Życie jest gdzie indziej… Bo nas opuściło, przeciekło nam przez palce mimowolnych gestów, wyparowało szczelinami niekontrolowanych półsłówek? Trzeba więc pozbierać nieistotne, zgarnąć niezauważalne szczegóły i zgromadzić je w jakimś pudełku, na przykład na scenie. Tutaj całe żywoty wielu postaci na raz daje się zagęścić w… spektakl, czyli wydarzenie na niby, bo przeznaczone wyłącznie do podglądania. Tylko czy naprawdę o to chodziło, żeby żyć w teatrze? Czy codzienność staje się ważniejsza, jeśli pozwolimy jej się zaprezentować, zamiast przeżywać ją w intymnej skrytości? Może dlatego właśnie nie umiem ani pochwalić, ani skrytykować tego, co zobaczyłam, podglądając kolorowe teatralno-taneczne kadry, jakie objawiły się na scenie wciśniętej w szary budynek szarego miasta. Wspólny spektakl Cieplaka i Bzdyla zdaje się bowiem rozbudzać oczekiwania, których nie jest w stanie spełnić; zostawia zatem poczucie rozczarowania, którego źródła tkwią być może głębiej niż niezbyt udane tym razem połączenie, niewątpliwego przecież, talentu twórców.
Zanim jeszcze w spektaklu padło pierwsze słowo, a nie pada ono w ogóle, sam reżyser wszystko już o nim opowiedział – w programie. Więc niby nic się tu nie mówi, a jednak wszystko jest powiedziane. Niebacznie przejrzana tekturowa książeczka od razu wzbudziła moją podejrzliwość; czyżby jakiś lęk skrywała ta zapobiegliwa interpretacja? Ów nieznośnie programowy program tylko mnie rozdrażnił i przyznam, że nieco uprzedził do samego spektaklu. Poczułam się zwolniona z konieczności myślenia, pozbawiona tajemnicy, która napina uwagę widza i angażuje emocjonalną empatię świadka; wciśnięta w fotel, z wyjaśnieniami wepchniętymi do głowy, z fabułą opowiedzianą tak, że nie warto już było wydobywać jej spod scenicznych obrazków, mogłam się tylko gapić. W rezultacie, jako widz poczułam się potraktowana instrumentalnie, jako świadek zlekceważona, jako komentator zbędna. Czy o to chodziło?
Może właśnie tak. Bo przecież ten spektakl zrobiono po to, aby ostentacyjnie zamanifestować prymat prywatnego nad wspólnotowym, powszedniego nad odświętnym. To, co dzieje się w międzyczasie, na niezapisanych kartkach w kalendarzu, wydaje się wszakże tak enigmatyczne przez swoje „nieistnienie”, że zaczynamy się zastanawiać, czy przypadkiem jakaś tajemnica warta odsłonięcia nie skrywa się pod tą pustką. Tylko do jakiego stopnia powinna nas ona, ta intymnie „nijaka” strona cudzego żywota, interesować? Czy podsuwając ją przed moje oczy, twórca takiego widowiska nie wyznacza mi aby jedynej możliwej roli – podglądacza?
Ten spektakl jest bardzo prosty – jak życie, widziane na powierzchni: ktoś wraca nad ranem, ktoś inny wychodzi rano do pracy. W zwyczajnej, znudzonej żonie drzemie namiętna i wyrafinowana kochanka, co odkryje jednak nie mąż, ale zupełnie ktoś inny. Spanie, jedzenie, mycie, ubieranie, kochanie – powtarzalność codzienności rozpisanej na kroki, na gesty, na ruchowe układy obowiązkowych zadań do wykonania. Tyle. Aż tyle, bo na więcej nie ma miejsca. Jak to w życiu? Ten spektakl jest jak życie zagmatwany – różne formy, różne charaktery i tempo ruchu, różnie przebrane postaci. Układy i improwizacje, trzymanie się konwencji i ich przekraczanie, trochę kina, szczypta literatury, taniec, pantomima, poezja, burleska, plastyka, muzyka… Cały teatr? Tak, bo jeśli teatr wciąż jeszcze jest światem, zdają się sugerować twórcy, to również tym, który dzieje się za kulisami społecznych rytuałów.
