Jan Fabre, czyli o sposobach obchodzenia się z ciałem

Sposoby obchodzenia się z ciałem to nic innego jak tresura, którą zaczyna się od zwierząt, przenosi na dzieci, a wreszcie sto­suje do siebie i świadomie praktykuje. Jan Fabre zaczynał od owadów. W performansie z 1978 roku pokazywanym w zrobio­nym własnoręcznie namiocie-wigwamie w kształcie dwóch opartych o siebie nosów, Fabre łapał muchy, a potem wyrwane mu­chom skrzydełka za pomocą skalpela umieszczał w ciałach wygrzebanych z zie­mi robaków. Entomologia stanie się od tej pory jego pasją, i jak wynika z książki Luka van den Driesa Corpus Jan Fabre[1], wie­dza na temat terytorializmu i organizowa­nia przestrzeni przez owady stanie się jed­nym z podstawowych źródeł inspiracji tego performera, choreografa, scenografa, reży­sera i pisarza.

Po fascynacji owadami Fabre przenosi zainteresowanie na inne zwierzęta, czasem obecne na scenie dosłownie, czasem w po­staci wizerunków. W konsekwencji pracuje ze swoim zespołem aktorskim jak biolog – powiada van den Dries – „zafascynowany strukturą ich ciała, rozmieszczeniem koń­czyn, działaniem organów”[2]. Fabre swoim teatrem, któremu przyświeca filozofia czło­wieka złapanego niczym zwierzę w potrzask własnego instynktu i zbiorowego przymu­su, mieści się w przestrzeni animal studies. W jego przedstawieniach nie brakuje haków rzeźniczych, zawieszonych na sznurkach słoików na przetwory, przechowujących wy­dzieliny ludzkie i zwierzęce, nagrań rejestru­jących odgłosy udręki zwierząt w rzeźni, królika powieszonego za uszy na haku, eks­perymentów na ciałach ludzkich i zwierzęcych. Fabre w swojej pracy wykorzystuje materiał dokumentalny, przygotowuje się do pracy w laboratoriach i bibliotekach. W jego spektaklach ludzie eksperymentują, niejed­nokrotnie okrutnie, na zwierzętach, a figury zwierząt na ludziach, profanując tym samym (oczywiście pozornie) antropocentrycznie ustanowione rozróżnienie człowieka i zwie­rzęcia, zarazem unieważniając (znowu po­zornie) działanie władzy. W teatrze Fabre’a przemoc i terror stosowane przez człowie­ka wobec zwierząt zamieniają się w tresurę społeczną, co skłania do refleksji nad rolą zwierzęcia jako paradygmatycznej istoty żywej, „wobec której człowiek mierzy swoje siły życiowe na zawsze malejącej skali”.[3]

Zwierzę (animal) cóż za słowo!

Zwierzę (animal) jest słowem, jest określe­niem wprowadzonym przez ludzi, którzy dali sobie prawo i władzę, by nazwę tę nadać każdej innej żywej istocie[4]

– zdecydował dawno Derrida. W przedsta­wieniu Papuga i króliki doświadczalne (któremu poświęcona j est prawie j edna trze­cia książki Luka van den Driesa), tylko pa­puga była prawdziwa, a reszta zwierząt re­prezentowana przez monstrualne pluszaki. Fabre podjął w tym przedstawieniu pro­blem relacji między człowiekiem a zwie­rzęciem, pokazał świat, w którym to ludzie uczą się od zwierząt, mających wiedzę, jak przetrwać w najbardziej ekstremalnych wa­runkach. Nie zapominajmy, że w końcu nawet faktura kostiumów pływackich od­wołuje się do właściwości, jakie ma skóra rekina. Świat Fabre’a podejmuje dialog in­spirowany różnicami między człowiekiem a zwierzęciem, ale o porozumieniu nie ma mowy, bo schwytane przez człowieka zde- terytorializowane zwierzę daje odpór sileludzkiej ze zdwojoną intensywnością. Oznacza to, że zwierzęta cywilizowane przemocą, karą i zniewoleniem będą się bronić i atakować człowieka, intruza na ich terytorium, ze zdwojoną siłą.

