Wrocław słynie jako miasto tętniące życiem kulturalnym, przyjazne nie tylko osobom młodym, lecz przede wszystkim – ciekawym świata, otwartym na inne kultury i style życia. Odbywa się tu wiele imprez, aktywne są interesujące placówki, działają niepowtarzalne osobowości. W tej obfitości giną niekiedy imprezy znane mieszkańcom Wrocławia, lecz mało obecne w świadomości widzów ogólnopolskich. Należą do nich cykliczne przeglądy o charakterze taneczno-performatywnym Wibracje Taneczne1 oraz coroczny, interdyscyplinarny festiwal Mandala, o podobnym profilu. Przedsięwzięcia te możliwe są dzięki działalności niezwykłego pasjonata tańca współczesnego i performansu, Adama Kamińskiego.
Tej wiosny Mandala Performance Festival odbył się po raz szósty. Edycja została okrojona do dwóch dni, a dotychczasowe, typowo offowe przestrzenie zastąpiło jedno miejsce – Centrum Sztuki „Impart”. Niewielka ilość wydarzeń przełożyła się jednak na ich jakość, a skondensowany program mógł tworzyć rozmaite punkty przecięcia. Zauważyć się dadzą stałe wątki, przewijające się w pracach twórców goszczących już na Mandali: autotematyczna, bliska tancerzom konceptualnym, refleksja nad statusem wykonawcy w przestrzeni sceny i krytyczne przyjrzenie się siatce zależności, w jakie są uwikłani performerzy (szwajcarsko-belgijski duet Delgado Fuchs); improwizowany taniec butō, nawiązujący, podobnie jak poprzedni nurt, także do estetyki performansu (działający w Słowenii japoński tancerz Ryuzo Fukuhara i jego życiowo-artystyczna partnerka, specjalizująca się w sztukach plastycznych, Słowenka Martina Stirn).
Zdecydowanie odmienną, a zarazem najbardziej roztańczoną propozycją festiwalu było solo Norwega, Kennetha Flaka (znanego polskim widzom m.in. z udziału w spektaklach André Gingrasa, zwłaszcza Hypertopii), God Studies #3, przeplatane komentarzami na temat charakteryzowanych ruchem wykonawcy męskich bóstw wywodzących się ze skandynawskiej mitologii. Tancerz afirmuje tu zdecydowane, archetypiczne postacie, które umacniają obecne w życiu społecznym klisze zachowań i cech, jakie niemal na całym świecie przypisuje się męskości (m.in. siła, zdecydowanie, upór, spryt, skłonność do przemocy, itp.). Podczas przeplatanych z sekwencjami tanecznymi wstawek mówionych artysta komentuje je natomiast z wyraźnie wyczuwalną ironią, co oddaje nie tylko dystans, z jakim sam podchodzi do tematu, lecz także wskazuje na częściową dewaluację kulturowych mitów męskości. Uniemożliwia to pełne „wczucie się” widzów w klimat scen tańczonych, kreujących sugestywną atmosferę. Cały spektakl balansuje zatem – zarówno w wykonaniu, jak i w odbiorze – pomiędzy dystancjalizacją a utożsamieniem, fikcją a „tu i teraz” współczesnej publiczności teatralnej. Komentarze mogą ponadto stanowić wskazówki, jak interpretować medium tańca, aby oprócz konkretnych narracji (choć takie elementy u Flaka również dadzą się zauważyć) dostrzegać w nim także przemiany ciała w ruchu i rozmaite jakości ruchowego tworzywa. Związane są tu one z proteuszową naturą niektórych bóstw i ich aktywnościami (a poprzez nie – z żywiołami). Kolejnym poziomem zderzenia współczesności i mitu staje się obecny tak w warstwie werbalnej, jak i kinetycznej, dualny, ludzko-boski charakter mitologicznych bohaterów. W tańcu Flaka te przenikające się modalności realizują się poprzez unikalną technikę ruchową, bazującą na bardzo fizycznym, mocnym ruchu (o silnym przepływie energii wyczuwalnym nawet podczas łagodniejszych sekwencji), niejednokrotnie czerpiącym z metod pracy z ciałem, charakterystycznych dla wschodnich sztuk walki (warto wspomnieć, że tancerz zaczynał od mimu i teatru fizycznego, posiada też czarny pas ninjutsu). Dlatego nie będzie przesadą stwierdzenie, że za pomocą swojego tańca, w którym wcieleniu ulegają kolejni bohaterowie, m.in. Odin, Thor i Loke, artysta stwarza tu nie tylko kolejne barwne wizerunki – ruchowe portrety – lecz także całe światy, odbierane zarówno w sposób intelektualny, jak i energetyczny (podobnie jak u innego twórcy czerpiącego z nordyckiej mitologii, Eugenio Barby i jego Odin Theatret). Nie dziwi więc niezwykła kumulacja energii w zakończeniu, które staje się przywołaniem jednoczesnej kreacji i unicestwienia świata. Każdy krok i gest mają tu znaczenie, bo wiążą się z nimi być może niewidoczne, ale świetnie odczuwane – odbierane właśnie na poziomie energetycznym – dyspozycje tworzenia i niszczenia, obecności i nieobecności, potencje wspólne dla bogów i… tancerzy. Tym samym Flak odwołuje się również do rytualnych korzeni tańca i pyta o możliwość ich aktualizacji we współczesności.
