Zatańczyć czas – recenzja spektaklu „Archipelag” Macieja Kuźmińskiego i Teatru Tańca Caro

Archipelag w choreografii Macieja Kuźmińskiego i wykonaniu Teatru Tańca Caro z Siedlec w listopadzie 2017 zakończył swoje tournée, które realizowane było we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca w ramach programu Scena dla Tańca. Ostatni pokaz odbył się 8 listopada 2017 roku w Regionalnym Centrum Kultur Pogranicza w Krośnie.

Archipelag to próba zmierzenia się z tematyką czasu. Choreograf spektaklu głęboko zanurzył się w tę problematykę, czerpiąc z filozofii, historii kultury i filmu. Tytuł spektaklu mógłby brzmieć: archipelag wspomnień, bo przecież pamięć nie jest linearna, przypomina raczej wyspy, na których zatrzymały się drobiny wspomnień, obrazy, okruchy tego, co minione. Choć wyobraźnia próbuje spajać je w jednolitą narrację, faktycznie pamiętamy jedynie skrawki, fragmenty naszych doświadczeń. Inspiracją do takiego sposobu myślenia o czasie była dla twórcy spektaklu koncepcja obrazu Gilles’a Deleuze’a[i], a co za tym idzie także filozofia czasu Henriego Bergsona[ii]. To on stwierdził, że czas rozwidla się na dwoje, rozdziela się na bezpowrotnie znikającą teraźniejszość i to, co się w nas odkłada, czyli pamięć. Inspiracją dla twórcy był także film Tarkowskiego Zwierciadło, w którym tytułowe lustro odbija rzeczywistość i prezentuje ją już jako coś innego, łudząco podobnego do realnego świata. Współcześnie problem realności, a także czasu i pamięci, powraca wraz z nowymi zjawiskami, takimi jak wirtualna rzeczywistość, w której także byty mają swoją specyficzną tożsamość.

Migawki z przeszłości

Zamiast być prowadzonymi przez linearną narrację, stajemy się obserwatorami sekwencji obrazów wobec siebie równoległych i równorzędnych, które zmieniają się czasem tak szybko, że można je wziąć za złudzenie. Innym znów razem mamią swoim pozornym trwaniem. W podobnie iluzjonistyczny sposób rozpoczyna się spektakl. Jeszcze zanim zgasną światła na scenie, na tle białej gładkiej materii, tyłem do widowni siedzi kobieta. Obok stoi niski stolik. Obraz ten wydaje się zapowiadać konwencjonalne przedstawienie. Wierzymy temu wrażeniu i jako widzowie czujemy się z nim bezpiecznie, kiedy  czekamy  na rozwój akcji. Gdy światła przygasają, by po chwili zapalić się ponownie, po kobiecie, krześle, stoliku, nie ma już śladu. Na podłodze pełza białe ciało. Ten obraz – sytuacja nagłej, nieprzewidzianej zmiany, przywodzi na myśl Kafkowską Przemianę[iii], której bohater staje się robakiem, tak samo niespodziewanie, jak stała się nim siedząca kobieta. Oczywiście w spektaklu, jeszcze bardziej niż w książce, sytuacja przypomina proces  śnienia, w którym jeden obraz wypiera drugi, a każdy wydaje się tak samo realny. Podobnych zmian w spektaklu jest wiele. Nadchodzący gwałtownie black-out jak gilotyna przerywa trwanie obrazu, pozostawiając nieprzyzwyczajonym oczom swój powidok. Świat przywoływany w obrazach składasię z kilku elementów. Oprócz postaci – kobiet i mężczyzn – na scenie pojawiają się przedmioty. Stary wieszak, stolik, krzesło, szklanka, świeczka – sprzęty znane z codzienności, odwołujące się do przestrzeni domu, ale także do osobistego archiwum, mentalnego muzeum, w którym każdy przechowuje również pamięć przedmiotów. Najczęściej to właśnie przedmioty stanowią nośniki pamięci – wokół nich toczy się życie, rozgrywają się historie. W archipelagu pamięci, wyjęte z nurtu zdarzeń, przedmioty dryfują, układając się co pewien czas w znaczące konfiguracje. Wokół nich grupuje się pamięć.

Powtarzalność – namiastka wieczności

W spektaklu powraca obraz mężczyzny wchodzącego do pomieszczenia (do miejsca, które kiedyś pomieszczeniem było) i na przemian zdejmującego i zakładającego kurtkę. Odwiesza ją lub zdejmuje z wieszaka tak, jak to się robi codziennie w milionach przedpokojów. Pośród migawek wspomnień, ten codzienny rytuał stanowi oś, która spaja strukturę spektaklu. Ma to jednak nie tylko znaczenie kompozycyjno-dramaturgiczne. Powtarzalność codziennych gestów i ruchów, dróg, które przemierzamy, wykonywanych czynności, łudzi nieskończonością. To ona daje nam  poczucie bezpieczeństwa. Świat znany, powtarzalny, zbudowany z tych samych czynności jest przewidywalny. Można nawet uwierzyć, że, cała ta krzątanina codzienności trwać będzie w nieskończoność. Uciekamy w nią, by nie myśleć o czasie, który upływa. A jednak właśnie w tej powtarzalności zmienność materializuje się i unaocznia w naszych ciałach. W rzeczywistości to dopiero po wykroczeniu poza tę pętlę, wyjściu poza rutynę  i pozbyciu się społecznego gorsetu, możemy zanurzyć się w pamięć, czyli faktyczną, jedynie nam dostępną wieczność. W archiwum pamięci, gesty codzienności, wyzute z praxis, wiszą w próżni obok innych obrazów, domowych sprzętów i pojedynczych słów. Powracająca sekwencja zakładania i zdejmowania kurtki oraz przemierzania w tym samym kierunku przestrzeni sceny, przy jednoczesnym, równoległym rozgrywaniu się innych mikrosytuacji, przypomina film – Tango Zbigniewa Rybczyńskiego. Mechanika życia codziennego działa analogicznie do wnętrza nakręconego zegara.

