzy Holenderskiego Baletu Narodowego. Ci artyści plastycy od lat współpracują z Krzysztofem Pastorem, a ich prace były nieraz prezentowane na warszawskiej scenie.

Balet składał się z dwóch części, w których najpierw pojawiły się dwie Kobiety, a ich tańcowi towarzyszy muzyka i tekst śpiewanego wiersza Dylana Thomasa w wykonaniu Piotra Maciejowskiego. Choreograf uniknął bezpośredniej ilustracji tekstu. Poprzez specjalnie dobraną parę tancerek: pierwsza (Kobieta 1) prezentowała dojrzałość i smutną konstatację nad tym, co nieuchronnie przemija, druga (Kobieta 2) – dziewczęcą świeżość, będącą zwierciadlanym odbiciem wspomnień z młodości. W rolach Kobiet wystąpiły: Palina Rusetskaya i Anna Lorenc (spektakl 17 listopada) oraz Phoebe Liggins i Melissa Abel (spektakl 17 listopada). Ich kreacje były wyraziste i przekonujące.

W drugiej części pojawiło się trio Mężczyzn, którzy tańczyli do Largo z Symfonii Es-dur, powstałej prawie pięćdziesiąt lat przed kameralnym utworem, zadedykowanym Thomasowi.Takie zestawienie kompozycji pozwoliło choreografowi metaforycznie cofnąć czas, a zarazem stanowiło projekcję jego doświadczeń. Dość statyczny taniec Kobiet został w drugiej części zdynamizowany tańcem Mężczyzn – w tych rolach wystąpili: Kristóf Szabó, Patryk Walczak i Vladimir Yaroshenko, a 17 listopada: Marco Esposito, Paweł Koncewoj i Maksim Woitiul. Ciekawe pod względem choreograficznym były sekwencje ruchowe przypominające fale emocjonalnych przypływów, prezentujące bogatą gamę możliwości ruchowych tancerzy – solistów Polskiego Baletu Narodowego. Doskonałe zgranie przebiegów ruchowych z dekoracjami i światłem oraz wełnianymi kostiumami wspólnie tworzyły elegijny nastrój całego baletu, który umiejętnie podkreśliła choreografia Krzysztofa Pastora, łącząca technikę tańca klasycznego z elementami tańca współczesnego.

Wieczór baletowy zamknęła Infra do muzyki Maxa Richtera. Kompozycja choreograficzna powstała dla zespołu Royal Ballet w 2008 roku, do muzyki specjalnie skomponowanej do tego baletu, pod wpływem zamachu bombowego w metrze londyńskim w 2005 roku. Twórcą choreografii jest Wayne McGregor, wybitny brytyjski choreograf , który współpracował już wcześniej z tancerzami Polskiego Baletu Narodowego przy balecie Chroma do muzyki Joby’ego Talbota i Jacka White’a w 2016 roku. Tym razem widzowie zostali przeniesieni, zgodnie z tytułem – dosłownie „pod” ulice metropolii, by przyjrzeć się życiu jej mieszkańców. Nad sceną zawieszony został ekran LED-owy, wyświetlający ruchome piktogramy w kształcie kobiet i mężczyzn, którzy, w jednostajnym rytmie, nieprzerwanie chodzili, tworząc przygnębiające wrażenie alienacji i rytualnego, codziennego pośpiechu.

Na tle swoistego neonu ludzkiej obojętności Wayne McGregor postanowił ukazać autentyczne ludzkie emocje, a więc wzloty i upadki, momenty osamotnienia, ale również empatii. Język taneczny choreografa jest niezwykle nasycony, bogaty i różnorodny w zaskakujących amplitudach, wymagający od tancerzy znakomitego psychofizycznego przygotowania, koncentracji i nadludzkiej elastyczności. Kompozycja została przygotowana na dwanaścioro tancerzy, którzy w różnorodnych ustawieniach, przy pomocy ekspresyjnego i plastycznego ruchu odzwierciedlali zmienną intensywność stanów emocjonalnych. W kulminacyjnym momencie tancerze tworzyli duety i widz miał przed sobą sześć równocześnie tańczących par, zamkniętych w swoich własnych relacjach – kwadratach światła, Obejrzenie uważnie każdego duetu było niemożliwe i . zapewne zabieg ten był przez choreografa przemyślany, bowiem na końcu pozostał tylko jeden, przepiękny duet, przepojony kantyleną uczucia i porozumienia, wysyłający piękne przesłanie o wadze i sile związku.

Tancerze biorący udział w Infra dali z siebie wszystko, ale, zapewne ze względu na koncepcję baletu, to ostatni duet pozostaje na długo w pamięci, utrwalając tym samym nazwiska wykonawców w osobach: Melissy Abel i Krisztófa Szabó oraz Yuriki Kitano i Antonio Lanzo (17 listopada). Głęboko poruszający był także taniec Yuki Ebihary i Rinaldo Venuti oraz Jaeeun Jung i Patryka Walczaka (17 listopada), będący obrazem szukania porozumienia i ostatecznej alienacji. Należywyróżnić także pozostałych wykonawców obu wieczorów, którzy przyczynili się do sukcesu, a byli to Mai Kageyama, Rachael Vbancic, Rosa Pierro, Phoebe Liggins, Emilia Stachurska, Daria Majewska, Palina Rusetskaya, Yume Okanooraz: Vladimir Yaroshenko, Marco Esposito, Adam Myśliński, Bartosz Zyśk i Ryota Kitai, Paweł Koncewoj, Kilian Smith, Dan Ozeri. Wszyscy oni zaprezentowali wyjątkową sprawność fizyczną i zrozumienie idei McGregora.

Infra została przeniesiona na warszawską scenę przez Davide’a di Pretoro i Antoine’a Vereeckena, a ostatnich wskazówek przed premierą udzielał sam Wayne McGregor. Scenografię przygotował Julian Opie, kostiumy – Moritz Junge, a światła – Lucy Carter.

***

Wszystkim baletom towarzyszyła orkiestra pod batutą Grzegorza Nowaka i pozostaje mieć nadzieję, że ten wytrawny wieczór baletowy, jak i powstały wcześniej, Chopiniana/Bolero/ Chroma pozostanie w repertuarze na dłużej. Z okazji premiery Zagubionych dusz należy pogratulować przede wszystkim tancerzom Polskiego Baletu Narodowego, którzy tworzą bardzo dobry, zgrany zespół, gotowy na wyzwania zarówno współczesnych choreografów, jak i niezwykle wymagających mistrzów klasyki baletowej. Trzeba także docenić pracę baletmistrzów-korepetytorów, którzy pracowali nad koordynacją poszczególnych części, wspierając realizatorów baletów Wesele i Infra. Wyrazy uznania należą się Kalinie Schubert, Anicie Kuskowskiej, Berenice Jakubczak i Waleremu Mazepczykowi. Warto też podkreślić, że wszystkie balety, zaprezentowane podczas wieczoru Zagubione dusze , spełniają ideę Bronisławy Niżyńskiej, która – by przypomnieć wcześniejszy cytat –uważała, że Trzeba stworzyć teatr – nie balet – dla którego materiału dostarczyłby ruch ciał. Trzeba zniszczyć „teatr”, który jest tłem dla wykonawców, tańczących jakby na wystawie udekorowanego pudełka. [5].