„Needcompany to tak naprawdę grupa kabareciarzy, którzy przebierają się za króliki, żeby dogodzić publiczności” – miał powiedzieć Jan Lauwers, komentując spektakl Images of Affection z 2002 roku, będący podsumowaniem piętnastu lat działalności zespołu. Dostarczanie przyjemności – główny cel kultury masowej – jako zadanie grupy, której założyciel wymieniany jest wśród bezkompromisowych rewolucjonistów „flamandzkiej fali”? […] Epicki rozmach w postepickim zespalaniu różnych gatunków performatywnych i teatralnych mediów sprawia, że spektakle Needcompany traktować można jako interdyscyplinarne superprodukcje, w których niebagatelne znaczenie ma – jak podpowiada reżyser w przywołanej na początku wypowiedzi – zabieganie o przychylność publiczności. Nie chodzi tu jednak o poklask, wynikający z docenienia maestrii widowiska. „Sztuka to podawanie wirtuozerii w wątpliwość” – mówi w jednym z wywiadów i potwierdza te słowa w praktyce, wchodząc (na różne sposoby) w polemikę z etosem dzieła jako nieprzystępnego tworu uświęconego geniuszem twórcy, a nieskażonego myślą o potencjalnym odbiorcy. Silna więź z adresatem jest tym, na czym bardzo mu zależy.
„Needcompany to tak naprawdę grupa kabareciarzy, którzy przebierają się za króliki, żeby dogodzić publiczności” – miał powiedzieć Jan Lauwers, komentując spektakl Images of Affection z 2002 roku, będący podsumowaniem piętnastu lat działalności zespołu. Dostarczanie przyjemności – główny cel kultury masowej – jako zadanie grupy, której założyciel wymieniany jest wśród bezkompromisowych rewolucjonistów „flamandzkiej fali”? A co ze wstrząsami emocjonalnymi, poruszaniem sumień i umysłów, artystyczną transgresją? W wypowiedziach Lauwersa, ironisty przedkładającego niuans nad górnolotne uogólnienie, tego typu komentarz to wciąż nic nadzwyczajnego.
Podczas spotkania z artystą na tegorocznym Malta Festival Poznań zapytano go, dlaczego w spektaklach Needcompany postaci zmarłych wałęsają się po scenie i wtrącają w sprawy żywych. Odpowiedział, że każdemu wykonawcy płaci pełną stawkę za przedstawienie i nie widzi powodu, żeby jednych zwalniać z roboty wcześniej. Okazało się też, że według niego osławiona „flamandzka fala” (tak wnikliwie analizowana przez teatrologów) nie istnieje, bo każdy z jej rzekomych twórców – pomimo pewnych podobieństw – konstruuje na własne potrzeby zupełnie inny język wypowiedzi artystycznej. Kwestia pochodzenia i przynależności narodowej jest dla tego buntującego się Flamanda także bez znaczenia. Lubi on bowiem podkreślać, że to tylko ślepy los, sprawa przypadku.
Lauwers umiejętnie zarządza swoim wizerunkiem artysty niepokornego. Demonstruje niechęć wobec gładkich epitetów, a od zamykania własnej pracy w sztywnych formułach woli rozbijanie jej status quo. Jak mało kto umie pokazać, że z mozołu twórczego nie sposób wyizolować paradoksów. O tym, o czym inni nie potrafią mówić, on nie potrafi milczeć. Przez żartobliwe i niepozbawione drugiego dna wypowiedzi uzmysławia, jak ważne jest dla niego demitologizowanie dyskursu artystycznego i sprzeciwianie się generalizacjom. Jednocześnie przypomina, że jego droga twórcza ciągle prowadzi w stronę tego, co ponadlokalne, uniwersalne i wspólnotowe. Od wyartykułowania osobistego stosunku (bynajmniej nie ironicznego) do bliskiej mu zbiorowości zaczął zresztą historię Needcompany.
