Znikoma wciąż liczba przekrojowych opracowań i monografii – łączących ze sobą refleksje na pograniczu sztuk plastycznych/wizualnych, performance art, teatru i tańca – sprawia, że Corpus Jan Fabre Luka van den Driesa jest na polskim rynku wydawniczym pozycją wyjątkową.
Flamandzki artysta Jan Fabre jest znakomitym przedstawicielem obszaru „pomiędzy”, na którym krzyżują się rozmaite tworzywa, środki ekspresji i dziedziny artystycznej kreacji. To pola przenikania, interferencji i rezonansu, tworzące gęstą sieć linii o wielu punktach stycznych. Zakreślane wzory skojarzeń i odwołań przecinają się pod tak wieloma kątami, że uchwycenie ich wszystkich wydaje się właściwie niemożliwe. Dlatego Luk van den Dries, profesor teatrologii na uniwersytecie w Antwerpii, wykładowca podyplomowych studiów scenograficznych i współ założyciel grupy AndWhatBesidesDeath, postanowił dokonać selekcji. Jak sam przyznaje, wybrał ze wzoru, w jaki układa się meandrująca twórczość Fabre’a, jedną z wielu nitek. Nitką tą jest ciało, co może sugerować już tytuł – łacińskie słowo corpus posiada wiele znaczeń odnoszących się do różnych porządków rzeczywistości, najczęściej jednak kojarzone jest z ciałem, co więcej, ciałem na wskroś materialnym, ciałem-mięsem, nierzadko martwym lub/i uprzedmiotowionym. W kulturowo-społecznej świadomości pojęcia corpus spotykają się dwa, na pozór opozycyjne, skojarzenia – ciało poddane sekcji anatomicznej, przemienione już w zwłoki, oraz ciało Chrystusa rozpiętego na krzyżu, umęczonego Boga wcielonego, przeobrażonego w ludzką, fizyczną postać, autentycznie cierpiącego. Gdy obserwuje się Fabre’a na przestrzeni lat, twórcę który zawarł swego rodzaju układ z Bogiem – jak mówi: „nie przekraczam progu jego domu, on nie przekracza progu mojego […]. Człowiek staje się rodzajem Boga albo jego zastępcą…” – topos ciała ulegającego transformacji poprzez ekstremalny wysiłek, ryzyko, nieustanne przezwyciężanie własnych ograniczeń i nawyków, walkę z lękiem i wstydem, wysuwa się na pierwszy plan. Jednak pomimo nadludzkiego trudu, zaangażowania i aktywizowania instynktownych (niekiedy wprost zwierzęcych) sfer działania, udręczone, wydawać by się mogło – uprzedmiotowione – ciało, do końca walczy o zachowanie podmiotowości, nazywanej przez Fabre’a najczęściej człowieczeństwem. Koniec zaś nigdy nie jest ostateczny, oznacza continuum przeobrażeń, a aktorzy doświadczają własnego umierania i siebie jako martwych, po to, by powstać i umierać raz jeszcze, wciąż od nowa… Po przekroczeniu fizyczno-psychicznych ograniczeń odsłania się tajemna prawda ciała, jedyna, w jaką reżyser zdaje się wierzyć.
