Zderzenia kontekstów – III relacja z XXI Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie

Na program XXI Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca złożyło się blisko trzydzieści spektakli zaprezentowanych w ciągu zaledwie tygodnia.[i] Tak intensywny program sprawia, że bardzo trudno jest oglądać każdy z nich jako całkowicie odrębne dzieło. Poszczególne wypowiedzi artystyczne wchodzą ze sobą w dialog; jedne wpływają na to, jak są odbierane inne. Powstają innowacyjne zderzenia i zestawienia prowadzące do niecodziennych wniosków. W efekcie spektakle sytuują się wzajemnie w kontekstach, które mogą być zaskoczeniem dla samych twórców i twórczyń. Dzięki temu powstaje fascynująca – mimo że niekoniecznie zamierzona – sieć powiązań.

I.  O procesie twórczym

Ohne Nix według pomysłu i w wykonaniu Luke’a Baio i Dominika Grünbühela (Austria) to spektakl bardzo intrygujący. Początkowo widać jedynie ustawione na postumentach dwie maski, a na każdej z nich wyświetla się projekcja męskiej twarzy. Sprawia to nieco upiorne  – bo całkowicie realistyczne – wrażenie, ale pozbawione reszty ciała twarze wyglądają, jakby unosiły się w powietrzu, rozmawiając bez skrępowania swoim dziwacznym stanem. Zapowiadają, że zgodnie z tytułem (niem. bez niczego) chcą użyć tylko rzeczy nieistniejących w namacalnej formie: dymu, światła i dźwięku. Po chwili niesatysfakcjonujących prób budowania obrazu scenicznego za pomocą samej mimiki, twarze decydują się wprowadzić na scenę materialne ludzkie ciało. Teraz, gdy kontynuują swoje autobiograficzne opowieści, między nimi porusza się dwóch tancerzy, przez co powstaje wrażenie niepokojącego rozszczepienia tożsamości. Fakt, że twarze przyglądają się z projekcji żywym ludziom, jest zastanawiający. Ten zabieg (odwrócenie tradycyjnego sposobu przedstawiania przeszłości, w którym zwykle żywy człowiek ogląda swoje fotografie lub nagrania) daje impuls do rozważań nad materialnością spektaklu i stosowanymi w nim środkami wyrazu. Twórcy umiejętnie operują światłem i dymem, kreując za ich pomocą zarówno nastrój, jak i niemal realistyczne struktury przestrzenne: korytarze, ściany, trójwymiarowe wzory. Nie pozwalają jednak się nimi w pełni zachwycić, z rozbrajającą szczerością przyznając, że skrajna redukcja wynika z przyczyn logistyczno-ekonomicznych[ii]. Ta deklaracja łączy się z nostalgiczno-autoironicznym zabarwieniem ich wspomnień. Widzimy duet eksplorujący zagadnienia ruchu, zgłębiający techniki tańca i eksperymentujący z różnymi metodami kreacyjnymi – i słyszymy, że żadna z tych dróg nie przyniosła satysfakcjonujących efektów i postępów w pracy nad spektaklem. Czy mimo to warto było podjąć wszystkie te próby? Czy na końcu twórcy zostali bez niczego? Spektakl nie odpowiada na te pytania, stawia je jednak w odświeżający sposób. Bezpretensjonalność w podejściu do tematyki spektaklu sprawia, że Ohne Nix może śmiało pretendować do miana jednego z najlepszych spektakli festiwalu.