Kiedy w 1982 roku artysta zdecydował się rozwiązać swój drugi zespół (Epigonentheater zlv) i razem z Grace Ellen Barkey założył nowy kolektyw, wcześniejsze „zonder leiding van” („pod niczyim kierunkiem”) zastąpiło „I need company” („potrzebuję zespołu”) – credo, któremu pozostaje wierny do dzisiaj. Od lat towarzyszy mu też pokrewne hasło: „No beauty for me there where human life is rare” („Gdzie nie ma ludzi, nie ma też piękna”). W 2002 roku nadał tym słowom formę instalacji, przypominającej swoją estetyką napis „Hollywood” ze zbocza góry w San Francisco. Popkulturowy artefakt, z właściwą sobie swadą, przemianował na idiolektyczne wyznanie wiary. Ale odwołanie do fabryki snów w przypadku Lauwersa prowadzi jeszcze w kilku innych kierunkach.
Epicki rozmach w postepickim zespalaniu różnych gatunków performatywnych i teatralnych mediów sprawia, że spektakle Needcompany traktować można jako interdyscyplinarne superprodukcje, w których niebagatelne znaczenie ma – jak podpowiada reżyser w przywołanej na początku wypowiedzi – zabieganie o przychylność publiczności. Nie chodzi tu jednak o poklask, wynikający z docenienia maestrii widowiska. „Sztuka to podawanie wirtuozerii w wątpliwość” – mówi w jednym z wywiadów i potwierdza te słowa w praktyce, wchodząc (na różne sposoby) w polemikę z etosem dzieła jako nieprzystępnego tworu uświęconego geniuszem twórcy, a nieskażonego myślą o potencjalnym odbiorcy. Silna więź z adresatem jest tym, na czym bardzo mu zależy.
W świecie teorii widowisk Lauwers zachowuje się trochę jak niesforny kaowiec, który na drobne kawałki tnie książki z zakresu performatyki i w formie konfetti rozrzuca je nad widzami. A przedstawienia – nie bez powodu kojarzące się z udaną imprezą – faktycznie rozpoczyna niczym kulturalne wieczorki zapoznawcze. Zanim przejdzie do sedna sprawy, najpierw przedstawia wykonawców, z serdecznością i konferansjerskim luzem informując na przykład o tym, kto kogo będzie grał. Jedną z intencji jest tutaj skrócenie dystansu między występującymi i widzami. Bo potrzeba zespołu, z którym świetnie się dogaduje, to dla Lauwersa także potrzeba publiczności, z którą ustanowić może wspólnotę porozumienia. Laboratoriami, w jakich Needcompany weryfikuje oddziaływanie energii wyzwalanej na przecięciu różnych perspektyw nadawczo- odbiorczych, są pokazy o nazwie Needlapbs. Na te rzadko organizowane spektakle zapraszanych jest niewielu widzów. W swoich założeniach są one zbliżone do prezentacji pracy w toku: struktury działań wykonawców są niedomknięte, kompozycja całości może się dynamicznie przekształcać, a relacja między występującymi i oglądającymi zdaje się pogłębiać w sposób wyjątkowy. To samo da się powiedzieć o jego gotowych produkcjach. Owszem, przedstawienia Lauwersa sprawiają czasem wrażenie dziwnie nieszczelnych, ale lekka atmosfera stwarza tylko pozory chaosu. Utrzymanie przekazu w balansie między nieporządkiem a dyscypliną możliwe jest dzięki wyczulonym na wszelkie zaburzenia toku akcji scenicznej członkom zespołu.
Spośród kilkunastu artystów wymienię tylko kilku: Grace Ellen Barkey – choreografka i tancerka pochodząca z Indonezji; Anneke Bonnema – aktorka, dramatopisarka i reżyserka pochodząca z Holandii; Misha Downey – aktor i tancerz pochodzący z Anglii; Benoît Gob – aktor, malarz, rzeźbiarz i tancerz pochodzący z Belgii. Oto członkowie multikulturowej performerskiej orkiestry. Jazzuje ona na bazie różnych strategii pracy z tekstem i różnych technik aktorskich, tanecznych i muzycznych. Porównanie do jazz-bandu to w kwestii aktorstwa zespołowego ulubiony wytrych Viviane de Muynck, jednej z największych gwiazd Needcompany.