Od czasu solowych występów, poprzez pierwsze, prowokacyjne spektakle, aż do dziś, kiedy jego prace budzą skrajnie przeciwstawne reakcje, tematyka konstytutywnego zrośnięcia człowieka z własnym ciałem, jest u artysty kluczowa. Lecz z biegiem lat flamandzki reżyser nauczył się szacunku dla śmierci. Był go pozbawiony, gdy realizował autodestruktywne performance, gdzie „zniszczenie jest sposobem na przesuwanie własnych granic fizycznych i psychicznych. (…) Zniszczenie, które pozwala osiągnąć mi stan, w którym więzy doświadczenia i wiedzy puszczają do tego stopnia, że przestaję czuć ból fizyczny i popadam w stan upojenia mentalnego, zatracam poczucie czasu”. Nie ma więc ono, paradoksalnie, zabarwienia negatywnego, lecz jest jedną ze strategii transgresyjnych. Znacznie mocniej aspekt ten zaznacza się jednak w przedstawieniach grupowych. Swoje spektakle Fabre traktuje jako swoiste obrzędy przejścia, nieustannie ponawiany proces przeobrażania się, doświadczania śmierci i ponownych narodzin: „Ciagle poszukuję metamorfozy, gdyż dla mnie wiąże się ona w pewien sposób z konstrukcją. Chodzi mi o zmianę, dosłowne przejście od kokonu, przez poczwarkę, do motyla. Poszukuję ludzi, których uważam za ładnych (…). I właśnie od tych ludzi oczekuję, że staną się anormalni. Że zniekształcą swoje ciało lub przemienią je w coś innego: starego człowieka, kobietę, zwierzę, rybę, potwora. (…) Zależy mi na stworzeniu całkowicie innego sposobu myślenia o teatrze, o kondycji aktora, czy też o tym, co oznacza stanie na scenie. Oznacza to, że zmieniasz się tak bardzo, że możesz zapomnieć o sobie samym, zniknąć. Kiedy indziej musisz zmienić się tak bardzo, że stajesz się zwierzęciem”.
Wnikanie. Podróż do wnętrza
Zacytowane fragmenty pochodzą z wywiadu z Janem Fabrem, zamieszczonego w ostatniej (nie licząc „teatrografii”, czyli bibliografii prac teatralnych) części książki van den Driesa. W tytule Corpus Jan Fabre zawarta jest bowiem także sugestia poddania sekcji, rozbiorowi na części, analizie i badaniu, samego reżysera, a dokładniej – przypominającego alchemiczną przemianę procesu twórczego artysty. Na przykładzie jednego spektaklu – Parrots and Guinea Pigs (Papugi i króliki doświadczalne) czytelnicy zyskują więc szansę poznania tajników pracy Fabre’a, a nawet o wiele więcej: razem z niezwykle uważnym obserwatorem, jakim jest van den Dries (współpracujący z Fabrem jako dramaturg, co wyjaśnia jego przenikliwość i umiejętność nie tyle patrzenia, co dostrzegania), mogą prześledzić cały proces pracy nad spektaklem niejako od przeciwnej strony niż ma to miejsce w przypadku recenzji w prasie codziennej i branżowej. Obejmuje on dwa miesiące – od czasu pierwszych improwizacji, mających wyłonić osoby, które wezmą udział w przedstawieniu, aż do dnia premiery. Dodatkowo wzbogacony został epilogiem, z którego dowiedzieć się można, że nawet po niej twórca wraz z aktorami zazwyczaj nie zaprzestają prac nad spektaklem, a po każdym występie spotykają się na wyczerpujące omówienie. Podążając za szczegółowymi notatkami autora, ujętymi w formę dziennika i uzupełnionymi niekiedy o jego późniejszą wiedzę i doświadczenia, a zarazem możliwie wiernie oddającymi przebieg prób – a więc zapisu w czasie teraźniejszym, na nowo aktualizującego i uobecniającego wydarzenia, niejako naturalnie wchodzi się w sam środek opisywanych działań, staje się ich współuczestnikiem lub/i świadkiem. Zdecydowanie ułatwia to język autora (nie bez znaczenia jest tu zapewne dobre tłumaczenie aż trzech translatorek), gęsty, plastyczny, nieustannie stwarzający się w procesie pisania (pisania o procesie powstawania spektaklu – to dwie symultaniczne, ciekawie współkreujące się płaszczyzny), szukający nowych sensów, rozwinięć, dopowiedzeń, omówień i metafor, a jednocześnie bardzo konkretny i nieunikający obecnej w pracy Fabre’a dosadności, sprawiający wrażenie pozbawionego (auto)cenzury. W dokładne zapiski z prób i cytaty w sposób niezwykle spójny wplata van den Dries spostrzeżenia bardziej całościowe, jak gdyby przechodząc od szczegółu do ogółu i odwrotnie, tworząc mini-syntezy, dotyczące specyfiki procesu pracy Fabre’a oraz wyróżników i stałych komponentów jego języka teatralnego.