Silnie naznaczony humorem jest także spektakl Petrushka – Extended Granhøj Dans (choreografia: Palle Granhøj we współpracy z zespołem).[iii] Oryginalny Pietruszka miał premierę w 1911 roku pod szyldem Baletów Rosyjskich Diagilewa.[iv] Libretto[v] opowiadało historię lalek pracujących u wyzyskującego je Czarodzieja: wrażliwy Pietruszka zakochuje się w Balerinie, interesującej się bardziej przebojowym Maurem, a miłosny trójkąt rozgrywa się zarówno w spektaklach, w których grają żywe kukiełki, jak w ich prywatnym życiu. Znakomity jest pomysł Palle’a Granhøja, żeby reinterpretacja tego motywu rozgrywała się w realiach teatru tańca zastępującego teatrzyk lalkowy sprzed wieku. Petrushka – Extended ukazuje choreografa (Mikołaj Karczewski) pracującego nad spektaklem z zespołem, w skład którego wchodzi utalentowany introwertyk (László Fülӧp), zdystansowana znakomita tancerka (Sofia Pintzou) i pewny siebie niezgrabiasz (Bill Eldridge). Choreograf zachowuje się skandalicznie zarówno jako artysta, jak i jako kierownik. Jest rozkojarzony, niekomunikatywny, nieprzygotowany. Wymaga od tancerzy i pianistki (Maria Eshpai) wytężonej pracy, podczas gdy sam ucina sobie drzemkę. Jest niestabilny emocjonalnie, porywczy i nieprzewidywalny. Swoje relacje uczuciowe i zawodowe traktuje jako sposób dokarmiania ego, zarazem ogromnego i bardzo kruchego. Autoironiczny i metatematyczny charakter przedstawienia Granhøja mógłby uczynić je znakomitym dziełem demaskatorskim, ujawniającym patologie pracy w teatrze, wpisane w podstawowe założenia instytucji opartej na kulcie jednostki (reżysera/choreografa). Spektakl jest jednak tak naprawdę bardzo łagodny i toksyczność charakteru przedstawia raczej jako sympatyczną słabość, a przemocowe zachowania jako budzące śmiech, a nie potępienie. Gdyby odrobinę osłabić komiczny wymiar przedstawienia i wycieniować jego farsowe zacięcie, mogłoby stać się pozycją naprawdę znakomitą.

II. O płci i jej konsekwencjach

Spektakl Oony Doherty, Hope Hunt and the Ascension into Lazarus, zaczyna się na dworze. Łysy, umięśniony mężczyzna opiera się o samochód i słuchając głośnej, łomoczącej muzyki, spożywa posiłek. Krążący wokół niego drobny chłopak nie podziela spokojnej, ignorującej otoczenie postawy kolegi, wręcz  przeciwnie – pełen jest agresywnej ekspresji. Zapamiętuje się w gwałtownym, wymagającym wiele energii tańcu i krzyczy do publiczności. Gdy już każe jej wejść do budynku i zająć miejsca na widowni, nadal ma potrzebę okazywania przewagi – lub pilnowania, by mu jej nie odebrano. Patrząc wyzywająco na siadających, wojowniczo krąży po scenie. Gdy później zrzuci grubą kurtkę, okaże się, że tę męską rolę gra drobna kobieta. Bosa, w bardzo luźnym ubraniu, ze złotym łańcuchem na szyi i z zaczesanymi włosami, do złudzenia przypomina chłopaka z blokowiska. Swój monolog buduje przez zniekształcanie słów prowadzące do powstawania nowych. Sensy nie są więc podawane wprost, ale niejako wydarzają się pomiędzy frazami. Death-definitely-define-companion. Shell suit-she else-elle says-still wait-still wake. Whole-hole-home… Tak wyłania się opowieśćo bliskim, który przedwcześnie zmarł – najprawdopodobniej został  zabity. Na ruch performerki składają się dwie używane naprzemiennie jakości. W jednej dominuje kompozycja oparta na liniach prostych, mocne operowanie ciężarem, silne tupnięcia; przepływ ruchu rwie się, jest nieciągły. W drugiej przeważają linie faliste, ruch jest lekki, bardziej płynny, pojawiają się liczne skoki i miękkie opadanie na ziemię. Zarówno nagłe przejścia od jednej jakości do drugiej, jak i nietypowo konstruowany tekst, sprawiają wrażenie, że narrator (męski, kreowany przez tancerkę) ma niespójną osobowość i żyje w ciągłym rozdarciu między byciem wrażliwcem a twardzielem. Spektakl jest bardzo udaną dekonstrukcją stereotypów męskości. Choć krzywda, jaką opresja patriarchalnych wzorców wyrządza mężczyznom, jest nieporównanie mniejsza niż przywileje, jakie ten system im oferuje, każda krytyczna analiza tego konstruktu jest szalenie cenna. Oona Doherty przeprowadza ją nad wyraz zręcznie.

