Zbiorowa (nie)odpowiedzialność – o spektaklach V Festiwalu KRoki

W rozpadającym się, nieustannie bombardowanym świecie coraz głośniej zadaje się pytania o rolę wspólnoty. Stale towarzyszy im refleksja o zbiorowej odpowiedzialności, stającej się tworem rozmytym i abstrakcyjnym; terminem, a nie performatywem. W tak kształtujący się (nie)wspólnotowy krajobraz kuratorka V edycji Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego KRoki, Jadwiga Majewska, wpisała festiwalowy program, któremu patronowało hasło „Skonfliktowani?”. W trakcie przeglądu zaprezentowano spektakle, w których kluczowa dla całości problematyka konfliktu powracała w wielu odmiennych, niekoniecznie stricte politycznych kontekstach. Trzeba jednak zaznaczyć, że intymne w sytuacji teatralnej zwykle przenika  się z publicznym, różnie rozkładają się tylko punkty ciężkości. W programie znalazły się bowiem także opowieści o wewnętrznie rozdartych podmiotach, próbujących uporać się z samotnością czy odrzuceniem oraz metafizyczne choreografie skupione na dramatach ciał, uwikłanych jednocześnie w porządki kultury i natury. Niemniej, nie zabrakło wypowiedzi artystów wprost odnoszących się z jednej strony do współczesnych wspólnot, z drugiej – do światowych konfliktów i kryzysów.Do takich prac należą solowe propozycje trójki artystów: Archive Arkadiego Zaidesa, Witajcie/Welcome Aurory Lubos oraz Strategia [mimowolna reaktywacja] Leszka Bzdyla.

Swoją minimalistyczną choreografią dokumentalną, opartą na prostej zasadzie ponownego ucieleśniania i powtarzania wyświetlanych na ekranie scen przemocy, Zaides wprowadza widzów w teatr działań militarnych, którego dramatyczną osnową jest palestyńsko-izraelski konflikt nad Jordanem. Tytułowe archiwum ma tutaj podwójne znaczenie. Odnosi się do wykorzystanego w spektaklu materiału dokumentalnego (filmy nakręcone przez wolontariuszy B’Tselem – Izraelskiego Centrum Informacji Praw Człowieka na Terenach Okupowanych) oraz do przywłaszczonych gestów, o które artysta poszerza repertuar ruchów swojego ciała. To, co oddalone od widzów o tysiące kilometrów, nagle okazuje się zaskakujące bliskie. Na scenie stoi bowiem człowiek „stamtąd”, który „tu i teraz” opowiada swoją historię. Co istotne, performer jako żywe archiwum nie tylko jest przekaźnikiem treści, ponieważ jego namacalna fizyczność niejako intensyfikuje prawdziwość zdarzeń, tworzących tło spektaklu. Proces ucieleśniania obrazów wojny prowadzi z jednej strony do uniwersalizacji całej narracji, której centrum stanowi już nie tyle Izrael, ile wpisany w indywidualne ciało potencjał przemocy, z drugiej – do uwypuklenia intymności całej choreografii. Zaides konfrontuje widzów z osobistym dramatem życia w stanie wojny, a jednocześnie z nieznośnością roli pasywnego obserwatora agresji i brutalności. Artysta intensywnie wpatruje się bowiem w publiczność i w nią wymierza swoją wściekłość, przez co – na poziomie symbolicznym – załamuje się granica między reprezentującym a reprezentowanym.

Performer pożycza ruch od obu stron konfliktu, czerpiąc z repertuarów gestów właściwych cywilom i służbom militarnym. Na ekranie widzimy między innymi zamaskowanych mężczyzn rzucających kamieniami, żołnierzy przeganiających pasterzy lub strzelających do protestujących, pijane dzieci oraz osadników krzyczących w stronę aktywistów „naziści!”. Ciało tancerza, który występuje w rolach zarówno atakowanych, jak i atakujących, staje się przestrzenią konfliktu – synekdochą sytuacji nad Jordanem.