We wspomnianym Images of Affection „kabareciarze” Lauwersa rzeczywiście przebierali się za króliki. Zakładali na głowy białe, zakrywające pół twarzy hełmy ze sterczącymi, długimi uszami i wdzięczyli się do publiczności. Co jakiś czas pozorowali też stosunki seksualne i wykonywali charakterystyczne ruchy frykcyjne. Spektakl uwodził i obezwładniał swoim ładunkiem tragikomicznym, ale poruszano w nim też sprawy poważne, równolegle prowadząc rozgrywkę z percepcją widza zmuszonego do testowania wiarygodności historii przywoływanych na scenie.
Narrator opowieści to mężczyzna, który w ciągu kilku godzin stracił dwie najbliższe osoby: jego przyjaciel zginął podczas bójki w tureckiej restauracji, a żona – we własnym domu, w wyniku nalotu bombowego. Przyczyny tych śmierci ani dla bohatera, ani dla publiczności nie są oczywiste. Przebieg wypadków pozostaje niejasny. Kolejne tropy, wątki, wskazówki, podawane zresztą przez człowieka, który od początku nazywa siebie kłamcą, sprawiają, że uzgodnienie jednej wersji wydarzeń jest niemożliwe, o więcej – nie ma sensu. Uwaga skierowana zostaje na kwestię istotniejszą. Atrakcyjniejsze wyzwanie to rozbrojenie mechanizmu rekonstruowania wspomnień. Na polu walki o prawdę, gdzie z równą siłą eksplodują obrazy z koszmarnych snów, jak i oniryczne, baśniowe iluminacje, swoją moc demonstruje machina (nie)pamięci.
W Images of Affection Lauwers żonglował idiomami dwóch prawd: tej, którą chcielibyśmy posiąść, a ona oddala się jako fantom interpretacji, i tej niechcianej, podejrzanej, a podawanej ze sceny wprost, jak na dłoni, w różnych wariantach. Spektakl ten to początek dość perwersyjnej zabawy, w jaką reżyser wciąż wciąga publiczność. Od czasu jego premiery w twórczości Needcompany zaczęło pojawiać się coraz więcej lekkiej estetyki popu i kolażu. Ciężar tematyczny pozostał jednak podobny do tego z lat wcześniejszych, gdy Lauwers regularnie brał na warsztat dzieła Shakespeare’a: od Juliusza Cezara przez Makbeta, aż po Króla Leara i Burzę.
W centrum zainteresowań reżysera nadal stoi śmierć wraz z dialektyką obecności i nieobecności oraz swoisty terror melancholii. „Dogadzanie publiczności” przyjmuje w przedstawieniach Needcompany ów dodatkowy, erotyczny wymiar, ale nie w sensie rozrywkowo-kabaretowym. Seksapil wynika w tej mierze z zaskakującego dynamizowania mechanizmów narracyjnych, z rozpraszania uwagi widzów i z materializowania abstrakcyjnych, zaskakujących metafor (na przykład królicze hełmy jako znak miłości i gotowości do obrony). W dyskursie rozpiętym między takimi biegunami kluczową rolę odgrywa modus operandi wykonawców, bardzo sprawnie poruszających się w interdyscyplinarnym uniwersum scenicznym – w świecie, w którym konkretne, zakorzenione w performance art teatralne „tu i teraz” zostaje uwikłane w niemożliwy spektakl przywracania pamięci, komponowany na podobieństwo obrazów sennych.