W 1974 roku, po swoim słynnym per- formansie Lubię Amerykę i Ameryka lubi mnie, w którym usiłował nawiązać porozu­mienie z kojotem, Joseph Beuys powiedział: „Można powiedzieć, że powinniśmy wyrów­nać rachunki z kojotem, dopiero wtedy bę­dzie można wyleczyć tę ranę”[5], czyli zaże­gnać konflikt z nieznanym, a więc odrzuca­nym światem. Zdaniem Fabre’a, Beuys na­wiązał kontakt z kojotem tylko dlatego, że nie naruszył jego godności[6].

W teatrze Fabre’a zdarza się, że nadzy ludzie noszą głowy zwierząt. Już Agamben zauważył, że w biblii hebrajskiej z dwuna­stego wieku „reprezentanci ludzkiej perfek­cji” byli przedstawiani z głowami zwierząt.[7] W przedstawieniach Fabre’a dzieje się tak pewnie dlatego, że z jednej strony, ciało za­maskowane lepiej potrafi oddawać imma­nencję zwierzęcą, z drugiej, że nagość two­rzy istotną część pracy artysty, jako środek tworzenia obrazów ciała, z trzeciej, że eks­perymenty nad ciałem człowieka i zwierzę­cia wymagające ekstremalnych cielesnych sytuacji należą do ulubionych przez artystę. Na nagim ciele najlepiej można bowiem, jak komentuje van den Dries, „odczytać alfabet mięśni, ścięgien, kręgów i kości, i zobaczyć, jak wciąż powstają w nich nowe słowa” jako forma biomechaniki stosowanej, kinetyki de­monstrowanej na skórze, jako odpowiedź na wstyd – wyraz dyscypliny ciała, „które musi nauczyć się przestrzegać reguł zachowania danego systemu”.[8] Ale może także dlatego, że artysta mierzy się z problemem podob­nym do tego, jaki miał Derrida, zwierzając się: „kiedy zwierzę patrzy na mnie nagiego, jestem bardziej zawstydzony jako zwierzę, które nie posiada poczucia własnej nagości, czy przeciwnie, jako człowiek, który zacho­wuje poczucie nagości? kim zatem jestem kim jest ten, którym (w następstwie tego) jestem? Zwierzę patrzy na mnie. Co powi­nienem myśleć o tym  zdaniu?”.[9]

Co myślał Joseph Beuys, kiedy obser­wował go kojot, co przeżywała Marina Abramović, kiedy w jej performansach z lat dziewięćdziesiątych wbijały w nią wzrok oplatające ją pytony? Co myślał Jan Fabre, kiedy kazał ludziom przemieniać się w zwierzęta?

Narracja van den Driesa nie daje od­powiedzi, służy bowiem przede wszystkim pokazaniu Fabre’a jako cielesnego konceptualisty, którego interesuje ciało szu­kające granic własnych możliwości, cia- ło-archetyp, w którym „ja” rozmywa się i znika. Istotnie, Fabre w swoim teatrze pełnym dosłownej i umownej krwi, dzię­ki aktorom odtwarzającym mikrorytmy cielesne występujące w zachowaniach zwierzęcych, realizuje, jakby chciał Euge­nio Barba, postulat organiczności, ozna­czający umiejętność takiego wpływania na widza, aby odniósł on wrażenie obcowa­nia z działającym ciałem w życiu.[10] Zda­je się zarazem odpowiadać na przesłanie arty styczne bliskiego mu performera Jo­sepha Beuysa, który odrzuca historię poj­mowaną jako abstrakcyjne uszeregowanie zdarzeń, na rzecz ujmowania jej w per­spektywie organicznego formowania się świata – dokładnie jak w embriologii.[11] Określa to mechanikę i dynamikę ciała,  niepowtarzalność jego motoryki zasadza się w tym, że zawsze będzie opowiadać własną historię.