A więc tu i teraz, mała scena Teatru Nowego w Łodzi, bez śladów odniesienia do jakiejkolwiek zewnętrzności, bez udawania. Przed nami poprawnie postdramatyczne płaskie pudełko, w którym żywym aktorom wyznacza się role intertekstualnych aluzji. Toteż wszystko na tej, niemal całkowicie wypełnionej sobą, scenie będzie sceniczne, ale sama scena zda się raczej poruszonym obrazem. Metalowa konstrukcja kątowników tworzy przejrzystą klatkę mieszkania, ale ostentacyjnie umownego, poddanego teatralizacji. Skąd znamy takie miejsca? Podłużny przedpokój, mała sypialnia, zagracony pokój dzienny szumnie zwany salonem, toaleta doskonale nijaka, prysznic i kuchnia jakby niczyje; całość to góra czterdzieści metrów, typowe M-3, przyciasne dla jednej, tym bardziej dla dwóch osób, a cóż dopiero mówić o pięciu! Niezbędne meble i sprzęty w stylu lat sześćdziesiątych konsekwentnie i niemal zupełnie wypełniają przestrzeń tego miejsca do życia. Tyle że na życie właśnie miejsca tu nie ma, jeżeli życie oznacza ruch. Nieożywione sprzęty przez samo swoje fizyczne istnienie wyznaczają ścieżki możliwego ruchu organizmów żywych, rysują tory codziennych przebiegów.
Miejsce do życia, mieszkanie everymana, jest więc najwyraźniej celą, dosyć komfortową. Życie jest poza murami, ale na razie trzeba jakoś poradzić sobie z teraźniejszością. Ruch ciał między ścianami będzie świadectwem czasu, który nie mija, a raczej wiruje. Wirują chwile wciśnięte pomiędzy chwile, gęstnieją w trwałe trwanie, albo w niewyczerpywalne teraz. Cząstki elementarne lgną do siebie, materializują się, na naszych oczach tworzy się wszechświat. Jeśli znajdziemy w nim ślady nieskończoności, to tylko jako niedokończenie – zawsze przed południem, wciąż przed zmierzchem. Wtedy, kiedy nikt nas nie widzi, bo nikt na nas nie patrzy. Kiedy jeszcze albo już nie musimy udawać, bo nie jesteśmy „w pracy”, tylko w domowych piernatach, prawdziwie nijacy. Tutaj dzieje się zwyczajność, w której najpierw wzajemnie się nie zauważamy, potem ledwie się dostrzegamy, a w końcu nieuchronnie zaczynamy się podglądać…
W kolorowym spektaklu dominują dekoracje. Zrobił je Andrzej Witkowski, pięknie, jakby komponował instalację. Lokatorzy tego przedziwnego lokum muszą znaleźć sobie życiową przestrzeń pomiędzy rzeczami, podporządkowując swoją wątpliwą egzystencję ich niewzruszonej pewności siebie. Skazani na „pomiędzy”, lawirują między obcymi im sprzętami, pomiędzy innymi mieszkańcami, w łaskawie niezajętej międzyprzestrzeni; przemykają się pomiędzy publicznym, a więc udawanym, a szczerością prywatnego, które też nie może uwolnić się od konwencji – znanych z teatru, z filmu, z literatury, z pozorów życia. W pierwszej scenie Leszek Bzdyl staje przed pustą, więc umowną, ramą lustra, przodem do widowni przeciera rękami twarz. To my go podglądamy, w naszych oczach się przegląda, siebie nie widząc. Wpatruje się przez moment we wnętrze własnych dłoni, w których przecież nie ma wizerunku, jakby tam właśnie skryły się ściągnięte jednym ruchem obrazy – jego sny, jego marzenia; a więc to, co miękkie, wrażliwe, łatwe do zranienia – zagrożona intymność. Wychodząc światu naprzeciw, należy się zatem uzbroić. Zakładamy wystudiowane grymasy i… można otworzyć drzwi. Na zewnątrz typowe charaktery, rozpoznawalne maski: Smutny Pan z teczką (Jacek Owczarek), Zabawowa Dziewczyna na szpileczkach (Izabela Chlewińska), Znudzona Żona z kubkiem w dłoni (Katarzyna Chmielewska), Nadpobudliwy Bikiniarz w kolorowych skarpetkach (Krzysztof Skolimowski), Melancholijny Pan w kapeluszu „nie do pary, a jednak do” (Leszek Bzdyl)… Egalitarne społeczeństwo małej stabilizacji – każdy równie nieważny.