Fragmentarycznie (niekiedy może nazbyt wybiórczo, ale inaczej dziennik przekształciłby się w wywód naukowy) przywołuje przy tym różnorodne konteksty filozofii, ikonografii i literatury, m.in. takie nazwiska, jak Bosch, Breughel, Rabelais, Bataille, Foucault, Deleuze, Benjamin i Merleau-Ponty. Najbardziej interesuje go to, co dzieje się w trakcie prób z ciałem aktorów i jak podczas pracy (i w całej twórczości Fabre’a) cielesność jest na wiele sposobów tematyzowana oraz w jaki sposób odzwierciedlone/przetransponowane zostają w niej kulturowo-społeczne dyskursy. Łączy się to bezpośrednio ze stosunkiem Fabre’a do aktorów – reżyser jest nie tylko stymulujący, otwarty, ale i autokratyczny, manipulatorski. Najczęściej bywa bezwzględny, zmuszając wojowników piękna (jak nazywa swoich performerów) do pozbywania się zahamowań, nieustannego hartowania się w zmaganiach ze wstydem, oporami, blokadą i cenzurą umysłu, lecz także, po prostu, z niemocą i osłabieniem ciała, z fizyczną niemożnością, aporią. Twórca nazywa tę postawę koniecznością odnalezienia osobistego terroru, dzięki czemu unika się ścieżek na skróty, „łatwizny”, w okrutnym rygorze – przejawiającym się najczęściej w konieczności powtórek, aż do utraty tchu i jeszcze dłużej, co dotyczy zarówno procesu pracy, jak i wpisania repetycji w strukturę spektakli, jako jednej z zasad je organizujących – odnajdując wolność i gwarancję własnego człowieczeństwa, podmiotowości. Niezależnie bowiem od wysiłku, jakiemu poddawane jest ciało u Fabre’a, pomimo odsłaniania i testowania przez twórcę przerażającej otchłani instynktów, fizjologii, seksualności i odruchów, jego aktorzy zawsze pozostają ludźmi, stając się tym bardziej interesujący i fascynujący, im większą staczają ze sobą walkę. Dzięki książce Corpus Jan Fabre także czytelnicy zmieniają się w jej naocznych świadków.
Spektakl Papugi i… nie został wybrany przez autora przypadkowo. W pracy nad nim niejako zbiegają się ze sobą i przenikają wszystkie leitmotivy twórczości Fabre’a, tworzące w istocie prawie kompletny katalog ludzkich przygód z ciałem (trawestuję tu tytuł serii wydawnictwa słowo/obraz teryroria). Determinacja i zaangażowanie Fabre’a graniczą niekiedy z obsesją, co widoczne jest również w zapiskach van den Driesa. Stopniowo z mozolnego procesu prób, wypełnionego wielogodzinnymi improwizacjami i rozmowami, niewolnego od kłótni, wybuchów, a i momentów dramatycznych, wyłania się temat ludzko-animalnego laboratorium. Ludzie i zwierzęta – aktorzy ubrani w ogromne, pluszowe, przyspieszające pocenie i ciężkie stroje zwierząt – zamieniają się w nim rolami, człowieczeństwo nieustannie podawane jest w wątpliwość, a przeciwieństwa nigdy nie są stałe i oczywiste. Zarysowana oś tematyczna staje się dla autora – dopełniającego dziennik tam, gdzie dla rzeczowości opisu chce znaleźć lepsze osadzenie – dobrym polem dla analizy linii napięć w twórczości Fabre’a, w której kwestionowanie szeregu binarnych opozycji (m.in. kobiece/męskie, ludzkie/zwierzęce, umysłowe/cielesne, stare/młode etc.), mieszanie materii, wątków, skojarzeń i tropów, jawią się jako najbardziej znaczące wyróżniki.
