Zestrajanie percepcji – z Lisą Nelson i Scottem Smithem rozmawiają Gaja Karolczak i Katarzyna Słoboda, część I

Pewien rodzaj wolności wypływa z rozpoznania konieczności. Kiedy już zdamy sobie z niej sprawę, przychodzi wiedza o tym, jak działać.

Gregory Bateson, Umysł i przyroda. Jedność konieczna, tłum. A. Tanalska-Dulęba, Warszawa, 1996, s. 219

Pokaz GO Lisy Nelson i Scotta Smitha miał miejsce w ramach wystawy Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca w Muzeum Sztuki w Łodzi 13 lipca 2013 roku. Następnego dnia spotkaliśmy się w muzealnej kawiarni by porozmawiać.

Wywiad, w ramach którego przepytywały się nawzajem cztery osoby, przybrał formę wartkiej dyskusji, w której pokaz GO był punktem odniesienia dla wymiany osobistych zapatrywań na taniec. Sprowokował nas do poruszenia kwestii percepcji w performansie, relacji między praktyką a życiem codziennym oraz zagadnienia „przekazywania” [transmission] – Partytury zestrajania (metoda praktykowana zarówno przez Lisę, jak i Scotta) są rodzajem performatywnej demonstracji procesów percepcji i podejmowania decyzji.

Zapytałyśmy również Lisę i Scotta o halucynację, wyobraźnię oraz improwizację, nieustannie krążąc wokół pytania: w jaki sposób wiedza i doświadczenie naszej percepcji otwierają alternatywne sposoby działania, które nie były wcześniej zaprogramowane ani zapisane przez performera-choreografa?

Przekazywanie

Gaja: Przekazywanie, transmisja…

Lisa: Tak, transmisja była zasadniczą kwestią. Pomiędzy mną i tym, na co patrzę, pomiędzy tym na co patrzę i mną, jako obserwatorem; to jest ruch dwustronny. Ale też wewnątrz mnie – w moim ciele i w moim środowisku – te przepływy dotyczą wszystkich informacji zwrotnych, które dają mi instrukcje do tego, jak powinnam zorganizować ruch. Ta dynamika budowała zabawy do „samonauki”, pozwalała na tworzenie takich gier, w których jesteś swoim własnym nauczycielem.

Gaja: Jeśli chcesz przekazać coś konkretnego, czy starasz się tak rozwinąć wrażliwość drugiej osoby, by przypominała twoją? Precyzując: jeśli jesteś czymś zaintrygowana, to czy chciałabyś, by ta druga osoba rozwinęła podobną wrażliwość wobec tego, czy po prostu chcesz sprawić, by „to” stało się dla niej widoczne?

Lisa: Może chodzi o jedno i drugie. Ale nie powiedziałabym tego tymi słowami. Możliwe, że praca, jaką sobie zadaję do wykonania, to sprawienie, by coś, co nie jest na ogół widoczne stało się widoczne.  To właśnie lubię w teatrze. Odkrywanie czegoś, odsłanianie. I kiedy robię coś konkretnego zazwyczaj potrzebuję sposobu, by to oprawić tak, by stało się o widoczne. To jest praca choreograficzna…

Nie sądzę, bym miała jakieś szczególny cel w tym, by sprawić, aby ktoś odczuwał to, co ja czuję. Jestem raczej zainteresowana inicjowaniem dialogu. Lubię robić takie rzeczy, które będą prowokowały do dyskusji, wychodziły poza stwierdzenia typu: „to było piękne” czy „jestem poruszona”.

Scott: Zastanawiam się, czy to różnica właśnie nie konstytuuje dialogu – jeśli czujemy dokładnie to samo, co druga osoba, to nie ma potrzeby dialogu. To właśnie  konfrontacja różnic sprawia, że dana wizja jest stymulująca czy „inna”, nawet w myśleniu o własnej osobowości musi być coś „innego”, od czego można się odróżnić.

Katarzyna: Tak. I nie zawsze chodzi o Innego przez wielkie „I”. Nawet jeśli coś wydaje się podobne, nawet jeśli momentami dochodzi do harmonii i występuje rodzaj współodczuwania, to nie zawsze chodzi o Ciebie. To może być temat w partyturze.

Scott: Harmonia jest metaforą lub analogią dla nazwania czegoś, co powstaje pomiędzy dwoma różnymi rzeczami. Ta sama nuta to nie harmonia – to unisono (jednogłośność).

