Mimo że Gdański Festiwal Tańca w 2009 roku odbył się po raz pierwszy, sama inicjatywa nie jest nowa, łączy w sobie zarówno idee Bałtyckiego Uniwersytetu Tańca (przede wszystkim konkurs Baltic Movement Contest i włączenie do udziału uczestników z krajów nadbałtyckich), Gdańskiej Korporacji Tańca (inicjatywa Leszka Bzdyla i jego wieloletnie kierownictwo artystyczne) – która od 2002 raz lub dwa razy w roku prezentowała spektakle artystów trójmiejskich i zaproszonych gośc – oraz projektów Gdańskiego Teatru Tańca. Kuratorką nowej odsłony festiwalu została Katarzyna Julia Pastuszak, koordynatorka działań teatralnych w klubie „Żak” i ostatnich edycji GKT. Rozmach festiwalu imponuje, lecz i budzi wątpliwości – w ciągu dwóch tygodni odbyły się: konkurs, konferencja naukowa, warsztaty taneczne oraz pokazy spektakli, które zostały ujęte w odrębne bloki: Baltic Movement Contest, prezentacje uczestników pierwszego konkursu „Rezydencja/premiera”, Trójmiejska Korporacja Tańca, projekty z Polski, Solo Act, projekty zagraniczne. Obfitość wydarzeń utrudnia ich percepcję i kreuje rodzaj bez mała przemysłowego tempa prezentacji, ale pytania rodzi niemal każdy z wymienionych bloków.
Pokazy konkursowe odbywały się w warunkach niesprzyjających spektaklom (godziny poranne i wczesnopopołudniowe, pospieszne zmiany techniczne, mała frekwencja), a werdykt wzbudził ogromne kontrowersje1 – nie przyznano nagrody pierwszej, ani drugiej. Trzecia przypadła poetyckiemu spektaklowi Take my eyes grupy jedynej spoza Polski grupy Anatomy of Dance z Łotwy – przedstawieniu ciekawemu, lecz utrzymanemu w tradycyjnej estetyce i operującemu przewidywalnym sposobem budowania tanecznej narracji (opozycja grupa/jednostka – para, osamotnie – porozumienie; wykorzystanie metaforyki rekwizytów i gry świateł). Polski spektakl otrzymał ledwie wyróżnienie (Tomasz Bazan z Teatru Maat Projekt za solo Lang), co nie wydaje się do końca uzasadnione, ponieważ były propozycje o wysokim poziomie artystycznym i klarownej koncepcji, np. przedstawienia Teatru Okazjonalnego z Sopotu. W skład jury weszli: Teet Kask z Estonii, Susana Leinonen z Finlandii (oboje choreografowie i twórcy własnych grup) oraz znana w Trójmieście Melissa Monteros z Kanady, współzałożycielka dawnego Gdańskiego Teatru Tańca. Z jednej strony trudno nie zgodzić się z konkretnymi uwagami jury (dla każdego z twórców przygotowało ono hasłową krytykę konstruktywną), a brak nagród głównych dla polskich twórców każe zastanowić się nad sytuacją polskiego tańca (powtarzalność, schematyzm, przewidywalność), z drugiej jednak – jurorzy wykazali się sporym brakiem otwartości na inne kody kulturowe i estetyczne, zdają się zakleszczeni w tym, co znane i preferowane.
Poziom artystyczny przedstawień w ramach „Rezydencji/premiery” wywołał już znacznie więcej zastrzeżeń, co niepokoi tym bardziej, że to dopiero drugi w kraju projekt rezydencji artystycznych dla twórców tańca (po Solo Projekcie w Starym Browarze). Wśród artystów-rezydentów znaleźli się: Larysa Grabińska, uczennica i współpracowniczka Teatru Okazjonalnego (spektakl grupowy) oraz dwa duety z Krakowa – Magdaleny Przybysz i Ewy Szubstarskiej oraz Magdaleny Konopek i Izabeli Sołdaty. Niestety, propozycje tego cyklu to raczej warsztatowe szkice. Młodzi artyści powinni otrzymywać wsparcie, należy jednak przemyśleć jego formę. Warto zastanowić się również nad kwalifikacją propozycji z zagranicy: w tegorocznym programie znalazły się tak nieprzystawalne pokazy jak przeciętny, anachroniczny, choć dobrze zatańczony spektakl z Portugalii (Compagnia de Almada), poprawne przedstawienia z Węgier (Kata Juhasz, Klari Pataky), znane już w Polsce Just po prostu W&M Physical Theatre oraz znakomity spektakl Susanne Linke, wciąż aktywnej twórczo uczennicy Mary Wigman i kontynuatorki tańca wyrazistego (ekspresjonistycznego), a także intrygujące solo Japonki Mikami Kayo, która przez kilka lat uczyła się butō w studio Tatsumiego Hijikaty (i poświęciła mu swoją pracę doktorską), a przedstawienia przygotowuje w oparciu o oryginalne notacje (tzw. butō-fu) twórcy. Oba spektakle należały do najciekawszych wydarzeń festiwalu, a w odniesieniu do Linke można użyć określenia taneczne arcydzieło. Tym bardziej żal, że widownia Teatru Muzycznego w Gdyni była zapełniona w niewielkim stopniu, bo zabrakło promocji występu artystki jako osobnego wydarzenia – zginęło ono w natłoku innych propozycji festiwalowych.
