Dance for 3d? Refleksje wokół PINY Wima Wendersa

Przeniesienie tańca na ekran teoretycznie może wydawać się karkołomne. Jak pogodzić bowiem sztukę funkcjonującą w żywym wykonaniu z dziedziną organizowaną poprzez maszynę. Ta podkreślana wielokrotnie przez przeciwników kina tańca sprzeczność, może zostać zniesiona poprzez ruch, cechę tak istotną i współdzieloną przez obie te sztuki. Jeśli do tańca dodamy dynamiczne możliwości, jakie oferują środki filmowe powstanie nam całkiem nowa jakość i doświadczenie, nieosiągalne dla widza oglądającego taniec na żywo.

Przyjrzenie się wzajemnym związkom tańca i kina okazuje się niezwykle interesujące. Okazuje się bowiem, że sztuka poruszającego się ciała towarzyszyła sztuce ruchomych obrazów w jej przełomowych momentach. W czasach, kiedy wynalazcy dopiero co odkrywali nową maszynę, W. K. L. Dickson kręci filmy z udziałem tancerki Annabelle Whitford. Wraz z pojawieniem się dźwięku powstaje musical, gatunek zarezerwowany dla tańca. Nieobojętni pozostają twórcy awangardowi, którzy używają tańca nawet jako metafory dla działań mających miejsce w eksplorowanym przez nich medium, czego dowodem jest np. Balet mechaniczny Fernanda Legera. To tylko nieliczne przykłady spotkania tańca i kina.

Pomimo fascynacji tańcem filmowcy od samego początku respektowali jednak również własną sztukę. Już w pierwszym „filmie tanecznym” W. K. L. Dicksona tancerka świadoma jest zadania przed jakim stoi, organizuje bowiem przestrzeń swojego tańca, w taki sposób, by jej ruch mieścił się w kadrze. Busby Berkeley przygotowuje specjalne układy taneczne, które kamera filmuje z perspektywy ptasiej. Rozwój środków filmowych umożliwił dalsze „ufilmowienie” tańca. Cały ten zgiełk Boba Fosse’a charakteryzuje się bardzo dynamicznym montażem, w którym choreografia składa się z fragmentarycznych ruchów i gestów.

Działania te nie wynikały jednak z przekonania o wyższości kina nad tańcem. Wierne filmowanie choreografii spłaszcza obraz, nie oddaje dynamiki ruchu, gubi ekspresję i emocje tancerza. Paradoksalnie to właśnie jak najpełniejsze wykorzystanie możliwości filmowych pozwala uwzględnić specyfikę tańca. Dynamiczne ruchy kamery, cięcia montażowe, nietypowe dla sceny punkty widzenia, zbliżenia i detale, wszystkie te środki teoretycznie rozbijają na mniejsze jednostki elementy ciągłego tańca, w praktyce zaś w pełny sposób oddają wrażenie ruchu, zachowując emocjonalny wyraz ekspresji tanecznej.

O konieczności takiego podejścia do filmowania tańca przekonują filmy Mayi Deren.W obrazie A Study in Choreography for Camera artystce udaje się przedstawić ciągłość ruchu, pomimo tego, iż swobodnie zmienia przestrzeń, w której się on odbywa. Tancerz wykonuje ten sam taniec znajdując się w lesie, po chwili w muzeum, innym razem w mieszkaniu. W filmie pojawiają się również ingerencje polegające na spowalnianiu ruchu, multiplikowaniu go, ciało i twarz tancerza ukazywane są w detalach. To wszystko nie wpływa jednak na nasze postrzeganie tańca i nie sprawia wrażenia, jakoby ruch był sztuczny bądź zakłócony. Mayi Deren udaje się więc połączyć zarówno zamiłowanie do tańca, jak i ruchomych obrazów, a jej film nie ujmuje niczego żadnej ze sztuk, wręcz przeciwnie udaje jej się za pomocą tańca dokonywać nowych dla niej odkryć w materii filmowej.

Awangardowa artystka uważana jest za twórczynię „dance for camera” – nowego rodzaju kina przeznaczonego dla tańca. Już w samej nazwie zawiera się jego definicja. W filmach tego typu świat przedstawiony zdominowany jest przez ruch taneczny, lecz zorganizowany jest on poprzez ruch kamery. Fabuła, myśl przewodnia, temat zostają wytańczone ruchami i gestami tancerza. Przygotowując choreografię twórca uwzględnia, że oglądającym w pierwszej kolejności będzie oko kamery filmowej. Takie podejście wydaje się przełomowe, bowiem nie mamy do czynienia po prostu z filmem o tematyce tanecznej, lecz z dziełem pozwalającym na całkowicie nowe spojrzenie na taniec i doświadczanie go w odmiennej formie.