Timothy and The Things w swoim spektaklu mówią o relacjach damsko-męskich. W Your Mother At My Door (koncepcja i wykonanie: Emese Cuhorka, László Fülӧp) znacznie mniej jest genderowego zacięcia i socjologicznej wnikliwości Oony Doherty, a więcej zabawy stereotypami i fabularyzowania. Mężczyzna czyta list, który otrzymał. Z głośników słychać muzykę, którą czasem będzie dopełniał poprzez grę na keyboardzie. Tancerka interpretuje melodię: porusza się z emfazą, a jej ciało nadmiernie intensywnie reaguje na każdy dźwięk. To charakteryzuje bohaterkę jako bardzo wrażliwą na bodźce i intensywnie odbierającą świat wokół; traktującą każde zdarzenie jako bezpośrednio jej dotyczące. Bohater z kolei jawi się jako skupiony na sobie, obojętny wobec otoczenia, rzadko inicjujący interakcje. Przez cały spektakl toczy się zatem dialog ruchowo-muzyczny złożony z serii konfliktów i ukazujący relację pary jako obustronny spór o dominację i uwagę. Trudno czuć do bohaterów sympatię – on jest irytująco megalomański, ona zaś śmieszna w swojej neurotycznej nadwrażliwości – jednak parodystyczna konwencja unika psychoanalitycznego ciężaru i odmalowuje historię ciągłych dysonansów komunikacyjnych z pewną czułością. Wystarczyłoby przecież, aby bohaterowie zaczęli się naprawdę słuchać, a miejsce nieporozumień zajęłaby harmonia. Morał jest więc prosty, a historia dość banalna, jednak spektakl znakomicie się ogląda. Choreografia w pełni wykorzystuje możliwości tancerzy, równocześnie nie epatując nimi w efekciarski sposób. Świadomość ciała i umiejętności techniczne idą tu w parze, świetnie się uzupełniając. Tancerz i tancerka swobodnie skręcają się w drobno tkanych spiralach, by po chwili rozciągnąć się do granic kinesfery, przechodzą od kompozycji opartych na rozłożystych ruchach, do rozedrganych, napiętych struktur budowanych na kątach ostrych. Your Mother At My Door szeroko korzysta możliwości gatunkowych teatru tańca, a brak patosu w połączeniu z celnością obserwacji i warsztatem wykonawców czyni ten spektakl mocną propozycją sceniczną.