Wytwórcy Nagrobków, Producenta Tru­mien, Tanatopraktora, Kata, Księdza, Wizażysty, Pacjenta-Kwiaciarza, Chińskiego Ska­zańca. Nietrudno zauważyć, że większość postaci reprezentuje zawsze budzące niepo­kój zawody związane ze śmiercią. W świe­cie Fabre’a nikt nie żyje i każdy żyje zara­zem. Jego sztuka stanowi rodzaj szczegól­nej mszy za żywych zmarłych. Ten oksymoron nie dziwi, jeśli uznać prawdziwość teorii Doktora-Filozofa, który wierzy, że:

ludzie rozważają możliwość

powrotu i przemiany

poza swoim obecnym kształtem

Świadomość, że ludziom nie było i nie jest ze śmiercią po drodze, Fabre ujawnia wpro­wadzeniem do sztuki małej antologii „afory­zmów” autorów starożytnych: „ludzie boją się śmierci jak dzieci ciemności” (Eurypides), bo „śmierć to jedyny bóg, którego nie można prze­błagać ofiarą” (Ajschylos), dług, „który każdy z nas musi spłacić”(Elektra Sofoklesa). Boha­terowie sztuki śmierci się jednak wcale nie boją. Nie boi się Pacjent-Kwiaciarz:

Wzlecę w spokoju, bo wiem, kiedy umrę

Zupełnie nie boję się śmierci

Ćwiczyłem się w ars moriendi

Nikt przecież tak naprawdę nie nauczy się żyć

jeśli najpierw nie nauczy się umierać.

Pacjent-Kwiaciarz wierzy w moc motyla metamorfozy, dlatego połknął przed śmier­cią setki poczwarek ćmy zmierzchnicy tru­piej główki, z których potem wyszły motyle i zrobiły to, co do nich należało: uniosły cia­ło. Pusty kokon znowu wypełnił jakiś motyl.

Fabre wychodzi bowiem z założenia, że w chwili śmierci na Boga nie ma co się oglą­dać, bo Bóg jej nie rozumie:

Nigdy nie umarł i nie umrze

Tę brudną robotę zwalił na syna

Jezus cierpiał za nas.

Nie inaczej myśli polski filozof Krzysz­tof Michalski, który myśl Fabre’a zdaje się dopowiadać: „gdy umierający Jezus woła Boga, nic mu to nie może pomóc. Bowiem… wiedza, która pozwoli pojąć śmierć i uczy-nić ją znośną, jest niemożliwa”.[12] Śmierć zdaniem Michalskiego stanowi najbardziej intymną charakterystykę własnego życia, jednostki, nie egzemplarza gatunku, nie członka jakiegoś społeczeństwa czy repre­zentanta jakiejś grupy zawodowej. To śmierć zatem definiuje człowieka jako niepowta­rzalną jednostkę, to dopiero jej perspekty­wa czyni życie indywidualnym. Ta myśl wyznacza filozofię śmierci Fabre’a: ludzie mogą oswoić śmierć jedynie przez własne działanie, bowiem mogą żyć wiecznie je­dynie we własnym dziele. Ludzkie wyob­cowanie we własnym dziele zatem, jak po­wiedziałaby Simone de Beauvoir[13], to naj­szlachetniejsza zatem forma własności – ta własność właśnie decyduje o życiu po śmier­ci. Dlatego Fabre zdaje się odrzucać myśl Sartre’a, dla którego absurdem jest, że się rodzimy, absurdem, że umieramy, a śmierć stanowi zanegowanie wszystkich możliwo­ści. Idzie raczej tropem Jaspersa, traktują­cego śmierć jako jedną z sytuacji granicz­nych, w których następuje rozjaśnienie eg­zystencji, i Levinasa, który śmierć nazywa odejściem bez pozostawienia adresu. Dlate­go Fabre przekonuje w wywiadach, że uwa­żając się za martwego za życia, przygoto­wuje się do życia po śmierci we własnych spektaklach. To one stanowią jego reinkar­nację, zapewniając nieśmiertelność. Fabre traktuje swoje performanse i spektakle jak umierające ciała, których dusza przenosi się w ciało widza. Wiara w metamorfozę i trans­formację jest jego religią artystyczną.