W spekulowaniu poetyką snu pomaga Lauwersowi biegłość w gospodarowaniu różnymi przestrzeniami postdramatycznej tradycji teatralnej. Poprzez media, takie jak taniec współczesny, muzyka wykonywana na żywo czy wideo-art, reżyser wyzyskuje potencjał twórczy członków zespołu, których funkcja sceniczna niewiele ma wspólnego z odgrywaniem postaci właściwym aktorstwu psychologicznemu. Pytany o status aktora w swoim zespole, Lauwers unika tego terminu. Chętniej mówi o wykonawcach, których zadaniem nie jest odtwarzanie, ale tworzenie, nie reprezentowanie, ale prezentowanie. Bo postacią w spektaklach Needcompany nie da się sterować w sposób upodmiotawiający. Jej publiczna wiwisekcja, zanurzanie się w emocjach i doświadczeniach, to za mało. Właściwą taktyką okazuje się zabawa w intertekstualne podchody. Wykonawca nie ma pozostawać impregnowany na stany psychiczne postaci, ale w kreacji musi na oczach widzów umieć sprawdzać ich zasadność. Dlatego występujący często prezentują swoich „bohaterów” z hiperealistycznym, wzruszającym afektem, po to, by za chwilę podać w wątpliwość kierujące nimi motywy. Odbywa się to różnorako. Czasem wykonawcy od początku spektaklu otwarcie mówią o swoich „zmiennych relacjach z postacią”, czasem w środku akcji prowadzą między sobą spory dotyczące przywoływanych postaw. Widzowie dzięki temu są angażowani w przebieg zdarzeń w dwójnasób – świadomość oglądania spektaklu jako gotowego produktu powinna zakłócać wrażenie kontaktu z dziełem in statu nascendi. W myśl takiej filozofii właściwymi bohaterami spektakli Lauwersa są nie tylko postaci, ale i wykonawcy. Więź między nimi jest wykorzystywana przez reżysera jeszcze na inne sposoby. Za przykład może służyć to, że w spektaklach Needcompany często pojawiają się wątki autobiograficzne. W Isabella’s Room z 2004 roku zespół prezentuje kolekcję afrykańskich przedmiotów, którą Lauwersowi zostawił jego ojciec. Jemu zresztą zadedykował reżyser tę część tryptyku Sad Face/Happy Face. Bezpośrednią inspiracją do powstania The Deer House z 2008 roku była natomiast śmierć zastrzelonego w Kosowie korespondenta wojennego, a prywatnie – brata Tijen Lawton, członkini zespołu. Uwagę zwraca też sieć powiązań powstałych dzięki temu, że Lauwers chętnie wskrzesza bohaterów ze swoich wcześniejszych prac.
Do inscenizacji Caliguli z 1997 roku, skompilowanej na podstawie dramatu Alberta Camusa, twórca Needcompany wprowadził jedną postać niepojawiającą się w oryginalnym utworze. Kobieta Pijąca Herbatę, grana przez Grace Ellen Barkey, w przestrzeni scenicznej zajmowała miejsce przed połączonymistołami, przy których w ramach dyskusji panelowej, czy też konferencji prasowej, „obradowały” osoby dramatu. „Jestem kobietą, która jest aktorką grającą orientalną księżniczkę, jestem urodzoną w Surabaya orientalną księżniczką, która podaje herbatę zgodnie z wyspiarską tradycją” – tak zaczynała swój pierwszy monolog w spektaklu. Wystrojona w kolorowy, zdobiony kwiatami i mieniący się złotem kostium, była znakiem wywiedzionym z zupełnie innego porządku niż ten, który prezentowali jej koledzy z zespołu, mający na sobie współczesne ubrania. Jej zadaniem było pilnowanie i ilustrowanie toku akcji. Kiedy oni odczytywali kwestie swoich bohaterów, ona – jako inspicjent wyniesiony do królewskiej roli – komentowała je gestem i ruchem, niekoniecznie w zgodzie z intencjami padających słów.
Barkey urodziła się w Indonezji, właśnie w mieście Surabaya. Jako „orientalna księżniczka”, tym razem z Bali, powraca w Images of Affection. Chociaż nie na poziomie metateatralnym, to jednak tutaj też jest uposażona w dodatkowe prawa i wiedzę, pozwalające utrzymać w ryzach i nadać właściwe (co w tym przypadku znaczy również uniwersalne) znaczenie rozpełzającym się w różnych kierunkach wątkom. W jednym z obrazów Barkey klęka na poduszce na środku sceny i szeptem wymienia nazwy krajów, które w ostatnich dziesięcioleciach objęła wojna. Od razu podaje też liczbę ofiar. Seria suchych faktów to zamach na rozpasane imaginarium głównego bohatera. Atak spóźniony, bo indywidualna batalia o przywrócenie pamięci zdążyła się już skompromitować. Balijska księżniczka ginie śmiercią samobójczą, a pozostałe postaci rzucają się na nią jak sępy, walcząc o koronę, biżuterię i kostium.