Aura Dance Theatre[vi] mieści się w tym samym obszarze gatunkowym co Timothy and The Things, ale kładzie znacznie mocniejszy nacisk na warstwę plastyczną, czym w pełni wpisuje się w tradycyjny nurt teatru tańca. Spektakl Godos składa się z dwóch aktów (pierwszy jest autorstwa Anne Ekenes i Pii Holden z Panta Rei Dance Theatre, a drugi – Birutė Letukaitė). Także tutaj tematyka krąży wokół płci i relacji między nimi. W pierwszym akcie tańczy międzynarodowy zespół: Clara Giambino, Chiara Corbetta, Ema Senkivienė, Marine Fernandez, Mei Chen. Bose kobiety, w czarnych sukienkach, z czerwoną szminką na ustach stoją wśród kopczyków suchych liści, symbolu upływu czasu i cykliczności natury. Każda z nich opowiada swoją historię miłosną. Nie trzeba znać języków, w których padają słowa, by z symbolicznych i pantomimicznych gestów zrozumieć, że w większości są to opowieści o bólu i cierpieniu. Nie jest to jednak grupa terapeutyczna, zwierzenia nie spotykają się tu ze wsparciem. Przeciwnie, bohaterki zaczynają walczyć o mikrofon, przekrzykując się i zagłuszając… Każda pozostaje samotna w swoim żalu. W drugim akcie białe obcisłe kostiumy tancerek i czepki na ich głowach oraz warstwa dźwiękowa: plusk wody, uderzenia fal o brzeg, odgłosy ptactwa, przenoszą akcję spektaklu do świata fantastycznego. Czy to symboliczne odbicie rzeczywistości, czy kontynuacja realnych zdarzeń w baśniowej rzeczywistości? Tak czy inaczej, podwodny świat zamieszkuje jednolita grupa, której synchronizacja nasuwa na myśl zasadę działania stada lub roju – multijednostkowego organizmu o wspólnym ośrodku decyzyjnym. Być może to syreny, do świata których trafia zabłąkany mężczyzna (nieobecny wcześniej Erik Zarcone)? Jego pojawienie się wprowadza zmianę, nie wiadomo, czy pożądaną. Płynny ruch grupy przekształca się w mechaniczne, repetytywne struktury, a ściśle zgeometryzowane kompozycje zaczynają przypominać grafikę starszego typu gier komputerowych. Wraz z  przybyciem gościa podwodny świat zatraca  swoją organiczność i nabiera cech mechanizmu, a zmanipulowana ławica upodabnia się do maszerującej formacji. Całość spektaklu sprawia wrażenie deklaracji niewiary w możliwość porozumienia między płciami – a może nawet jakiegokolwiek porozumienia między ludźmi.

III. O sprawach uniwersalnych

Blok Młoda Polska, prezentujący krótkie, maksymalnie 10-minutowe prace nagrodzone w ciągu ostatniego roku w krajowych konkursach choreograficznych, otworzyła Helena Ganjalyan miniaturą MELT, nagrodzoną w krakowskim konkursie 3… 2… 1…. TANIEC! i na gdańskim XX Festiwalu Szekspirowskim (nurt SzekspirOFF). Choreografka wciela się w Ofelię, poszukując dla niej innej ekspresji niż ta wynikająca z oryginalnego, mocno mizoginistycznego dramatu. Tancerka leży na plecach tyłem do widowni i silnie odchyla głowę w tył; wyraziste, głębokie spojrzenie przykuwa uwagę. Odwrócona pozycja twarzy budzi niepokój, kwestionując tradycyjny porządek, tym bardziej, że umiejętna reżyseria świateł nie pozwala dostrzec reszty ciała. Kobieta powoli rozprostowuje ręce i delikatnie nimi faluje. Początkowa subtelność zostaje znienacka przełamana, gdy tancerka gwałtownie wstaje, ukazując się teraz w eleganckich, srebrnych spodniach, bluzce z odkrytymi placami i na wysokich szpilkach. Wpatrzona w przestrzeń napina i rozluźnia ciało, coraz szybciej zataczając rękami i korpusem łuki i koła, aż powoli opada z sił i cofa się w mrok, bezpowrotnie znikając. Ofelia Ganjalyan wiedząc, że nie jest słyszana, walczy o swoją niezależność i indywidualność. Tonąc, staje się wreszcie zauważalna dla wiecznie pomijającego ją otoczenia. Być może samobójstwo Szekspirowskiej bohaterki nie wynikało z jej słabości i wrażliwości, a było jedyną dostępną jej możliwością podjęcia własnej decyzji – krzykiem, którego dworskie intrygi nie zdołały zagłuszyć.