Requiem dla metamorfozy stanowi hołd dla idei „przepoczwarzania się” po śmierci:

Śmierć jest matką piękna

A tylko piękno

Podsyca nasze pragnienia i marzenia

I tylko śmierć

Zaspokaja nasze ciała i dopełnia naszych

katastrof

Śmierć jest ojcem metamorfozy śmierć

(to nie jest koniec)

Egzystencja więc nie może kierować się ku śmierci, bo to śmierć jest ciałem. Nie ma więc śmierci w ogóle – jak przekonuje Jean­Luc Nancy – jest jedynie „śmiertelne prze- strzennienie ciała, które zapisuje, że egzy­stencji nie przysługuje istota ani nawet śmierć, ona jedynie wykracza poza siebie. Przez całe swoje życie jest również ciałem martwym, ciałem zmarłego, to jest zmarłe­go, którym jestem żyjąc. Martwy czy żywy – ani martwy ani żywy – jestem otwarciem, grobem lub ustami; grobem w ustach, usta­mi w grobie”. [14]

W Requiem dla metamorfozy motyl, symbol reinkarnacji, szuka grobu nieznane­go artysty, fruwając wśród grobów, opowia­da dowcipy i anegdoty, rozśmiesza umar­łych. Bo to śmiech jest podstawowym mo­torem i siłą życia po śmierci. W spektaklu Requiem dla metamorfozy, zrealizowanym w 2007 roku w Felsenreitschule, w skalnej ujeżdżalni koni w Salzburgu, wykutej w ka­mieniołomie na górze Monschberger, gdzie kiedyś Max Reinhardt wystawił Sługę dwóch panów, Fabre pokazał teatr realizujący po­niekąd ideę sztuki totalnej Kurta Schwittersa, łączącej w sobie artystyczną ekspresję rzeźby, architektury i malarstwa. Schwitters tworzone przez siebie groty i nisze, zapeł­niał przypadkowymi przedmiotami, odpad­kami, resztkami.

W spektaklu Fabre’a w scenerii przypo­minającej wielki kamienny grób dwudziesto­osobowa grupa aktorów i tancerzy z różnych stron świata zamienia się w „odpadki”, gra­jąc „pośmiertne stadium życia” swoich bo­haterów. Na scenie pełnej dziwnych stworów, monstrualnych pająków, mieczy, nożyczek, prosektoryjnych narzędzi, „jelit” służących za śmiertelną pętlę wisielcom, mięsnych wnętrz­ności, obnoszonych przez ich byłych właści­cieli, w surrealistycznych konfiguracjach cie­lesnych aktorzy przedstawiają najrozmaitsze stany ożywionego ciała i jego fizjologię, spo­soby bycia, komunikacji, postaw, oddechów, usiłowań, zapaści, boleści, cierpienia. Jednak te ciała poranione, niedoszyte po sekcji zwłok, wieszane, nacinane, zdekomponowane – bo jak dowodzili już romantycy, ponowne złą­czenie z naturą może dotyczyć tylko ciała cho­rego, znajdującego się w stanie rozproszenia – tworzą wspólnotę tańczącą frenetyczną ta- rantelę. Skupiona wokół złotego – jak na al­chemiczną magię przystało – motyla, wehi­kułu ich podróży przez „nowe życie”, powra­ca jednak bolesną pamięcią w traumatyczną przeszłość.