Odnosimy wrażenie, że choreografia Archive nie tyle jest gotowa,  ile  proces jej stawania się rozgrywa się przed naszymi oczami. Na początku spektaklu Zaides stoi u boku ekranu i ogląda filmy, przewija je lub zatrzymuje, by wybrać sekwencje gestów, które powtórzy, a tym samym  przekształci w materiał choreograficzny. Mamy zatem do czynienia z ruchem znalezionym, którego artysta niejako się uczy. W niektórych scenach performer synchronizuje swoje ciało z obrazem, w innych dekonstruuje pojedyncze gesty, a wreszcie – tańczy przy wyłączonym ekranie, scalając w dynamiczną, dramatyczną (ale nie patetyczną!) choreografię wykorzystane  uprzednio ruchy, by następnie powrócić do ich nauki i powtarzania. Opresyjny wydźwięk najbardziej intensywnych sekwencji wzmacnia z jednej strony pełna wściekłości mimika artysty, z drugiej – jego głos symulujący kakofoniczne, bo niezrozumiałe dla polskiego widza, okrzyki z ekranu. Tak skonstruowana, pozornie niegotowa dramaturgia spektaklu odzwierciedla niepokojącą dynamikę konfliktu zbrojnego, a w szerszej perspektywie przemocy jako takiej – jej jednoczesnej powtarzalności i nieprzewidywalności.

Co istotne, Zaides pozostaje, niemalże desperacko, „przyklejony” do faktów: jego cielesne archiwum jest narzędziem nie tyle interpretacji dokumentalnych materiałów, ile ich kinestetycznego powtórzenia. Mamy do czynienia z podwójnym okrucieństwem – na poziomie obrazu i samego medium. Okrucieństwo tego ostatniego polega na tym, że hipnotyzująca charyzma performera nie pozwala na odwrócenie wzroku od tańczonych – ponownie uobecnionych – historii.

W równie niekomfortowej sytuacji znajdują się także widzowie spektaklu Witajcie/Welcome, w którym Aurora Lubos, uciekając się do przestrzennych manipulacji oraz afektywnych obrazów cierpienia, opowiada o fali syryjskich imigrantów, przelewającej się przez Zachodnią Europę, lub tamowanej na jej pograniczach. Fala pojawia się w tej choreografii zarówno dosłownie, jak i symbolicznie. Na ekranie wyświetlają się fragmenty performansu Z wody, zrealizowanego przez Lubos na sopockiej plaży. Oglądamy artystkę wyławiającą z morza bezgłowe ludzkie kukły. Na scenie w czasie teraźniejszym powtórzona zostaje zaś sekwencja, w której performerka zakrywa swoje ciało jednym z szarych koców, wyznaczających przestrzeń spektaklu. Ta prosta metafora przegrywającego z materią (wodą) ciała pozostaje jednocześnie najbardziej subtelnym i najmocniejszym elementem spektaklu, przesyconego zintensyfikowanymi, dosłownymi cytatami-obrazami z medialnych narracji o doświadczeniu imigranta/imigrantki-tułacza/tułaczki.