Kwestia praktyki

Gaja: Mam pytanie dotyczące procesów percepcyjnych, z którymi pracujecie. Gregory Bateson kiedyś napisał….

Lisa: Steps to an Ecology of Mind [i] było jego pierwszym zbiorem esejów. Zachwyciłam się jego dyskusjami z córką, nazwał je „metalogami”. Wskazując na założenia, jakimi posługujemy się w języku, otworzył mi oczy na wiele różnych kwestii.

Gaja: Bateson pisał o konieczności nieuświadomionego, dając przykład stonogi – jeśli zapyta się ją, od której nogi zaczyna iść, to poplączą jej się nogi i nie będzie mogła zrobić kroku…. W ten sposób wprowadza kwestie procesów, które muszą pozostać nieuświadomione, bo jeśli wejdziemy w nie świadomie, to reszta może się pomieszać. I tak się zastanawiam, czy w Twojej pracy z percepcją wizualną czy innymi zmysłami, jeśli rzeczywiście pracuje się nad analizą i dekonstrukcją tych nieuświadomionych mechanizmów, to czy traci się wówczas to, co miało się wcześniej (tę bazę, to na czym można było polegać bez zastanowienia)?

Lisa: Cały czas coś się traci. Skupienie daje za to możliwość działania. Jakby to powiedzieć… Przez pewien czas pracowałam z Bonnie Bainbridge Cohen (twórczynią metody Body-Mind Centering®) jako jej kamerzystka. Nagrywałam jej terapeutyczne sesje z niemowlakami i małymi dziećmi mającymi różne uszkodzenia centralnego układu nerwowego. I zaczęłam wtedy dokładnie rozumieć dlaczego osoba z uszkodzeniem niższych partii mózgu mogła nauczyć się chodzić tylko, gdy patrzyła na własne stopy… Można znaleźć przykłady takiej podmiany zmysłów w wielu książkach Olivera Sacksa. Ale w mojej pracy z Cohen to było bezpośrednie doświadczenie. A więc ten młody człowiek mógł chodzić wyłącznie wtedy, gdy otrzymywał wizualną informację zwrotną na temat tego, gdzie podążały jego stopy. I to pozwalało mu wejść w świat. Ale oczywiście w tym czasie nie mógł  wizualnie postrzegać innych rzeczy wokoło siebie. Myślę więc, że przy każdym rodzaju skupionej uwagi, rezygnujesz z czegoś, tracisz obraz całości. Niektóre praktyki medytacji pozwalają na swoistą wędrówkę w postrzeganym środowisku bez potrzeby działania. Pozwalają po prostu na unoszenie się, bez skupiania – i wtedy uczysz się jak się nie skupiać.

Gaja: W tym kontekście chciałam zapytać, w jaki sposób twoja praktyka wpływa na twoje życie codzienne? Pamiętam, że kiedyś Deborah Hay powiedziała, że w wyniku pracy skupionej na odpuszczaniu (letting go) następujących po sobie momentów w swojej praktyce wykonywania (performance practice) na pewnym etapie zauważyła, że zaczęła mieć problemy z pamięcią w życiu codziennym…

Lisa: Tak… Pozostajesz na łasce własnej praktyki. Ja nie miałam takiego doświadczenia. Moja praktyka jest odwrotna. Potrzebowałam bardziej znalezienia sposobu na działanie, na bycie w działaniu. Nie poszukiwałam stanów rozproszonej uwagi. I choć jako osoba ruszająca się pracuję z bezruchem cały czas, to bezruch ten jest działaniem. Każdy bezruch, który nie jest kompletnym relaksem jest działaniem, akcją. Nie możesz utrzymać bezruchu bez zaangażowania mięśni. Tuning scores dają czas na obserwowanie bezruchu. Bardzo lubiłam aktywnie obserwować swój własny bezruch – tak, bym mogła dostrzec ruch mojej uważności wchodzący i wychodzący z mojego ciała, swojego rodzaju „przepuszczalność” w procesach ucieleśnienia. Uwaga może poruszać się w każdym kierunku, nie ma żadnych granic i to jest bardzo porywające, ekscytujące. Jako tancerka zainteresowana wyobraźnią zwracam się bardziej w kierunku konstruowania czegoś niż poddawania się pewnym stanom – pytam o to, w jaki sposób konstruujemy naszą wyobraźnię w bezruchu i w ruchu. Mimo to, w ciągu wielu lat pracy z zawieszonymi, zatrzymanymi obrazami, zasiedziałam się, w bezruchu – jako obserwator. I wtedy powstał dla mnie problem związany z tym, w jaki sposób się reaktywować. Deborah miała problem z utratą pamięci, ja miałam problem z pobudzeniem się do działania. Istnieją różne zagrożenia w długoterminowych praktykach, niektóre rzeczy rzeczywiście mogą się rozpaść. Ale to właśnie prowadzi cię w kierunku tworzenia kolejnej praktyki.