Requiem dla metamorfozy to taniec ży­wych trupów. Znawca sposobów obchodze­nia się z trupem, Louis-Vincent Thomas, śmierć definiuje jako proces abolicyjny, nisz­czący żywego w jego rozkładzie[15], tymcza­sem spektakl Fabre’a pokazuje ją jako pro­ces scalania rozkładu, a życie człowieka jako stale powtarzający się proces dezintegracji i scalania.

Dziwna to transformacja, której boha­terowie marzą o grobach pełnych ciał, by „obżerać się przedstawicielami własnego gatunku”. Nie dziwi to jednak w kontekście wyznawania metafizyki mięsa: aby uwierzyć w możliwość transformacji, trzeba siebie potraktować jako kupę mięsa, jako pokarm, którym się jest tak samo jak materia zwie­rzęca. Trzeba więc „dotknąć surowego mię­sa – jak pisze Brach-Czaina – trzymać je w ręku. Ściskać. […] Trzeba dotknąć ciała zmarłego człowieka”, żeby przestać trakto­wać śmierć jako tragedię, a spojrzeć na nią jak na metafizyczną przemianę, którą śmierć otwiera. Tylko przyjmując siebie za pokarm, możemy dokonać transformacji śmierci w życie, tylko wtedy, zdaje się wierzyć Fa­bre, może „błysnąć na chwilę świat”.[16]

Blisko czterdzieści lat temu, w 1969 roku, niemiecki kompozytor Bernd Alois Zimmermann skomponował inne pande­monium historyczne, Requiem dla młode­go poety. Wśród muzyki rozlegały się gło­sy zmarłych, należących do epoki autora, który rok później, śmiertelnie chory, popeł­nił samobójstwo. Z głośników popłynęły rozmaite, przetworzone elektronicznie, ar­chiwalne nagrania, między innymi przemó­wienie Hitlera z okazji inwazji na Czecho­słowację z 16 marca 1939, Imre Nagya z czasu powstania węgierskiego z 31 paź­dziernika 1956, Aleksandra Dubczeka po upadku Praskiej Wiosny z 27 sierpnia 1968, zabrzmiały głosy Mao Tse-tunga, Churchil­la, Stalina. Publiczność słuchała tekstów Alberta Camusa, Ludwiga Wittgensteina, Ezry Pounda, monologu Molly Bloom z Ulissesa Joyce’a i, co szczególnie wy­mowne, poezji samobójców: Władimira Majakowskiego, Siergieja Jesienina, Kon­rada Bayera. To do tego ostatniego należa­ły słowa, mogące być mottem do requiem Zimmermanna „Nie ma nic do osiągnięcia z wyjątkiem śmierci”.

Nie ma raczej wątpliwości, że słowa te mogą stanowić także motto do sztuki i spektaklu Fabre’a. Dlatego na teatralnej scenie odbywają się obchody śmierci jako celebracji życia. Zapowiada to już sam po­czątek spektaklu, kiedy z grobów pokry­tych gąszczem pięknych kolorowych kwia­tów, których widok sam już wywołuje prze­czucie czyjejś niewyrażalnej, transcendent­nej, ale rzeczywistej obecności, najpierw wydostają się ręce, a potem nagie, piękne ciała, które eksplorować będą cmentarną przestrzeń. Za chwilę połączą się z ciałami zdeformowanymi i będziemy świadkami danse macabre, łączącego realizm magicz­ny i absurdalny humor. Przy dźwiękach elektrycznych gitar i rozmaitych grzechotek, rytmom dynamicz­nego koncertu granego przez obecnych na scenie muzyków towarzyszy magia śmiechu. To śmiech jest siłą, która pozwala żyć po śmierci. Słuchamy więc anegdot opowiada­nych przez Motyla Rozśmieszającego Umar­łych, a to o Bogu, który stał się marksistą, a to o Hitlerze, który jest zadowolony, że go zabiją, bo o jednego Żyda będzie mniej, a to o żołnierzu, którego Bóg prosi, by oszczę­dził życie wroga – to będzie kiedyś polski papież – a który zgadza się na to pod warun­kiem, że zotanie niemieckim papieżem. Smierć nie uzyskuje w teatrze należytej po­wagi, a ciało silnie eksplorowane od strony biologii generuje porządek symboliczny. Wynika zaś z niego, że życie to jedynie przy­grywka do śmierci.