Chociaż wykorzystane w Witajcie/Welcome środki i strategie narracyjne, często oparte na patosie i założonej manipulacji emocjami widza, któremu przez ciasnotę przestrzeni i dosłowne włączanie go w dramaturgię spektaklu (artystka układa na kolanach zebranych wyłowione z morza kukły) zostaje narzuca rola świadka, mogą budzić (i budzą) sprzeciw, mimo wszystko Lubos zdaje się dokonywać istotnego przesunięcia. Przekształcając własne ciało w medium przywoływanych anonimowych dramatów, artystka przywraca bowiem swoim bohaterem konkretność i namacalność. Na scenie zamiast uchodźcy staje po prostu człowiek. Jest to szczególnie istotne w kontekście Polski – kraju, który wyjątkowo szczelnie zamknął swoje granice. Uciekających przed głodem i wojną uchodźców  Polacy spotykają w obrazach z innych części świata, poddawanych manipulacji zarówno przez prawicowe, jak i lewicowe media. Z jednej strony – bestialscy, leniwi mężczyźni i ich obładowane torbami kobiety, z drugiej – Aylan Kurdi, kilkuletni chłopiec w czerwonym T-shircie i niebieskich dżinsach za kolano, który utonął. Mimo że temat migracji od wielu lat jest obecny w światowej debacie publicznej, a wędrówki migrantów zmieniają strukturę świata, polskie społeczeństwo/wspólnota pozostaje oporne na zmiany. Odgradzając się od Inności, zwolennicy zamykania granic skazują się na wizerunki i reprezentacje, które tylko napędzają lęk, oddalając ich od rzeczywistego doświadczenia Drugiego. Lubos wpisując w swoje rzeczywiste ciało odrealnione poprzez medialne zapośredniczenia historie, niejako oswaja wyobrażenie o Innym. Gwałcona kobieta zawsze cierpi tak samo – płaszczyzna porozumienia tkana jest w Witajcie/Welcome z drastycznych obrazów. Mimo że wciąż mamy do czynienia obecnością z symboliczną i efemeryczną, zostaje ona zmaterializowana w konkretnym i namacalnym ciele artystki, dzięki czemu otworzy, być może, granice choć jednego z widzów.

O upartej niezmienności polskiej wspólnoty opowiada też Leszek Bzdyl (Teatr Dada von Bzdülöw) w spektaklu Strategia [mimowolna reaktywacja], utrzymanym w konwencji one-man show i wznowionym po ponad dziesięciu latach niegrania. Głównym bohaterem jest tutaj Jaś (Bzdyl), bawiący się w sny i przebudzenia, a innymi słowy – reprezentujący pokolenie, jak można rzec za Andrzejem Lederem, „prześnionej rewolucji”[i]. Poznajemy go już w pierwszej scenie, symbolicznie zaaranżowanej jako oniryczny pokój wyobraźni/śnienia. Wyciemnioną przestrzeń oświetla umieszczona w jej w centrum lampka, przy której leży skulony w kłębek mężczyzna. W jego śnie jest rok 2016, ale po przebudzeniu okazuje się, że bohater dalej tkwi w 1984. Czas linearny zostaje zastąpiony czasem kolistym, mitycznym, przy czym jego mityczność ma przede wszystkim charakter dystopijny. Strategia jest bowiem spektaklem o reprezentowanej przez Jasia wspólnocie, która uparcie nie odrabia lekcji historii, nie wyciąga wniosków. Kolejne pokolenia pragną kontestować system, a odchodzą z niczym, zostawiając ślady niedokonanych rewolucji i jałowych buntów. Modernistyczny chocholi taniec trwa w najlepsze, zmienia się tylko jego rytmika. Stoimy, choć chcielibyśmy latać.

Bzdyl zadaje niewygodne pytania o to, co ludzie młodzi, wrzeszczący w 1984 roku z barykad piosenki Lecha Janerki, uczynili z wolnością. Niemniej, jego spektakl jest nie tyle spowiedzią dziecięcia transformacji, ile ironiczno-przekorną narracją o przekleństwach relatywizmu. Jego specyfice podporządkowana została zresztą poszatkowana, fragmentaryczna dramaturgia Strategii, zorganizowana zgodnie z upiornym rytmem zapętlających się zrywów i uników.

Bzdyl staje się rubasznym komediantem albo raczej roztańczonym satyrem – jego przaśnym performansom nie brakuje bowiem krytyczo-demaskatorskiego ostrza, wymierzonego nie tylko w absurdy „państwa na Pe”, ale także w powszechne pustosłowie postmodernistycznych terminów. Poszukując transgresji, rozprawiając o intertekstualności, zapominamy o czymś tak prostym, jak miłość. Świat, w zależności od punktu patrzenia/śnienia, może być albo biały, albo czarny. Podobnie performer, który śpiewa, tańczy, obraża i uwodzi. Strategiczność oznacza tutaj, wzorowaną na życiu seksualnym pluskiew, elastyczność, a życie – przeciwstawioną autentyczności błazenadę lub próbę spokojnego przetrwania, skontrastowanego ze skompromitowanym imperatywem sprawczości. Okaleczony, alinearny, demonstracyjnie obnażający swoją teatralność, spektakl Bzdyla staje się metaforą obojętności i bezradności – zarówno wspólnotowej, jak i indywidualnej klęski, która najdotkliwiej wybrzmiewa w scenie poświęconej wymyślaniu wolności „na nowo”.