Scott: Zastanawiam się nad sformułowaniem pytania o jednostkową intencję działania. Czy chodzi o to, by coś stworzyć, czy może praktyka jest  bardziej osobistą, duchową sprawą i chodzi o to, by stać się bardziej spokojnym, zintegrowanym? Nawet jeśli staram się dotrzeć do tak zwanego „teraz”, to wynika to z jakieś celowości – z tego miejsca mogę bowiem zaprojektować coś na przyszłość (zbudować, stworzyć coś) a nie odejmować, eliminować.  Ale za podobną praktyką mogą stać różne intencje. Jeśli nie jestem zainteresowany tym, by coś stworzyć, wtedy mogę po prostu usuwać kolejne warstwy, by dotrzeć do tego gdzie, kim i czym jestem.

Lisa: Wyobraźnia manifestuje się na różne sposoby. Wyobraźnia i komunikacja są jednymi z moich zagwozdek; transmisję, o której mówiliśmy wcześniej, rozumiem jako pewien poziom komunikacji. Taniec od zawsze był moim medium, tańczyłam od bardzo wczesnych lat, dlatego przerobiłam wszystkie możliwe powody dla których można tańczyć i tańczyłam z tych samych przyczyny z jakich tańczą inni ludzie –  zaczęłam tak młodo i zmieniałam się wraz z moim tańcem. Choć nie zawsze do końca pasowało mi to, co oglądałam jako taniec, nie wszystko tak samo mnie ekscytowało. Jednak wypracowałam sposób na propozycje taneczne, które nazywałam „performance”. I nie oznacza to, że wszystkie są takie same. Tuning scores są specyficzną formą zadawania i dzielenia się pytaniami. Tak naprawdę są bardziej rodzajem wykładu demonstrującego to, czym może być choreografia. Albo tym, w jaki sposób decyzje są podejmowane z wewnątrz – jakie są pytania, jakiego rodzaju decyzje podejmujemy? Ponieważ nie chodzi o to dlaczego się zatrzymuję, albo dlaczego chcę byś ty się zatrzymał(a)…  To jest po prostu paleta wyborów – możesz się zatrzymać, możesz zacząć, możesz robić coś szybko, możesz robić coś wolno, możesz pójść w górę….

Co widzę, gdy oglądam tańczących ludzi? Czy poszukuję tylko emocji? Jeśli tak, to bardzo trudno znieść mi będzie coś bardziej abstrakcyjnego…. Jest tak, że każdy z nas ma pewien model odbioru niewerbalnego, pozawerbalnego. Nie przeszkadza nam, że ptaki nie mówią, że komunikują się używając swoich ciał… W jaki sposób udaje nam się utrzymać zadowolenie z patrzenia na idiosynkratyczny, wystylizowany ruch zachodniej tradycji scenicznej, który zmieniał się na przestrzeni lat, od baletu do idiomu tańca modern? Dla mnie jako młodej osoby studiującej taniec, ten idiomatyczny język ruchowy rozwinął się w duszące ograniczenie dla wyobraźni ruchowej – ciekawie jest się temu przyjrzeć.

Pytania o taniec są więc pytaniami o sposoby komunikacji. Jednym z celów tuning scores jest pomoc w zaangażowaniu się; jesteśmy obserwatorami i graczami w tym samym momencie i mamy możliwość ingerowania, interakcji, a głównym zadaniem jest ujawnienie redagującego, montującego wszystko umysłu, co ćwiczymy bezwiednie podczas każdego procesu obserwacji. I to dostarcza powodów, by mieć ochotę na dzielenie się tym procesem z innymi.