We wcześniejszym No Comment z 2003 roku Lauwers zestawił ze sobą monologi trzech kobiet. Tym razem umieścił Barkey na zawieszonej nad sceną skrzyni. Wokół niej osadził kilkadziesiąt stopniowo rozpalających się świateł. Po pewnym czasie publiczność zaczyna wpatrywać się już nie w kobietę, ale w morze oślepiających gwiazd. W wypowiadanym tekście Barkey opowiada o sobie jako o uprzedmiotowionej egzotycznej piękności – figurze uwięzionej w obrazie sennym.
Postaci z przedstawień Needcompany nie wracają z niebytu. Sprawiają wrażenie, jakby na polecenie reżysera, otwierającego panoptikum swojej wyobraźni, na chwilę wynurzały się ze snu na jawę. Pewnie także dlatego spektakle Lauwersa przypominają oniryczne seanse pamięci. Układają się w osobisty teatralny (bez)sennik, w którym niebagatelną rolę odgrywa nietypowo pojmowane obrazowanie.
„Czasami mówi się, że robię teatr wizualny. Muszę przyznać, że nie rozumiem, co to znaczy. Może problem tkwi w tym, że źródło tego porównania jest niewłaściwe; wciąż porównuje się moje prace z teatrem repertuarowym” – mówi Lauwers w jednym z wywiadów. W innym miejscu, aby wyjaśnić, czym jest dla niego obraz, przywołuje dokument o ludziach głodujących w Afryce. Reporter w filmie zdecydował się oddać głos umierającej kobiecie i – ku swojemu zaskoczeniu – dowiedział się, że studiowała filozofię. Usłyszał też, że śmierć głodowa powoduje koszmarne bóle głowy i że szybka utrata przytomności w takiej sytuacji to mit. Faktycznie, kategoria „odpowiadających”, wytrącających z równowagi obrazów jest w przypadku Needcompany właściwsza od powracających co rusz w analizach krytyków skojarzeń z tableaux vivants. Bo dla Lauwersa obraz jest obrazem tylko wtedy, gdy krzyczy i wdziera się do pamięci.
W Images of Affection efektowny obraz króliczej maskarady – powracającej jak stygmat na najbardziej popularnych zdjęciach ze spektakli Needcompany – wyjątkowo bezczelnie zaskakiwał widzów. Okazywało się bowiem, że komiczne królicze hełmy wykonano z tego samego materiału, jakiego używa się przy budowie głowic atomowych. Wierzę, że Jan Lauwers, reżyser, który (jak sam przyznaje) nie lubi spać i dla którego ze wszystkich ostatnich stron w literaturze najpiękniejsza pozostaje strona z Finnegans Wake Jamesa Joyce’a, jeszcze nieraz odszczeknie się swoim fanom w podobnie cierpki i jednocześnie rozkosznie przyjemny sposób.
Widzom, którzy na poznańskim festiwalu mieli okazję obejrzeć trylogię Sad Face/ Happy Face i zamiast wikłania się w tematykę króliczą spodziewaliby się tutaj odpowiedzi na pytanie „co znaczy homar?” (pojawiające się w The Lobster Shop), winien jestem oświadczenie. Następna okazja do rozmowy na temat Needcompany może pojawić się dopiero przy okazji kolejnej wizyty zespołu w Polsce. Jedynym będącym obecnie w trasie i niepokazywanym dotąd u nas spektaklem grupy jest wyreżyserowany przez Barkey The door is too small (for a bear). Główną postacią przedstawienia jest pokaźnych rozmiarów niedźwiedź. Możliwe, że homar będzie musiał jeszcze trochę poczekać.
Patryk Czaplicki – absolwent wiedzy o teatrze na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Pracował w Teatrze Ateneum w Warszawie.