Format „dance for camera” został zaaprobowany zarówno przez twórców filmowych jak i choreografów. Szczególną popularnością gatunek ten cieszył się we wczesnych latach 90-tych. Działo się tak za sprawą telewizji, m.in. BBC, czy Channel 4, gdzie regularnie pojawiały się produkcje tego typu. Filmy „dance for camera” doczekały się również odrębnych festiwali, przeglądów, w których wyłonione w konkurach produkcje były wydawane w postaci DVD.

Niektóre z zespołów tanecznych i ich choreografowie na tyle docenili możliwości kina tańca, że oprócz działalności scenicznej równolegle zajmują się twórczością filmową. Najpopularniejsze z nich to m.in grupa DV8, której choreografem i reżyserem filmów jest LLoyd Newson, Ultima Vez i Wim Wandekeybus, czy La la la Human Steps i Edouard Lock. Również współpraca pomiędzy niektórymi choreografami a reżyserami filmów zacieśniła się do tego stopnia, że w tym samym składzie tworzone są kolejne produkcje. Udane zespoły taneczno-filmowe stworzyli np. filmowiec Thierry De Mey z choreografką Anne Teresa De Keersmaeker, oraz choreografem Williamem Forsythem, czy duet filmowców Birgit Krammer i Jorg Jeshel tworzący obrazy filmowe do dzieł Sashy Waltz.

Oprócz szczególnych przeglądów czy festiwali tematycznych, filmy „dance for camera” rzadko kiedy trafiają do kin. Szeroka publiczność, która nie interesuje się tańcem, praktycznie nie ma do czynienia z tego typu produkcjami. Wyjątkową pozycję na tym tle zajmują filmy Carlosa Saury. W twórczości hiszpańskiego reżysera możemy bowiem odnaleźć wiele elementów wspólnych z „dance for camera”. Jego najsłynniejsza trylogia taneczna, na którą składają się takie filmy jak: Krwawe gody, Carmen, Czarodziejska miłość to taneczne fabuły, których tematem jest przygotowywanie przedstawienia oraz efekt tej pracy, jak również zacieranie się granicy pomiędzy życiem a spektaklem. Zainteresowanie tą tematyką Carlos Saura rozwijał również w filmach Tango czy Salome, ale również w paradokumentach dotyczących hiszpańskiej kultury tanecznej. W większości przypadków w filmach tych dialogi ograniczone są do minimum lub nie pojawiają się wcale, zaś większa część treści filmu wyrażona zostaje za pomocą ekspresji ciała tancerza-aktora. Podobnie jak w „dance for camera” głównym świadkiem wydarzeń jest kamera filmowa. Reżyser przykłada szczególne znaczenie do kompozycji kadrów oraz atrakcyjności wizualnej swoich filmów. Wysoce estetyczne efekty udaje mu się osiągnąć dzięki współpracy z wybitnymi operatorami, wśród których znajduje się m. in. Vittorio Storaro.

Pina Wima Wendersa jest po części osadzona w tradycji wymienionych tu filmów, z drugiej strony nie przypomina żadnego z nich. Choć powstało już kilka komercyjnych filmów w technologii 3D, np. Step-up 3d, czy Street Dance 3d, to jednak film niemieckiego reżysera jest pierwszym tego rodzaju filmem posiadającym ambicje artystyczne. Pina jest dziełem niejednorodnym, trudnym do zaklasyfikowania. Niemożliwość odnalezienia przykładu o podobnej budowie oraz zastosowania nowej technologii prowokuje pytanie o to, czy obraz Wima Wendersa jest nowym rodzajem kina tanecznego.

Film rozpoczyna scena przedstawiająca Święto wiosny. To jedno z najsłynniejszych przedstawień słynnej choreografki, jak również dzieło niezmiernie znaczące dla rozwoju tańca współczesnego. Kontrowersyjny balet pierwotnie przygotowany przez Wacława Niżyńskiego narobił sporo zamieszania w świecie tańca, a za jego reinterpretacje chętnie zabierają się dzisiejsi twórcy, zaś ich przedstawienia odnoszą zdecydowanie większe sukcesy niż pierwowzór rosyjskiego tancerza. Wersja baletu w choreografii Piny Bausch powstała 1989 roku. Film Wima Wendersa przekonuje, że spektakl ten w ogóle się nie zestarzał. Reżyser sięga również po fragmenty innych spektakli, z różnych etapów twórczości niemieckiej artystki: np. Cafe Müller czy Kontakthof. Wim Wenders nie decyduje się na prostą rejestrację przedstawień, lecz wchodzi niejako w przestrzeń samej sceny. Filmuje tancerzy z różnych punktów, stosuje zbliżenia, jazdy kamery. Zastosowanie techniki 3d pozwala widzowi poczuć się tak, jakby znajdował się pomiędzy tancerzami na scenie.