Praca z wyobraźnią

Gaja: Chciałabym jeszcze zapytać o specyficzne rozróżnienie między halucynacją i wyobraźnią, które Oliver Sacks wprowadza w jednej ze swoich książek. To dla mnie bardzo interesujące, ponieważ wydaje mi się, że często praca aktora lub performera wiąże się z pracą nad tym, by wyobraźnia działała niczym halucynacja. Sacks mówi o tym, że wyobraźnia, podobnie jak pamięć, jest bardziej złożonym procesem, podczas gdy w halucynacji zasadniczo aktywne są te same rejony w mózgu, co w percepcji. Mówi na przykład o pewnej wzrokowej halucynacji – zespole Charlesa Bonneta, w przypadku którego osoba pozbawiona jest emocjonalnych konotacji, ale inaczej niż przypadku schizofrenii. Syndrom Bonneta przydarza się przeważnie ludziom tracącym wzrok. Wydaje mi się, że procesy halucynacji są ciekawe z punkty widzenia możliwości, potencjału wyobraźni.  Chciałam zapytać, jak daleko twoja wyobraźnia wkracza w procesy związane z percepcją…

Lisa: Nie sądzę, by występowały tu jakiekolwiek limity, zresztą nie wiedziałabym jak to zmierzyć! Na przykład jako tancerka, będąca jakby w środku aktu wyobrażania, poruszając się mam bardzo silne asocjacje wyobrażeniowe. Wiem, że inni ludzie nie doznają czegoś takiego, wchodzą w inny rodzaj uważności podczas wykonywania ruchu. Przez asocjacje rozumiem doznania pochodzące z życia codziennego. Chodzi mi o to, że gdy robię tak [Lisa wykonuje prosty ruch ręką]  mogłabym ten ruch odczuć jako coś abstrakcyjnego, niefunkcjonalnego, ale mogę też wywołać fizyczny obraz lub przywołać fizyczną pamięć jakiegoś celowego działania. Każda zauważona organizacja może prowadzić do czegokolwiek, jakiegoś nieznanego „następnego”. Mogę wybrać czy podążać za natychmiastowym skojarzeniem czy nie. Mogę je też przekierować – ruch może stać się niefunkcjonalnym lub funkcjonalnym gestem, jak ten [Lisa znowu wykonuje ruch ręką], który był początkiem podnoszenia mojej nogi i wstawania. Zauważam więc organizację mojego ruchu i wielość potencjalnych „następnych” w dowolnym momencie. Często skupiam się właśnie na przekierowywaniu moich imaginacyjnych skojarzeń, ponieważ nie zawsze chcę pracować w ten sam sposób.

Inne zadanie z mojej historii, to pozbywanie się stylistycznych wzorców, które w nieunikniony sposób zaabsorbowałam z treningu tańca modern oraz baletu i równoległe tworzenie alternatywy wobec powyższych. Proste pozbycie się nawyków i stanie się znów jak dziecko nie byłoby możliwe. Jakościowo pracowałam w stronę czegoś pomiędzy abstrakcją a czymś funkcjonalnym, albo nawet ekspresyjnym – ale nie chciałam, by cokolwiek było jednoznacznie funkcjonalne, ekspresyjne  czy abstrakcyjne. Nie staram się być ekspresyjna jako tancerka – wierzę, że każdy jest naturalnie ekspresyjny. Spędziłam więc dużo czasu kultywując ten stan „pomiędzy”. Moim prywatnym zadaniem było stworzenia z tej jakości języka odpowiadającego moim współczesnym czasom, a nie czasom Marthy Graham.