W finale spektaklu, wśród więdnących już kwiatów, cmentarnych tablic, tańcząc

i kopulując, w orgii biorą udział same szkie­lety. Wszyscy, nawet muzycy, mają przytro­czone na plecach kościotrupy. Nie dziwi to, zważywszy, że, jak wynika ze słów Anato­mopatologa, to goły szkielet właśnie gwa­rantuje życie pośmiertne, bo tylko on nie ulega rozkładowi:

Kiedy widzę trupa

Zawsze chcę wiedzieć więcej

0   tym co podczas naszego życia ulega zmianie

A po śmierci się rozkłada

Żyjemy bowiem ze śmiercią w środku

Kościec stanowi podstawowy kształt

To czynnik spajający

1 stadium terminalne.

Nie dziwi więc, że książka Luka van den Driesa poświęcona zarażonemu śmiercią te­atrowi Jana Fabre’a nosi tytuł Corpus. Fi­lozof francuski Jean-Luc Nancy tak zaty­tułował swoją książkę, także skoncentro­waną wokół ciała i cielesności człowieka. Pisał w niej, że „nie należy pisać o ciele, lecz zapisać ciało – ciało, a nie cielesność […] wystarczy włączyć telewizor, żeby zobaczyć, że ciał nie ma, są za to płaty mię­sa, skóry, twarze, mięśnie, ciało zaś pozo­staje ukryte w szpitalach, cmentarzach, kie­dy indziej są tylko ciała wygłodzone, uszko­dzone, czasem roześmiane i roztańczone. Ciało zapisane, poranione, ponacinane, wyżłobione to ciało drogocenne, ciało na granicy. Ciało jako skóra różnorako fałdo­wana, pozaginana, rozwarstwiona, wyżło­biona, monstrualnie przenicowana, porowa­ta, podrażniona, oszołomiona, związana, rozwiązana, to tylko jeden ze sposobów, w których ciało daje miejsce egzystencji. Transcendentalność więc sytuuje się w bez­ustannej modulacji skóry”.[18] Taką właśnie transcendentalność ciała w swoim teatrze Jan Fabre usiłuje uchwycić i taką usiłuje opisać van den Dries, holenderski uczony a zarazem praktyk teatralny.