Zanurzając się w ten dziwny, nieciągły świat archipelagu, serię niezwykle estetycznych surrealistycznych obrazów, można doświadczyć, czym w istocie jest czas. Otóż jawi się on po prostu jako zmiana w przestrzeni. t=ΔP (gdzie P to przestrzeń matematyczna albo pole). Ale ta zmiana dokonuje się w różnym tempie. Poprzez ucieleśnienie ruchu możemy na moment powściągnąć upływ czasu, a nawet zatrzymać go w sobie, by doświadczać intensywnej obecności – podobnie jak, gdy stojąc nieruchomo w nurcie wartkiej rzeki, czujemy siłę jej ruchu.

Zostało tylko kilka słów

Archipelag to spektakl teatru tańca, oparty przede wszystkim na ruchu i kompozycji obiektów w przestrzeni, rytmicznych zmianach. Niemniej pojawiają się w nim także słowa. Mają jednak status podobny do domowych sprzętów, obrazów, kostiumów, stanowią drogocenną resztkę zatrzymaną w archiwum pamięci, przypominają porwane taśmy nagrania. Dziewczynka tłumacząca się z tego, że nie chce się podzielić kanapką, słowa: „Lisa umarła”, czy „wszyscy mamy takie samo ciało” – po prostu są, dzieją się, istnieją w przestrzeni na takich samych prawach, jak przedmioty, czy osoby. Nagle i to, co błahe i to, co istotne, wyjęte z kontekstu sytuacji, realnego doświadczenia, wiedzie demokratyczny żywot okruchów pamięci. To zestawienie przynosi mocny efekt dramatyczny. Z perspektywy zanurzonego w życiu widza, konfrontacja z rzeczywistością pamięci stanowi rodzaj memento. Przywołane w słowach ciało – „wszyscy mamy takie samo ciało” – nie musi być ciałem żywym, jest przecież jedynie materią. Zdanie to sprowadza naszą indywidualność „do parteru”. Obcowanie z opustoszałą sukienką matki i kompulsywne zakładanie jej butów, a w końcu świeczka zapalana i stawiana gdzieś w przestrzeni „nigdzie” – to gesty upamiętniania, strategie pamiętania, które podejmujemy mierząc się z przemijaniem. Archipelag” stanowi więc także próbę podjęcia tematu śmierci. Życie ku śmierci, jak pisał Heidegger, sprawia, że pamięć staje się desperacką próbą zachowania choć okruchów teraźniejszości. Ich istnienie nie jest już jednak prawdziwym życiem, jest życiem niepełnym, widmowym, przypominającym status Kantorowskich bytów, czy Schulzowskiego Sanatorium pod klepsydrą[iv]. Forma Archipelagu jest jednak wyestetyzowana, czysta. Obiekty pamięci są w spektaklu gładkie i doskonałe, jak muzealne eksponaty.  Efekt estetyzacji pamięci stanowią tu także kostiumy. W jednej ze scen aktor-tancerz ma na sobie  koszulę z fotografii. Ubiera się więc w pamięć. Z perspektywy widza staje się ona czymś „do oglądania”, co podlega estetycznej ocenie. W kontekście działania na scenie, pamięć – jak sztywny niepraktyczny gorset – ogranicza ruch, opresyjnie więzi ciało, istnienie i życie, by formować je wedle kulturowych wzorców.

***

Prezentacji spektaklu towarzyszyły warsztaty, podczas których można było doświadczyć metody pracy, która leży u podstaw Archipelagu. Odbyło się także spotkanie z artystami, podczas którego aktorka – tancerka, Anna Mikuła podzieliła się refleksją, że badanie własnej pamięci dało członkom zespołu poczucie trwałości pracy. Miała ona bowiem wymiar osobisty, wymagała głębokiego, otwartego zaangażowania.

Choreograficzna twórczość Macieja Kuźmińskiego stanowi efekt pracy intelektualnej, próbę przekucia myśli w obrazy i działania sceniczne. Jest też sposobem na uprawianie filozofii czy antropologii za pomocą narzędzi artystycznych. Wskazuje na możliwości, jakie daje sztuka w poszerzaniu refleksji naukowej.

choreografia, reżyseria, dźwięk: Maciej Kuźmiński

wykonanie: Anna Mikuła, Zuzanna Kasprzyk, Monika Witkowska, Karol Miękina, Grzegorz Łabuda

dramaturgia, prowadzenie aktorskie: Adam Hypki 

reżyseria oświetlenia: Ewa Garniec

kostiumy: Justyna Jakubczyk-Lassota

produkcja: Teatr Tańca Caro przy wsparciu Centrum Kultury i Sztuki w Siedlcach, Zduńskowolskiego Centrum Integracji Ratusz, JOHAN Centrum w Pilźnie (Czechy )