Pinku chirashi (realizacja w ramach gdańskiego projektu Rezydencja – Premiera) to solo Polaka, Sławka Bendrata, dawnego tancerza Polskiego Teatru Tańca, na co dzień mieszkającego i pracującego w Szwajcarii. Tytuł po japońsku oznacza ulotki z reklamami usług prostytutek. Podobnie jak Flak, artysta nawiązuje w nim do kulturowo określonych wzorców męskości, dopełniając je silnym piętnem osadzonej w tamtej tradycji kobiecości. Nie czerpią one jednak z rodzimych korzeni, jak u Norwega, lecz z odległej Japonii. W zapowiedzi przedstawienia twórca podaje, że wyrosło ono z inspiracji częstym w tym kraju (a szczególnie jego metropoliach) zjawiskiem społecznym – pogrążaniem się przez młode pokolenie w wyimaginowanych światach mieszających fikcję i realność. Zabiegani yuppies pozbawieni są życia prywatnego, co jednak nie niweluje ich potrzeby bliskości i fizycznego kontaktu. Dlatego zachowują się w sposób paradoksalny: aby przełamać samotność i izolację, żyją w zamknięciu, oddając się fantazjom o bohaterkach mangowych komiksów i filmów – kobiet-lalek, spajających ze sobą pop-kulturę i tradycję. Niekiedy zaciera się więc granica pomiędzy światem na zewnątrz, a przeżyciami bohaterów, którzy w swoich marzeniach zaczynają się coraz bardziej utożsamiać z obiektami pragnień.
Bendrat za pomocą zupełnie odmiennych technik ruchowych niż Flak portretuje samotnego mężczyznę, wcielającego się w kolejne postacie z prywatno-kulturowego imaginarium. W swoim ruchu artysta łączy elementy klasyki, plastykę ciała, teatr ruchu i ekspresji oraz taniec współczesny. W pierwszej scenie bohater wykonuje taniec, który nasuwa na myśl solo próbującego odnaleźć się w nieprzystającej do siebie sytuacji łabędzia, a może przemienionego weń brzydkiego kaczątka? (akompaniamentem jest tu zresztą Łabędź Saint-Saensa). Pozostaje jednocześnie mężczyzną, budzącym litość, zachwyt i śmiech, jak i japońską pięknością (gejszą?), wpisującą się w specyficznie męskie wizje kobiecości, znajdujące swoje odzwierciedlenie w kobiecych rolach odgrywanych przez mężczyzn (jak dzieje się w klasycznych sztukach widowiskowych Japonii). W mocnym makijażu, butach na wysokim obcasie i we wzorzystym, krótkim kimonie, porusza delikatnie rękami, które stopniowo coraz intensywniej drżą i kołyszą się niczym łopoczące skrzydła. Nogi starają się zaś odtworzyć misterne pozycje i ruchy kobiece zaczerpnięte z zachodniego baletu. Dochodzi tu zatem do połączenia obu odniesień kulturowych, choć różnych, to na swój sposób zbieżnych, podobnie odcieleśniających ciało i kobiecość. W kolejnych scenach w ów kobiecy wizerunek wdzierają się zakłócenia – pojawia się m.in. owinięte