Innego rodzaju śmierć przykuła uwagę Agnieszki Bednarz i Agaty Meyer-Lüters, twórczyń spektaklu Jestem Helena, nagrodzonego w Budapeszcie (SzólóDuó Festival 2017), Krakowie (3… 2… 1…. TANIEC!), Rybniku (XIX Festiwal Sztuki Teatralnej) i Ostrowie Wielkopolskim (XVIII Ogólnopolski Festiwal Teatrów Niezależnych OFTeN). Artystki przyglądają się tematyce żałoby po stracie bliskiej osoby, czyniąc to z dużą delikatnością, unikając patosu i łatwego wzruszenia. Ubrane na czarno tańczą idealnie synchroniczny duet. Wpatrzone w nicość chodzą, skaczą, przesuwają się, siadają, wstając, toczą się po podłodze – a przy tym ani razu nie spoglądają na siebie. Ich ruch jest miarowy, rytmiczny, zgrany z fragmentami popularnych piosenek, których radosne słowa i żywe melodie boleśnie kontrastują z twarzami tancerek pełnymi smutku i cierpienia. Przywodzi to na myśl sytuacje tuż po śmierci bliskiej osoby, gdy wśród tętniącego wokół życia nie ma czasu, ani miejsca na przeżycie żałoby. Żywi, aby pożegnać zmarłych, muszą dopełnić licznych formalności i dopilnować wielu spraw – a pośród tego trudno znaleźć czas dla swojej rozpaczy. Jedna z kobiet schodzi ze sceny. Druga wciąż tańczy, jakby nie była jeszcze gotowa przyznać sama przed sobą, że tamta odeszła na zawsze, a jej samej przed chwilą towarzyszyło tylko wspomnienie.

Jacek Niepsujewicz w swoim Happiness does not wait (nagrody: polskie preselekcje SzólóDuó Festival 2017 i międzynarodowy etap konkursu) podejmuje temat uwikłania w sieć społecznych oczekiwań. Początkowo znajduje się tyłem do widowni, nie widać więc jego twarzy. Nienaturalnie wykręcony sprawia wrażenie, że nie ma kontroli nad rękami, które łączą się i rozplatają, jakby żyły własnym życiem. Gdy wreszcie się odwróci, okaże się, że nosi maskę. Zrywa ją – tylko po to, aby ukazała się następna. Na zasadzie zdejmowania kolejnych masek opiera się konstrukcja całej etiudy. Każda następna „twarz” łączy się ze stosowaniem innego rodzaju ruchu: znajdzie się tu miejsce i dla robotycznej symetrii, i dla ćwiczeń gimnastycznych, i dla techniki tańca klasycznego. W ten sposób choreograf mierzy się z pytaniami o tożsamość i o możliwość pozostania sobą wobec oczekiwań z zewnątrz. Tematyka ta, oprócz wymiaru filozoficzno-psychologicznego, ma też ten pragmatyczno-zawodowy: aktor-tancerz, którego praca polega na kreowaniu coraz to nowych osobowości i konstruowaniu przy użyciu własnego ciała fikcyjnych bytów, musi w szczególny sposób uważać, by zawodowo stając się „kimś innym” nie zatracić prawdziwej osobowości.

Kolejną pracą posługującą się środkami taneczno-teatralnymi jest Ujednoznacznienie Eweliny Drzał-Fiałkiewicz, praca nagrodzona przez jury tarnowskiego konkursu The Essence of Motion 2017. Miniatura ta opiera się na efektownym pomyśle: tancerka kilkukrotnie wykonuje dość długą sekwencje, zbudowaną z prostych gestów, w niejednoznaczny sposób symbolicznych, jak np. kręcenie korbką, wskazanie na serce, rozsypywanie czegoś dłońmi. Ciąg ruchowy za każdym razem realizowany jest przy innej muzyce, w innym świetle i z użyciem odmiennych jakości ruchu, co kreuje silnie zróżnicowane obrazy. Co jakiś czas pojawiają się nowe znaki, nadal jednak trudno jest rozszyfrować przedstawianą historię ze stuprocentową pewnością. W finale tancerka wypowiada  tekst, który krył się pod wykonywanymi przez nią gestami. Etiuda ukazuje trudności sytuacji komunikacyjnej: nigdy nie ma się pewności, co ktoś ma na myśli, używając pewnych słów, nie da się również w pełni zweryfikować, czy rozumie się jego intencje. Wcześniejsza praca choreografki, Homogemonia, opowiadała o wewnętrznych zmaganiach jednostki, podczas gdy Ujednoznacznienie skupia się na relacjach z otoczeniem; etiudy utrzymane są w innej estetyce i mają odmienny charakter. Drzał-Fiałkiewicz nie ustaje więc w artystycznym rozwoju, obierając nową tematykę i poszukując coraz to innych środków wyrazu.