Schritte Verfolgen jest rekonstrukcją solo Linke z 1985 roku. W nowej wersji oprócz artystki wzięły udział trzy inne tancerki, wcielające się w jej postać sprzed lat i dosłownie powtarzające choreografię Linke. Artystki wypełniają ją jednak swoimi doświadczeniami i emocjami, dając wyraziste i przejmujące portrety trzech kobiet, a być może tej samej postaci na różnych etapach życia. Proces rozwoju dziecięcego przebiegał u Linke nietypowo – do 6 roku życia nie słyszała, ani nie potrafiła mówić, więc naturalnym sposobem komunikacji ze światem stał się ruch. Dlatego tło dźwiękowe spektaklu oddaje inny sposób percepcji, wrażliwość na to, czego zazwyczaj się nie słyszy i nie dostrzega oraz przytłumienie hałasu wtedy, gdy jest zbyt wielki – pojawiają się tu szumy, trzaski lub pojedyncze akordy przebijające się z zewnątrz, co tworzy rodzaj wewnętrzej muzyki i wzmaga wrażenie introwertyczności ruchu. Niekiedy dźwięki, korespondujące ze stopniowo narastającym tańcem najmłodszej z tancerek, przywodzą na myśl rozpędzający się pociąg, dzięki czemu Schritte Verfolgen zyskuje perspektywę egzystencjalną. Już wstęp osadza go w ramie autobiograficznej i uniwersalnej zarazem: to powolne, majestatyczne sunięcie przez scenę hiperbolicznej postaci śmierci w wytwornej sukni z misternymi fałdami. Wyciszonym rytmem i plastycznym wysmakowaniem – scena skąpana jest w niebiesko-chabrowym świetle, a postać nieznacznie dotyka kosą kolejnych migotliwych punktów-gwiazd, znaków pojedynczych istnień – przywodzi na myśl widowiska Roberta Wilsona czy operowe inscenizacje Mariusza Trelińskiego. Tym samym spektakl nabiera charakteru poematu scenicznego o powrocie do (utraconego) dzieciństwa i młodości w obliczu starości oraz nieuchronnego końca egzystencji. Staje się jednocześnie pożegnaniem i przywitaniem, niezwykłą medytacją o istnieniu naznaczonym piętnem odchodzenia, ale także wielością doświadczeń i przeżyć. Schritte Verfolgen to przedstawienie o bardzo rzadko oglądanej w Polsce estetyce teatru tańca – monumentalne wizualnie (biała, sterylna przestrzeń, pojedyncze rekwizyty, tj. żyrandol i stół), choć ekspresyjnie i emocjonalnie niezwykle kameralne, skupione. Przywołajmy jego pierwszą scenę, następującą tuż po opisanym wstępie. Dziewczyna w białej koszuli i futrzanych kozakach szybko wchodzi na scenę, wielokrotnie zatrzymując się przed dwoma złączonymi stołami. Ma rozpuszczone włosy, a jej strój (biała koszula) i wygląd przywołują na myśl status pacjentki szpitala lub sanatorium. Ponownie wchodzi, lecz tym razem brzuchem dotyka stołów, popychając je do przodu. Na różne sposoby kładzie się na nich i porusza wokół, projektując na nie własne stany emocjonalne, widoczne rozedrganie i brak koordynacji. Ruch postaci bazuje na repetycjach i impulsach, widać tu desperację i zapamiętanie. Oprócz powtórzeń ważna jest amplifikacja, wzmacnianie ruchu, a także jego rytmizacja – podobnie rytmiczne, o coraz bardziej wzrastającym tempie, jest powtarzane po wielokroć wejście tancerki, przywołujące zarazem przyspieszający pociąg, znak upływu czasu, jak również egzystencję otwierającą się na rozmaite doświadczenia. Odbicie od stołu i rozdzielenie się z nim odbywa się z akompaniamentem pieśni Santa Maria, a cała scena wywołuje konotacje sakralne. Tancerka zyskuje lekkość, zdaje się niemal unosić w powietrzu; ma w sobie dziewczęcą czystość i niewinność, nasuwa więc na myśl postać Marii, przyszłej matki Jezusa. Spadają puchowe płatki, przypominające śnieg