bandażem na wysokości piersi, odsłonięte, męskie ciało i inny rodzaj ruchu – trudne jednak do jednoznacznego przyszpilenia, przyszycia łatki płci i charakteru. Artysta wykorzystuje tu takie atrybuty-znaki jak torba na zakupy, białe kartki papieru, czy pluszowa maskotka (rybka Nemo), zastępująca postać z mangi. Aby scharakteryzować typ postaci kreowanych przez Bendrata, można odwołać się do migotliwości opozycji kobiece/męskie: bohater i tancerz pozostają jednocześnie w pełni męscy, w niezwykle ujmujący sposób cytując, odgrywając (choć znacznie subtelniej niż np. drag queens) kobiecość. Rozmaitość stanów emocjonalnych postaci znajduje przełożenie na ekstremalne stany ciała, wzmacniane w ciągach kolejnych ruchowych sekwencji. Uzyskują one kulminację w bardzo długiej, hipnotycznej scenie z wygięciem ciała w pozycji mostka, mającej bardzo silne konotacje seksualne i nasuwającej na myśl rozpaczliwą, samotną ekstazę miłosną wobec… pluszowej zabawki.
W działaniach tancerza i jego postaci przenikają się fantasmagoryczne (czy, lepiej, fantazmatyczne) wizje i amplifikowane ad absurdum czynności: m.in. wirtualne, nieco abstrakcyjne, coraz intensywniejsze i bardziej taneczne odmierzanie swojego ciała lub granie na nim jak na dziwnym instrumencie dętym, dokładnie w rytm słów japońskiej melorecytacji, co nasuwa na myśl tajemniczy i nieco solipsystyczny język gestów (jak w skodyfikowanym teatrze azjatyckim), tworzących intymny rytuał. Inne działania to rwanie białej kartki, jej kompensacyjne wpychanie sobie do ust i quasi-pozowanie w tej „charakteryzacji” – z groteskowo krzywiącą się lub uśmiechającą twarzą, oddające zapętlenie i pęd współczesnej egzystencji, a zarazem igrające z kanonami zarówno kobiecego, jak męskiego piękna, fizyczności.
Dramaturgia Pinku chirashi rozpięta jest na styku dwóch przecinających się osi tematycznych: dekonstrukcji przywołanego na początku wizerunku japońskiej piękności – a wraz z nim wielkiego kulturowego mitu, od lat niezmiennie fascynującego Europejczyków – oraz uwikłanie bohatera w nakładające się na siebie rzeczywistości i normy społeczne.
Namiastką otwarcia pudełkowej sali stał się duet Ryuzo Fukuhary i Martiny Stirn, toczący się na korytarzu: choć w budynku, to przecież nie do końca wewnątrz właściwej przestrzeni, w jakiejś przestrzeni „pomiędzy” – „w” i zarazem „poza” – bardzo pasującej do estetyki liminalnego butō. Zaprezentowany spektakl Gravity of the Reveries należy do popularnego w Europie i na świecie nurtu butō improwizowanego, nie zaś choreografowanego, w Polsce w sposób konsekwentny uprawianego jedynie przez krakowską artystkę i japonistkę, Aleksandrę Capigę.