Napisał on bowiem książkę, która od­twarza „(al)chemię tworzenia” Fabre’a, dla której, zgodnie z myślą Maussa, „ciało jest pierwszym i najbardziej naturalnym przed­miotem technicznym człowieka. Albo do­kładniej : pierwszym i najbardziej natural­nym przedmiotem i zarazem środkiem tech­nicznym człowieka jest jego ciało”.[19] To książka, która daje syntetyczny przegląd i omówienie dokonań twórczych artysty, zawiera wspaniałą ikonografię – przewod­nik po całej twórczości, indeks spektakli z podaniem pełnej obsady, cykl wywiadów ze współpracownikami Fabre’a. Wyłania się z niej obraz artysty działającego obra­zem, o którego ekspresji decyduje poten­cjał plastyczny ciała, rygorystyczna, precy­zyjnie harmonijna organizacja przestrzen­na i rytmiczna, leżąca, jak chcieliby Meyer­hold i Barba na antypodach rytmu rzeczy­wistości i codziennego życia. Książka van den Driesa, będąc rodzajem biografii arty­stycznej Fabre’a, stanowi jednocześnie przykład autobiografii. Zasadniczą bo­wiem, jak wspomniano, jej część tworzy za­pis prawie pięćdziesięciu dni powstawania spektaklu Papuga i króliki doświadczalne, których van den Dries był bezpośrednim uczestnikiem. Jeśli uznać, że autor zwraca się głównie do siebie i jego narracja stano­wi przykład autokomunikacji, a prowadzą­cy dziennik skupia się na swoim życiu we­wnętrznym i swoich stanach psychicznych, to może najlepiej byłoby nazwać zapis tych niespełna dwóch miesięcy wspólnej z Fabrem pracy – pamiętnikiem. Pamiętnik bo­wiem, jak zauważa Małgorzata Czermiń­ska, różni się od autobiografii „tylko ukształtowaniem podmiotu, który w pa­miętniku odgrywa mniejszą rolę, eksponu­je raczej wydarzenia, w których brał udział, niż swoje przeżycia wewnętrzne”.[20] Ten szczególny więc rodzaj dokumentacji pra­cy Fabre’a, w sposób nieunikniony osobi­stej, podejmujący jednak próbę obiektywi­zacji, którą zaciera niekiedy metajęzyko­wa refleksja, ma charakter zjednej strony badawczy, z drugiej może budzić wątpliwo­ści natury aksjologicznej. Badacz Luk van den Dries określi inspiracje Fabre’a, które nietrudno zidentyfikować (Artaud, Meyer­hold, Craig, Grotowski, Foucault, Bataille, Chirpaz). Umożliwi myślenie o Fabrze jako ukrytym strukturaliście, dla którego ciało, tak jak język, jest myślącą strukturą. Jeśli bowiem uznać ciało za podmiot, czyli to, co jedno signifiant znaczy dla drugiego si­gnifiant, to ciało jest w teatrze Fabre’a za­wsze wychylone ku innemu ciału, a jego intymność realizuje się w tym wychyleniu na zewnątrz. Określa to, jakby powiedział Lacan, ekstymność ciała, co oznacza, że ciało chociaż jest światem samym w sobie, to formę i znaczenie uzyskuje dopiero w re­lacji z innymi ciałami.

W perspektywie aksjologicznej intrygu­j e pytanie Luka van den Driesa: „czy nagość jest jeszcze odpowiednią strategią w społe­czeństwie, które samo nieustannie wykorzy­stuje (nagie) obrazy ciał w swojej produkcji towarów i wartości?”. Niepokoi natomiast niejedno. Wyznania Fabre’a, że męczarnia zwierząt jest piękna i że nie akceptuje on tolerancji dla współczucia. Praktyki reżyse­ra, każącego aktorom sutkami pieścić par­kiet, zlizywać jogurt z podłogi, pić własny pot. Opowieść o artyście, który chce „zoba­czyć przyjemność z kopulacji”, wprowadza na scenę mówiącą kobiecą waginę. Przed­stawianie widzom pękającej z nadmuchania żaby, zaszczutego pisklęcia, panien młodych w zakrwawionych sukniach, zdeformowa­nych noworodków, rzeźniczych odpadów. Fabre w wywiadach nie ukrywa, że prowo­kacja oznacza dla niego wywołanie świata do odpowiedzi, że szokowanie jest dla nie­go punktem wyjścia, że teatr jest miejscem, w którym leczy się rany umysłu, że przemo­cą zabiera w podróż widza, bo widzowie powinni się uczyć, tak jak wcześniej akto­rzy, przez cierpienie. Fabre deklaruje zresz­tą, że o świecie, o miłości i śmierci „da się opowiedzieć więcej, gdy punktem odniesie­nia jest okrucieństwo”.

Jest więc Fabre skandalistą? Na pewno po lekturze książki niezdystansowanemu czytelnikowi Fabre może się wydać sady­stą, pornografem, manipulatorem, dyktato­rem. A tymczasem Requiem dla metamor­fozy przynosi obraz inny: Fabre’a ironisty obdarzonego poczuciem humoru, wizjone­ra, poety. Nie pozostaje więc nic innego, jak tylko w miarę możliwości próbować go bliżej poznać.