i oddające zarazem miękkość, wrażliwość, sensualność, jak również oddzielenie od świata, barierę, ale też otulenie i bezpieczeństwo. W podobny sposób – pomiędzy konkretem ruchu i obrazu a ich poezją – zakomponowane zostały wszystkie epizody Schritte Verfolgen. W całym spektaklu sylwetki tancerek i implikowane przez nie emocje oraz doświadczenia przenikają się i dopełniają. Pomiędzy poszczególnymi scenami, a niekiedy również i podczas nich, postaci kobiet mijają się, spotykają, działają obok, choć nie do końca wspólnie. Dzięki temu różne momenty życiowe (sugestie kolejnych inicjacji) i ulotne chwile mają okazję przejrzeć się w sobie i nawiązać impresyjny, wielowymiarowy dialog.
Liczba pokazanych na Gdańskim Festiwalu Tańca spektakli wyklucza przybliżenie nawet części z nich, czy choćby jednego bloku. Trzeba więc poprzestać na kilka uwagach oraz subiektywnych opisach najciekawszych propozycji. Po pierwsze, obfitość polskich przedstawień sprzyjała refleksjom tzw. natury ogólnej. Tym, co niewątpliwe wyróżnia nasz taniec jest jego kameralność i skupienie na dramaturgii ruchu, uzupełnionej niekiedy oszczędną, choć przewidywalną inscenizacją (znany brak zaplecza finansowego wpłynął zatem na ukształtowanie się odrębnego stylu). Ma to swoje dobre i złe strony – dzięki temu zauważyć da się podobieństwo w charakterze ruchowo-teatralnego pisma polskich twórców, co nie zaciera, oczywiście, istniejących między nimi różnic estetycznych, może jednak powodować podążanie przez artystów utartymi ścieżkami i zbytnie przywiązanie do ulubionych rozwiązań oraz środków. Ponadto ich poszukiwania i otwarcie na rejony mniej sobie znane wywołują niekiedy rozmycie dramaturgii, jakkolwiek by jej nie interpretować – jako układ, rozwój i konstelacja historii, narracji afabularnej, obrazów, ruchu, czy wreszcie samych ciał i ich relacji. Nie dziwi więc coraz częstsze sięganie po formy solo lub duetu, które pozwalają na swobodniejszą eksplorację nowych jakości tańca i jego możliwości estetycznych (a w przypadku wyłącznie kobiecych sól, jak w Gdańsku, często sprzyjają także autozwrotnej refleksji nad kobiecością).
Podczas GFT projektom solowym poświęcony został osobny blok, w którym zaprezentowały się takie artystki, jak Dominika Knapik, Julia Mach, Iwona Olszowska i Anna Piotrowska. Wystąpiły także twórczynie trójmiejskie: Joanna Czajkowska (intrygujące, autorefleksyjne i autotematyczne Powiększenie); Bożena Eltermann z Teatru Cynada (Hexelolita, w tytule nawiązujące do Tańca wiedźmy Mary Wigman, najciekawsza w plastyczno-wizualnym, niemal hipnotycznym, początku i finale, nieco kiczowata i przewidująca w innych scenach, grających z wizerunkiem uprzedmiotowionej, fatalistycznej kobiety-dziecka); jedna z najmłodszych uczestniczek GFT, Ula Zerek, w Humuli Lupuli, poetyckiej impresji o spotkaniu oraz przenikaniu starości i młodości (w ruchu, ciele i muzyce); Maria Miotk, łącząca taniec współczesny i flamenco (Tierra de Luz – Trzy kobiety Lorki). Pokazane zostały również solowe projekty członkiń Teatru Amareya: poruszający problematykę formowania tożsamości i podmiotowści Faceless Katarzyny Julii Pastuszak oraz Tribute to J.S. Agnieszki Kamińskiej, znakomita etiuda teatralna z wykorzystaniem butō i mocnego, fizycznego tańca (wielowymiarowa narracja oddająca pracę pamięci i naznaczona rodzinną historią konfrontacji kobiet z doświadczeniami wojny, walki, przesiedleń, okupacji i zagłady), a także premierowy Parellel Magdy Jędry (współzałożycielki