IV. O stanach ciała

Na zupełnie innych zasadach oparte są prace Omara Karabuluta i Zofii Tomczyk,  skupione na samym ruchu i nie poszukujące dróg narracyjnych. Terminal B (nagroda w 3… 2… 1…. TANIEC!) Omara Karabuluta można interpretować jako eksplorację stanu zawieszenia na granicy rzeczywistości, jaki często towarzyszy pobytowi na lotnisku lub – szerzej – w podróży, kiedy nie jest się już „tu”, a jeszcze nie dotarło się „tam”. Na tle wąskiego pasa światła tancerz inicjuje ruch od dłoni, jego ciało jest napięte i skupione na celu. Zmiana oświetlenia wpływa na kształt ruchu: teraz performer przemierza równomiernie rozjaśnioną scenę szerokimi krokami, często obracając się i zmieniając kierunki. Ruch zmieni się jeszcze wielokrotnie: pojawią skoki, bieganie, próby chwytania niewidzialnych obiektów, sekwencje podłogowe. Jedynie wyraz twarzy tancerza nie ulega zmianie. Publiczność nie dostaje wskazówek na temat nastrojów łączących się z kolejnym scenami, dzięki czemu tym łatwiej jej uruchomić wyobraźnię i wczuć się w stan oczekiwania na otwarcie terminalu.

Connection (wyróżnienie w tarnowskim konkursie Source of Dance[vii]) Zofii Tomczyk idzie o krok dalej w rezygnacji z teatralności i obrazowania. Artystka wchodzi na scenę i przez chwilę stoi bez ruchu, wsłuchana w muzykę. Po dłuższym czasie krzyżuje ręce, po czym szeroko je rozpościera. Ten początek nadaje strukturę całości działania: ciało tancerki naprzemiennie napina się i rozluźnia, co i rusz zmieniając stan, oscylując między siłą odpuszczaniem. Wraz z narastającą muzyką, ruch przyspiesza i nabiera dynamiki, performerka płynnie zmienia  jego poziomy, miękko opada na podłogę, by zaraz błyskawicznie wstać. Klarowna praca ciała sprawia, że z przyjemnością śledzi się kolejne działania i podąża uwagą za przepływem ruchu. Connection może początkowo przywodzić na myśl skojarzenia z noish~ Marii Zimpel. Praca Tomczyk skupiona jest jednak znacznie mocniej na samym ruchu niż na jego spotkaniu z muzyką, ponadto gdy u Zimpel ruch przebiega przez całe ciało nieustającym „prądem”, aż do nagłego, iskrzącego zwarcia, u Tomczyk dąży raczej do wypłynięcia na zewnątrz i swoistego rozproszenia. Na zakończenie wycieczki do wnętrza ciała tancerka zwyczajnie, prywatnie uśmiecha się do widowni, wprowadzając swoją wypowiedź artystyczną w przestrzeń zwyczajnej codzienności.

* * *

Program MSTT od lat się rozrasta i obejrzenie go w całości powoli zaczyna przekraczać możliwości percepcyjne widowni. Ktoś, kto chciałby zobaczyć wszystkie prezentowane spektakle, ryzykuje poważne przeciążenie emocji i wyobraźni. I tak naprawdę to bardzo dobry znak. Wieloletnia działalność Hanny Strzemieckiej, kontynuowana przez Ryszarda Kalinowskiego i jego zespół, pozwoliła na zbudowanie w Lublinie szerokiej publiczności dla tańca, w ramach której gusty i potrzeby różnicują się. Wśród bogactwa festiwalowych propozycji każdy znajduje coś dla siebie, a zarazem każdy punkt programu znajdzie swoją widownię.