Tak jak przestrzeń jest „sprasowaną” kamienicą pięciu samotnych mieszkańców (trochę jak w Tangu Zbigniewa Rybczyńskiego), tak pierwsze piętnaście minut spektaklu jest „sprasowanym” czasem bliżej nieokreślonego bohatera – jej, jego, twoim? Szaleńcze tempo początku, ściśle wyreżyserowany chaos codziennych aktywności przetłumaczonych na wystylizowane ruchy, odliczona krokami precyzja, czujność i wirtuozeria wykonawców podnoszą napięcie do takiego poziomu, że pozostała część spektaklu jest już tylko powolnym opadaniem. „W tych piętnastu minutach – komentuje w programie uczynny reżyser – pędząca rzeczywistość to wydeptane ścieżki, mijanki, katastrofy, przeróżne wydarzenia, które zazwyczaj dzieją się przy takim przyspieszeniu. Cała reszta spektaklu, czyli jakby główna jego esencja, to rozbieranie tych piętnastu minut na detale w mikroskali”. W zawrotnym biegu bohaterowie poruszają się po ścieżkach codzienności, ściśle określonych, bo wyznaczonych architekturą przyzwyczajeń: wyjść/wejść drzwiami, patrzeć/przeglądać się w lustrze, nie szukać swojego oblicza w oczach drugiego, do kąpieli pod prysznic, ubrania do szafy, jedzenie z lodówki… Można z zamkniętymi oczami, pośpieszna „domowość” mieszka przecież w ciele. Toteż kiedy tempo zwalnia, ściany znikają, bo naprawdę wcale ich tam nie było. Jesteśmy, na szczęście, w teatrze! Tutaj tancerze i aktorzy swobodnie przekraczają granice własnych snów i cudzych pokoi – wolni w nieograniczonym „przed” teatralnego zawieszenia konieczności.
W tym spektaklu teatr traktowany jest niemal na równi z filmem, chociaż filmu, natrętnie obecnego w dzisiejszym teatrze, w tym spektaklu akurat prawie nie ma. A jednak „jest” konieczny, jak coś, czego nie da się usunąć z pamięci. Dawne wielkie kino zastąpił dziś wprawdzie mały telewizor, ale i na jego ekranie możemy wszak oglądać mistrzów kina lat sześćdziesiątych: Niewinni czarodzieje Wajdy, Przygoda i Powiększenie Antonioniego, Śniadanie u Tiffaniego Edwardsa. Kinowe „piękne kobiety”, filmowe „szalone przygody”, a z drugiej strony, nie mniej „ikoniczna”, telewizyjna mała stabilizacja. W kadrach, jak w klatkach – zagubienie, pustka, samotność – życie codzienne więźniów skazanych na prywatność. Film jest wszak naszym wspólnym widzeniem. Dlatego funkcjonuje tutaj zamiast świata poza-teatralnego, jako niezbędny kontekst, konieczny komentarz do czegoś, co bez niego byłoby zbyt „czyjeś”, tylko żeby mogło zostać rozpoznane przez podglądających. Dopiero ów (nie)-obecny film, którego nie można się pozbyć, otwiera, widzom i aktorom, przestrzenie wspólnej wyobraźni. Bez sztucznie wspólnej „rzeczywistości” udusilibyśmy się w malutkim jak scena mieszkanku do wynajęcia, jakim jest życie pojedyncze.