Good Girl Killer). Ostatnie solo (zgłoszone do udziału w Polskiej Platformie Tańca 2010) można potraktować jako spotkanie różnych wymiarów osobowości w jednym ciele. Nie bez znaczenia – podobnie jak w pozostałych propozycjach solowych – jest płeć artystki: swoista eksploracja doświadczenia kobiecości dodatkowo podkreślona zostaje zmianą kostiumu ze spodni na sukienkę. W pierwszej części tancerka zapoznaje się z przestrzenią a poprzez nią – z sobą samą. Jej z początku niezdecydowane i nieco kanciaste ruchy stopniowo nabierają tempa i pewności. Repetycjom ruchu towarzyszy stale pojawiający na podłodze, rysowany światłem, napis „parell” – rozmazany i pisany jak gdyby nieczytelnym charakaterem pisma. Podobnie mało jeszcze wyrazista jest tu wykonawczyni, która dopiero zdaje się uczyć siebie, czemu sprzyja opisana powtarzalność, performatywne odtwarzanie abstrakcyjnych „zachowanych zachowań”. W części drugiej scena zostaje pokryta świetlnymi punktami, kamieniami-znakami na symbolicznej drodze czy rzece (inicjacja, przejście), po której tancerka, ubrana w krótką sukienkę, stara się iść, a właściwie przeskakiwać, wybierając tylko oświetlone, bezpieczne miejsca. Cofa się lub podąża w przód, poruszając się na palcach, niczym w niewidocznych butach na obcasie, co nadaje jej ruchom gracji i lekkości; spore przestrzenie przeskakuje bez wysiłku, lecz z czasem coraz mocniej, zdecydowanie i rytmicznie. Akompaniamentem jest tu muzyka jazzowa, przynosząca większą swobodę. W finale tancerka zastyga w punktowcu, który powoduje, że jej skóra staje się znakomicie widoczna; rysy ulegają wyostrzeniu, a twarz i ciało wydają się starzeć. Jej bezruch ma w sobie niezwykłą siłę, w przeciwieństwie do początkowej ruchowej „nadprodukcji”, co implikuje myśl o tożsamości – ważna jest zatem jakość bycia i doświadczania, sposób, w jaki siebie wyrażamy. Ten wątek podkreśla również ujęta w klamrę dramaturgia ruchu: zarówno na początku, jak i w finale, tancerka jedynie stoi, lecz jakości owego zatrzymania są diametralnie różne. Dokonuje się więc przejście od wyrazistej ekspresji, poprzez wyczerpanie pomysłów i powtarzalność, aż do większej oszczędności (część druga w sukience), precyzji ruchu, minimalizmu i całkowitego, pewnego bezruchu w zakończeniu. Solo Jędry wydaje się symptomatyczne – pozwala zauważyć, że większość twórców (najczęściej artystek) znane sobie i opatrzone konwencje oraz osobisty styl (jak w 1. części Parallel) stara się rozwinąć i pogłębić, prowadząc interesujące poszukiwania ruchowo-tematyczne. W solo Jędry są to m.in. skrótowo przywołane doświadczenia różnych wymiarów i etapów życia kobiety, ukazane odmiennie i bardziej kameralnie, niż w Schritte Verfolgen.
Podczas Gdańskiego Festiwalu Tańca najciekawsze okazały się właśnie spektakle poszukujące, czyli wymienione sola oraz dwa duety: geometryczno-analityczna Delia Jacka Krawczyka i Anny Steller/Good Girl Killer, nawiązująca do działań amerykańskich twórców awangardy tańca oraz 3x Noir Dance Teatru Okazjonalnego (Joanna Czajkowska, Monika Grzelak), przewrotnie reinterpretujący konwencje tytułowego nurtu kina noir (również amerykańskiego). Z pewnością zaletą gdańskiej imprezy jest zgromadzenie wielu polskich twórców w jednym miejscu i możliwość obejrzenia bardzo zróżnicowanych propozycji. Trudno jednak orzec coś pewnego o przyszłych edycjach festiwalu i jego prawdopodobnej ewolucji – inicjatywa zasługuje na kontynuuację, ale warto przemyśleć jej formułę i zasięg.