Choć trójwymiarowe obrazy nie były dotąd dostępne w takim stopniu twórcom filmowym, udawało im się jednak osiągnąć za pomocą dwuwymiarowych sekwencji podobne efekty co Wimowi Wendersowi w filmie Pina. Przykładem mogą być realizacje Birgit Krammer i Jorga Jeshela, którzy stworzyli filmowe wersje spektakli Sashy Waltz, uważanej za następczynię Piny Bausch. Obraz niemieckiego reżysera w dużej mierze przypomina te sposoby filmowania przestawień, zaś technika 3D choć atrakcyjna w pierwszych minutach filmu, z czasem przestaje zwracać na siebie uwagę.

Kolejnym elementem składającym się na dzieło Wima Wendersa są fragmenty filmów archiwalnych z udziałem Piny Bausch oglądane przez jej tancerzy. W materiałach tych mniejszy nacisk kładziony jest na informacje dotyczące niemieckiej choreografki, czy sposobu jej pracy, a bardziej uwypuklone zostają emocje tancerzy, wzruszenie spowodowane oglądaniem na ekranie bliskiej im, nieżyjącej już osoby. Temu też służą ich nieruchome portrety, w trakcie których głos z offu opowiada o współpracy z Piną. Zabieg ten wydaje się dość oryginalny. Oczekujemy bowiem, że tancerze opowiedzą o swoich emocjach raczej ruchem niż w statyczny, ograniczony do samej twarzy sposób.

Najmocniejszą stroną filmu są jednak fragmenty taneczne inscenizowane w przestrzeni miejskiej. W największym stopniu respektują one bowiem filmowość tańca charakterystyczną dla „dance for camera”. Oddają one również w subtelny sposób charakter twórczości Piny Bausch. Taneczne układy prezentowane są w miejscach z reguły do tego niewykorzystywanych, na placach, w parkach, na ulicach. Również kostiumy świadczą o pewnej nieprzystawalności, niedopasowaniu do miejsca i sytuacji. Fragmenty te do złudzenia przypominają ujęcia z filmu Die Klage der Kaiserin, autorstwa samej Piny Bausch, co sprawia, że skłonni jesteśmy te pomysły zawdzięczać raczej niemieckiej choreografce niż reżyserowi filmu Pina.

Z powyższych rozważań wynika, że Pina nie oferuje nam żadnych nowych rozwiązań, pozwalających mówić o nadejściu nowej ery kina tańca. Dzieło Wima Wendersa nie jest zatem kolejnym krokiem w kierunku gatunku, który można by nazwać „dance for 3D” i nie proponuje formuły mogącej być wzorem do naśladowania dla kolejnych twórców filmujących taniec. Pina poprzestaje zatem na rozwiązaniach zastosowanych w „dance for camera”, dokumentach czy filmowych relacjach ze spektakli.

Mimo to film Wima Wendersa jest dziełem istotnym zarówno dla kinematografii, jak i tańca. Pina to przede wszystkim hołd złożony wielkiej artystce. W tym kontekście nie jest ważne, na ile film jest nowatorski, lecz to, że utrwala pamięć o Pinie Bausch. Reżyserowi można by oczywiście zarzucić, że próbuje wykorzystać niedawną śmierć choreografki, gdyż jak wiadomo nic nie sprzedaje się lepiej niż wspomnienia po dopiero co zmarłych artystach. Film jednak pozwala wierzyć w szczerość intencji Wima Wendersa oraz jego fascynację Piną. W obliczu twórczości niemieckiej choreografki reżyser staje się nieco bezradny. Oddaje jej głos całkowicie, porzucając eksperymenty z materią filmową, nie wspominając już o fakcie, że film zaczął kręcić jeszcze za jej życia. Porównując jego dzieło z innymi obrazami dotyczącymi Piny, np. Kawa z Piną, w kwestii przybliżenia osoby bohaterki film Wima Wendersa zdaje się ponosić porażkę, która wydaje się wynikać raczej z braku obecności choreografki, gdyż pod względem bogactwa materiałów film ten przewyższa wszystkie pozostałe.

Pina jest filmem wartym uwagi, nawet jeśli nie tworzy nowego typu filmu tanecznego. Zasługą niemieckiego reżysera są nie tylko przepiękne sekwencje taneczne, ale też możliwość podejrzenia pracy zespół z Wuppertalu, który rzadko otwiera swoje wnętrze dla osób z zewnątrz. Teraz po śmierci Piny nieuniknionym jest, że jej spektakle z czasem stracą swój pierwotny charakter. Film Wima Wendersa zawiera zaś bardzo bogaty materiał przedstawień z różnych etapów twórczości choreografki.

Największą zasługą reżysera zdaje się jednak fakt, że udało mu się zainteresować twórczością Piny szeroką publiczność. To jeden z pierwszych filmów od wielu lat poświęcony twórczości tanecznej. Co zaskakujące wzbudził zainteresowanie nie tylko fanów Piny czy tańca, ale również zwykłych ludzi. Być może Wim Wenders ośmieli więc również innych twórców i dzięki temu taniec pojawi się w kinie nie tylko w rozrywkowej formie.