Smutna, nader przygnębiająca konkluzja. Ale w tym spektaklu ma być zabawnie i jest zabawnie. Nie wypada wszak mówić o smutku czy bólu, należy zagryźć zęby, zacisnąć pięści – i do przodu, od nowa na podbój świata. Tylko czasem Nadpobudliwy Bikiniarz w niemej rozpaczy wali pięściami w poduszkę, a Zabawowa Dziewczyna (niezbyt udana kopia Holly Golightly) przystanie w kącie kuchni przy lodówce, smętnie zapatrzona na miłosny duet (Bzdyl/Chmielewska) w najpiękniejszym tego wieczoru układzie choreograficznym. No, i jest na co popatrzeć! Ruchowa konstrukcja tego spektaklu opiera się głównie na samotnej „bieganinie” piątki tancerzy i przypadkowych, prawdziwych czy zmyślonych, interakcjach między nimi, wynika z niezwykle różnorodnych i pomysłowych formalnie układów na dwoje. Jak choćby ten subtelny, w zwolnionym tempie wykonany, duet – inspirowany kulturą latynoską (filmy Saury?), gorący dzięki ekranowym skojarzeniom. Kiedy On prawie że dotyka Jej łopatki, i nieomal kładzie rękę na Jej ramieniu, Ona poddaje się Jego silnym dłoniom, ulega łagodnie, przechyla się do tyłu, powoli jak we śnie. I wtedy Jego silne ramię Ją podtrzymuje, podnosi, tak że powolutku, w napięciu, rozsadza ich nieokiełznana namiętność – „miłosna corrida”. Za chwilę zupełnie inny duet, tego samego Badyla tym razem z Izabelą Chlewińską: bardzo fizyczne zmagania, wysiłkowe, zamaszyste przerzuty, gwałtowne starcia, szarpanina, targanie za włosy – tym razem „włoskie małżeństwo”. I jeszcze jeden taniec drżących ciał, Chlewińska i Skolimowski: zabawne zespolenie, kiedy kontakt kolejnych kończyn powoduje drżenie; Skolimowski/ Chmielewska przy dźwiękach indyjskiej ragi tańczą wielorękiego kosmicznego Siwę…, a może jakąś inną reprodukcję. Albo to: komiczne kogucie starcie Jacka Owczarka z Krzysztofem Skolimowskim, czubienie się głowami, tokowanie, dopóki ich nie rozdzieli „zapach kobiety”, jednocześnie wytwarzając nowe napięcia.
Odwołanie do lat sześćdziesiątych jest jednak trochę mylące. W tym spektaklu choreografia idzie zupełnie pod prąd ówczesnych awangardowych eksperymentów. Choreografie tamtej epoki wprowadziły na scenę ciało codzienne wraz z jego codziennymi ruchami, z chodzeniem, siadaniem, bieganiem, z aktywnością wymuszoną niejako zadaniami do wykonania. To miał być performans przeznaczony do współodczuwania z wykonawcą, nie przedstawienie do oglądania z dystansu. Tutaj każdy zwyczajny, codzienny ruch ulega teatralizacji, przeestetyzowaniu, wyrafinowanemu pomysłowi prowadzącemu do podwójnej niejako sztuczności. Jesteśmy w teatrze i sam ruch w teatrze jest ruchem udawanym, zaś codzienny ruch w teatrze udawany jest w dwójnasób, a udawanie owo balansuje na granicy wygłupu, świadomego przerysowanego udawania. Ciało pełne wirtuozerii odgrywa (nie odwzorowuje) mocno estetycznie wystylizowane, niby-codzienne, czynności. Ma się wręcz poczucie, jakby wykonawcy krygowali się przed nami jak przed lustrem.