Innym zainteresowaniem była obserwacja konsekwencji wynikających z różnych działań. W kontekście spektaklu teatralnego konsekwencje [działań] czytelne są już w trakcie trwania przedstawienia i niejako zabierasz teatr ze sobą. To, co się wydarzyło ma konsekwencje i wywiera na ciebie wpływ po wyjściu z teatru. Wiele poziomów przyczyn i konsekwencji, bądź działania i konsekwencji bierze się z kontekstu danego momentu historycznego – kiedy się urodziłam, tego, co działo się wówczas w kulturze. Następnie z mojej genetycznej historii – pochodzenia z imigranckiej rodziny żyjącej w imigranckim kraju, uciekania skądś, zawsze byciem gotowym na powrót do bycia emigrantem. Wszystkie te warstwy historii wpływają na moją wyobraźnię cielesną. Moja mama miała Alzheimera i dowiedziałam się bardzo wiele o tym, czym jest pamięć, poprzez to, że ona utraciła to, co nazywamy „pamięcią”. Dowiedziałam się szczególnie tego, że pamięć wiąże się z przyszłością i nie zajmuje się jedynie historią. Bez pamięci nie masz przyszłości. Nie możesz zaplanować, by usiąść; zamierzasz to zrobić, ale twoje ciało nie pamięta już jak to się robi. W niektórych momentach jesteś zawieszona – i to może być bardzo interesujący moment. Moja mama miała również coś, co ludzie nazwaliby halucynacjami demencyjnymi albo urojeniami.  Ale ja nie odbierałam ich w taki sposób.  Sama doświadczyłam wzrokowych i kinestetycznych halucynacji pod wpływem różnych środków odurzających, więc moje rozumienie jej stanu wypływało bardziej z tego doświadczenia. Ja również miałam spontaniczne zakłócenia, mam swojego rodzaju przedsmak takich stanów.

Scott: Sny…

Lisa: Dokładnie. W pewnym okresie rozwoju Alzheimera moja matka mówiła, że nie rozróżnia stanów snu i jawy (nie nazywała tego „rzeczywistością”). I wiele, wiele lat później, kiedy miała wizje, wskazywała np. na te małe ludziki pod stołem i pytała, czy także je widzę, a więc miała pewną świadomość zachodzących procesów. Wiele z tych niewidzialnych wizualizacji miało mnóstwo niezwykłych detali..  Oliver Sacks za pomocą funkcjonalnego obrazowania metodą rezonansu magnetycznego badał jak wyglądają te stany w obrazach aktywności mózgowej …

Gaja: Ale on również wypróbowywał działanie narkotyków na sobie! W swojej książce Halucynacje[ii] opisuje pewne historie…

Scott: Z pewnego punktu widzenia to tylko chemia. I nawet jeśli doprowadzasz do tych stanów poprzez pracę z własną

świadomością, to nadal chemia, rzeczy dzieją się w mózgu, w układzie nerwowym.

Lisa: Doświadczenia z narkotykami rozbudziły we mnie apetyt na odmienne stany świadomości. Ale praca ze zmysłami doprowadza cię w podobne miejsca. Ludzie czasami stają się bardzo zdezorientowani przez zwykłe zamknięcie oczu, jakby byli na haju. Ten mój apetyt na odmienne stany wynika z czasów w których żyłam – wszyscy wówczas eksperymentowali z narkotykami. W latach 60.-70. żywe było zainteresowanie patrzeniem na konstrukcję rzeczywistości i tym, jak możemy wybrać  sposób interpretacji tego, co przed nami i  na tej podstawie uzasadniać różne wybory. Wyłania się więc tutaj aspekt polityczny takiej pracy, polegającej na tym, by poszerzyć świadomość, ale też by upoważnić człowieka do podejmowania wyborów, a nie jedynie korzystania z gotowych  wzorców kulturowych. W kontekście praktyk artystycznych możesz bawić się tymi wyborami nikogo przy tym nie krzywdząc.

Scott: W takiej pracy z jednej strony jest coś wobec czego warto być zachowawczym: własne „ja” i moje doświadczenie; warto trzymać się czegoś dla bezpieczeństwa, czy ze względów społecznych; poczucie siebie, zachowanie „ego”, swego rodzaju umiejscowienie, „siebie”. Ale z drugiej strony warto się zmieniać, być wszechstronnym, zmieniać kształt, poszukiwać odmienności, czegoś czego się nie zna, co jest inne, nieznane, odkrywać rzeczy, o których tak naprawdę nie można komuś nic powiedzieć – bo to, co poznaję, to tylko moje doświadczanie tych rzeczy. Ekstremalnym przykładem tego stanu ciągłej inności może być schizofrenia. Między tymi postawami rodzi się dynamika, pytania o to, co zachować, jak bardzo być zachowawczym, ale też jak dalece pragnąć zmiany; jaką częstotliwość zmiany utrzymać, w jakich dawkach ją przyjmować, by móc ją przyswoić jako coś przydatnego. To naprawdę całkiem dynamiczna propozycja. Samonapędzająca się i będąca w nieustającej zmianie. Każda chwila zdaje się być pytaniem o to, co zachować, a co zmienić.