Korpus, czyli zbiór
Dziennik prób, ilustrowany miniaturami czarno-białych zdjęć wykonanych przez autora, nie wyczerpuje jednak zawartości książki van den Driesa. Zanim czytelnik odda się jego lekturze, otrzymuje krótki wstęp i wprowadzenie zatytułowane Życie, śmierć i przypadek, w którym badacz opisuje historię swoich spotkań z twórczością Fabre’a, w płynny sposób łącząc obiektywizujący opis i osobistą refleksję. W rozważaniach belgijskiego teatrologa od początku dominuje problematyka ciała i właśnie z podejścia Fabre’a do ciała czyni pryzmat, przez który filtruje swoje doświadczenia i refleksje. Podobnie jak w zapisie prób, powracają tu nazwiska autorów rozmaitych tekstów kultury, lecz cielesność analizowana jest głównie z pozycji widza i odbiorcy. Dlatego stara się zarysować i uchwycić atmosferę spektakli, ich trzon tematyczny i motywy, a także doznania łączące się zarówno z percepcją ciała, jak i czasu oraz przestrzeni, integralnie ze sobą powiązanych. To właśnie ich reinterpretacja, jak choćby nadawanie czasowi gęstości, fizycznego niemal ciężaru lub też roztopienie i anihilowanie jego upływu, a także zapętlanie i wariacje, tworzą wyrazisty język teatralny Fabre’a. Swoje refleksje van den Dries porządkuje przy pomocy takich kategorii, jak: Wewnątrz i na zewnątrz, Piękne kłamstwo, Ciało i kara, Czas snu, Doświadczenie wewnętrzne, Święta nieczystość, Półstworzenia, Karnawał ciał, Scena jako ciało, O kobiecości, Lust for Life. Dzięki tej introdukcji czytelnik otrzymuje filtr, który bez zbytniego wysiłku może przyłożyć do zapisów z prób. Oczywiście, jest to arbitralne kierowanie odbiorem i interpretacją, ale uznaję je nie tylko za atut książki, lecz i konieczność, bo, jak wiadomo, nie istnieje już dziś w naukach humanistycznych pojęcie jedynego, kanonicznego odczytania. Podobny charakter ma zbiór wywiadów, który zamyka publikację. Rozmówcami van den Driesa, oprócz Fabre’a, są tu jego wieloletnie współpracowniczki: aktorka-fetysz Els Deceuckelier, obecna asystentka Miet Martens, a także tancerki Renée Copraji i Heike Langsdorf. Każdy z wywiadów autor prowadzi bardzo świadomy tematów, jakie chce poruszyć, celowo nie omijając tych niewygodnych, czy też ważnych przede wszystkim dla własnych poszukiwań (ciało, sposób pracy, zmęczenie, zniechęcenie etc.). Każdą rozmowę zaczyna od pytania o początek współpracy z Fabrem. Dzięki umieszczeniu wywiadów na końcu książki czytelnik może zweryfikować analizy i opisy autora, ma też większą samodzielność interpretacji. Zmultiplikowana dialogiczność sprzyja ponadto oświetleniu tych samych zagadanień z różnych perspektyw.
Na koniec warto dodać, że książka belgijskiego teatrologa uzupełniona została wkładką kolorowych zdjęć ze spektakli autorstwa Wonge Bergmanna – od kilku lat stałego współpracownika stowarzyszenia Troubleyn – dających fragmentaryczny wgląd w przedstawienie oraz dopełniających teksty i wywiady.
*
Corpus Jan Fabre wpisuje się w ponowoczesny dyskurs o cielesności – Luk van den Dries pisze bowiem nie tylko o poszukiwanej przez autora prawdzie ciała, jego energetyce (wiązka promieni/impulsów), fizjologii i motoryce, ale zwraca również uwagę na podejmowane przez twórcę wątki zewnętrznych determinant, inspirowanych w dużej mierze przez pisma Foucaulta. Społeczne inskrypcje i tresowanie ciała są więc równie ważne, co wyzwalanie instynktów. Fabre’a interesują nade wszystko sytuacje konfliktowe, dramatyczne ścieranie się przeciwstawnych sił, których pierwotny wzór stanowią ruch i bezruch, immanentnie wpisane w ludzkie ciało – ruch jako ścięgna, mięśnie, tłuszcz, czyli mięso, a bezruch jako kości i szkielet. Struktura szkieletu jest najtrwalszą podstawą, fundamentem, na którym opiera się ludzka egzystencja. Paradoksalny splot, bez mała samobójczy uścisk witalności i agonii, istnienia i nieistnienia, woli przetrwania i zatraty, wrośnięty jest zatem na zawsze w nasze ciała. Jan Fabre jest zaś tym artystą, który, obok twórców japońskiego butō, nie ustaje w bezkompromisowym odsłanianiu i odpominaniu tego rozpoznania.