Oprócz wspomnianych już kontekstów filmowych są i teatralne konteksty. Oto „Bzdyl nie do pary” rzucający kapelusz z nonszalancją Kantora przygląda się całemu temu scenicznemu zamieszaniu, które przecież sam wykreował i które przecież trzyma w garści. A może to Wyspiański w scenie z Wesela, choć na prywatce, przyglądający się z dystansu polskim tańcom, by móc je później wystawić/pokazać w teatrze? Rozstępują się ramy obrazów Nowosielskiego z Villa dei misteri i Hotelu pod Aniołem. Z symboliczno-poetyckiej wymowy dwóch wcześniejszych „choreograficznych” spektakli Cieplaka zostają ślady, detale, cytaty. Lustro w lustrze czy złudnie płaski „veraikon”? Kontemplacja, dzięki Bogu, nie jest jedynie możliwym sposobem odbioru tego zjawiska. Oto bowiem oprócz ruchomych par mamy jeszcze wyborny duet muzyczny SzaZa w składzie Paweł Szamburski i Patryk Zakrocki, bez którego to przedstawienie nie miałoby tak żywego kolorytu. Klarnet, skrzypce, syntetyzator i dwóch genialnych muzyków grają wraz z tancerzami i aktorami na równych prawach. Grajkowie improwizują, podrzucają tempo, ustalają rytm, kreują nastroje i… nowe filmowe konteksty. Dzięki znakomitej muzyce możliwe staje się ekstatyczne uniesienie. I przeniesienie? W inne, prawdziwsze życie, znane z ludowej, a więc „pospolitej”, zabawy, z powszechnej, czyli „narodowej” prywatności. A tutaj wszelka wstydliwość na widok pcha się spod kontusza i spod sukmany, spod przykrótkich spodni i spod nylonowej haleczki…
Dlatego nie przypadkiem, jak się zdaje, dominującą życiową treścią tego popisu czystej formy teatralnej są „stosunki małżeńskie oraz akty nierządu”. Przywołanie „nagiej” intymności bierze się tu chyba (wnioskuję z nieznośnie ckliwych zapisków reżysera) ze zmęczenia ubraniem kultury, z bezsilności wobec cywilizacyjnych, modnych „projektów” nowoczesności, które scenicznym szeptem oskarża się o opresyjność i fałszywość. To prawda, to oczywistość. Sęk w tym, że wolność i szczerość, oskrobane z werniksu rynkowej i politycznej oficjalności, nie okazują się warte zaangażowania, ani intelektualnego, ani emocjonalnego – nie przynoszą bowiem żadnego alternatywnego „projektu” jako naczynia (wehikułu?) pojedynczej duchowości. Sympatycznym atramentem naszej intymności nie zapisujemy żadnej mimowolnej kontemplacji, a jedynie nudę, której otępiającą moc łatwo (niebezpiecznie łatwo!) daje się wziąć za źródło ekstazy. I jeśli nawet tak jest, to tym bardziej czuję zażenowanie – przymuszona, żeby na to patrzeć…
Bo gdzie właściwie jesteśmy? Na weselu może? Ale nie w podkrakowskiej wsi „bajecznie kolorowej”, a w nowoczesnej plombie przy szarej łódzkiej ulicy. Za tymi ścianami są jednak mieszkania, ciasne domy zwykłych ludzi, chaty nasze codzienne. Jakiego wysiłku ciała domaga się od nich dzisiaj ich pragnienie duchowego piękna? Czy wystarczy zajrzeć im w duszę przez okno? Podobno żyjemy w świecie odczarowanym; w nim przeżywamy wieczne rozczarowanie – religią, kulturą, polityką – i lękamy się podświadomie, że żyjąc „codziennie”, żyjemy bezdusznie. Tylko czy aby osiągnąć upragnioną duchowość, wystarczy zagęścić atmosferę?