***

W obliczu niekończących się działań wojennych i kryzysów migracyjnych, idea wspólnoty jako – często wyobrażonej – przestrzeni bezpieczeństwa i współdziałania ulega swoistej dewiacji czy kompromitacji spod znaku nacjonalizmu i neofaszyzmu, co widać przede wszystkim w spektaklu Lubos, ale także, choć mniej dosłownie, w pracach  Bzdyla i Zaidesa. Kluczowa dla jej powołania opozycja „my-oni” traci niewinność i przeistacza się w rodzaj usprawiedliwienia dla  – z jednej strony – przemocy wymierzonej w to, co obce, a z drugiej – „terroru niewidzialności”, dotykającego tych, których tożsamość/ cielesność nie pasuje do zbiorowego obrazu „my”. Pozostałe – nieradykalizujące się i otwarte – wspólnoty niejako od wewnątrz destabilizuje natomiast oportunizm jej członków oraz ich słabnąca zdolność do bycia razem, co częściowo wynika z  rytmu życia narzucanego przez po-ponowoczesność. Słabnące, rozluźniające się wspólnotowe więzi negatywnie wpływają na poczucie zbiorowej odpowiedzialności. „My” coraz częściej znaczy tyle, co „nie-ja” albo „nikt”. Właśnie przeciwko traktowaniu bycia we wspólnocie jako bezpiecznika oddalającego odpowiedzialność występują twórcy Archive, Witajcie/Welcome i Strategii, udowadniając, że taniec, chociaż nie zmienia świata, może na chwilę zawiesić jego samozadowolenie.

Archive

Koncepcja i choreografia: Arkadi Zaides
Konsultant wideo: Effi and Amir (Effi Weiss and Amir Borenstein)
Dźwięk & dramaturgia głosu: Tom Tlalim
Konsultacja artystyczna: Katerina Bakatsaki
Asystent choreografa: Ofir Yudilevitch
Kostiumy: Adam Kalderon
Światło: Thalie Lurault
Interfejs zdalnego sterowania: Pierre-Olivier Boulant
Dyrektor techniczny: Etienne Exbrayat
Technika dźwięku: Cyril Communal

 Produkcja: Simge Gücük, Arkadi Zaides
Koprodukcja: Festival D’Avignon (Francja), CDC Toulouse (Francja), Theatre National De Chaillot (Francja), CNDC Angers (Francja), The Emile Zola Chair for Human Rights (Izrael).

Specjalne podziękowania dla Myriam Van Imschoot
Rezydencje: CDC Toulouse (Francja), CNDC Angers (Francja), STUK Leuven (Belgia), Theatre National De Chaillot (Francja), WP Zimmer (Belgia), Amsterdam Master of Choreography (Holandia)
Międzynarodowa Dystrybucja: Key Performance Julia Asperska & Koen Vanhove
Institut des Croisements.

Arkadi Zaides wspierany jest przez Francuskie Ministerstwo Kultury i Komunikacji (French Ministry of Culture and Communication) i DRAC Auvergne-Rhône-Alpes

 Witajcie/Welcome

 wideo, obiekty, dźwięk, ruch: Aurora Lubos

wykonanie: Aurora Lubos

muzyka: Alex Catona

premiera: 15 maja 2016, Przestrzeń Sztuki WL4 w Gdańsku

Teatr Dada von Bzdülöw: Strategia [mimowolna reaaktywacja]
scenariusz i reżyseria: Leszek Bzdyl
teksty piosenek: Lech Janerka
muzyka: Burt
reżyseria świateł: Michał Kołodziej

premiera: 22 lipca 2016 , Scena Malarnia – Teatr Wybrzeże, Gdańsk