Na zielono-szarej posadzce korytarza, przypominającej rozoraną ziemię lub skałę, dwójka artystów kładzie się i przez pewien czas leży bez ruchu. Nadzy, umazani szaro-białą substancją (autentycznym pyłem z klifów słoweńskiego wybrzeża), wyglądają niczym cielesno-kamienne bryły – ludzie przemienieni w kamień, wtopieni z ziemię i dopiero uczący się, jak się od niej odłączyć i jak się poruszać. Dramaturgia pokazu została rozpisana na interferencję pomiędzy porządkiem horyzontalnym a wertykalnym i właściwymi im pozycjami ciała. Ciało niezwykle powoli pobudzane zostaje do ruchu, jaki ożywia na początku jego poszczególne, niewielkie części, toczy walkę z grawitacją i wzbierającą w nim energią, której wybuch wciąż jest odsuwany i powstrzymywany. Przede wszystkim jednak – podziwiany i celebrowany zostaje tu kształt ludzkiego ciała, ciała męskiego i ciała kobiecego, możliwości ich wzajemnych dopasowań i ułożeń, zarówno w zatrzymaniu, jak i podczas ruchu. A poprzez tę afirmację, pisana jest własnymi ciałami refleksja o dwuaspektowej naturze ciał ludzkich – funkcjonujących jednocześnie w sposób przedmiotowy oraz podmiotowy – i ich rozmaitych modalnościach. Subtelnie przenikają się one dzięki wykraczaniu poza to, co fizyczne i czysty biologizm, a nawet organiczność (m.in. kontrola i wysiłek, ulegające zaskakującemu przenicowaniu, przeniesieniu na wyższy poziom, co znajduje swoje zwieńczenie w naturalnym drżeniu najmniejszych mięśni Fukuhary i przypominać może finał słynnej sceny aktu całkowitego Ryszarda Cieślaka w Księciu Niezłomnym Jerzego Grotowskiego) z jednoczesnym nawiązywaniem do ciał i egzystencji jakichś pierwotnych istot oraz ich związku z naturą i otoczeniem. Dlatego nie zaskakuje (i nie taki jest, zdaje się, cel artystów) zakończenie, w którym tancerze stają obok siebie, wciąż pamiętając o ziemi dającej im oparcie, lecz zarazem pewnie wyprostowani i bardzo, po pokonaniu tej drogi, ludzcy.
Na finał festiwalu duet Delgado Fuchs (Nadine Fuchs i Marco Delgado) pokazał spektakl, który można uznać za najlżejszą propozycję Mandali, a jednocześnie jej znakomite podsumowanie. Jego twórcy brawurowo zakpili z samych siebie i z oczekiwań teatralnej publiczności, dodatkowo nasycając pokaz ironią na temat kulturowych stereotypów płci. Przedstawienie rozpadało się na nieco niespójne i jak gdyby podejmowane ad hoc quasi-improwizacje (w rzeczywistości dopracowane w najmniejszym szczególe) – kolejne numery, z rzadko spotykanym wdziękiem i nonszalancją, ukazujące pomysły artystów na autoprezentację w przestrzeni sceny i realizację tanecznego solo lub motywów pozornie przygotowywanego właśnie spektaklu. Od rozgrzewki przed próbą i gimnastycznych popisów oraz żartów na temat wyglądu i pochodzenia tancerzy (a także ich związku z płcią), poprzez przytyki do pop-kultury i choreografii videoklipów, aż do subtelnej sceny tańca, w której oboje wykonawcy są nadzy, lecz atrybutów ich płci (tj. genitaliów) nie widzimy, gdyż zasłaniają je sobie nawzajem dłońmi. Manewrują ciałem, poszukując możliwości wspólnego ruchu
– w którym dominuje krok krzyżowy i drobne, ujmujące skoki – w taki sposób, aby widz nie miał szansy zobaczyć nic poza kawałkiem wygolonej skóry okolic intymnych. Tym samym do całkowitego obnażenia i afirmacji kształtu ciała-bryły, jakie zaproponowali Fukuhara i Stirn, rozegranych w tonie serio, Delgado Fuchs dołożyli ton buffo, zapraszając widzów do zabarwionej humorem refleksji (i autorefleksji), zakończonej wspólnym toastem, co stało się puentą dwudniowego święta tańca i performansu.
Już na podstawie zestawienia artystów znakomicie widać, że Mandala przynosi okazję zetknięcia się nie tylko z „gatunkami zmąconymi”, najlepiej chyba charakateryzującymi współczesną kulturę, lecz także szansę zaobserwowania innych, równie powszechnych w artystycznym świecie tendencji: migracji twórców pomiędzy rozmaitymi krajami (a nierzadko również i kręgami kulturowymi) i ich wzajemnej współpracy oraz wymianę. Stanowi to zarazem gwarancję festiwalowego urozmaicenia, a nade wszystko umożliwia stały rozwój imprezy.
