Made in Switzerland

„Chcemy pokazać państwu Szwajcarię bez cliché – bez banków, zegarków, czekoladek” – tymi słowami przywitali międzynarodowych gości organizatorzy piątych Dni Współczesnego Tańca Szwajcarskiego, które odbyły się w połowie stycznia w Lozannie.

Ta odbywająca się co dwa lata, zawsze w innym miejscu, impreza jest z założenia rodzajem rozpowszechnionych w Europie, nazywanych często platformami, prezentacji narodowych scen tanecznych. Ich celem jest promocja gwiazd i ułatwienie poznania mniej znanych, a obiecujących zespołów, które nierzadko po raz pierwszy mają szansę pokazania swej pracy „branżowej” publiczności. Branżowej, bo przeglądy te są nie tyle festiwalami, co spotkaniami środowiska promotorów tańca, dyrektorów festiwali, ośrodków rozwoju sztuki tanecznej, przedstawicieli fundacji artystycznych, krytyków i teoretyków, choreografów i tancerzy. Spektaklom towarzyszą często dyskusje, seminaria i narady taktyczne. Przedsięwzięcia tego typu przypominają więc bardziej targi, a nawet może swoiste „rodzinne zjazdy”, podczas których środowisko ogląda i ocenia dorobek konkretnej narodowej sceny, dyskutuje o jej przyszłości, zacieśnia i nawiązuje kontakty. Przypadek tegorocznych dni tańca w Lozannie jest jednak szczególny i organizatorzy podkreślali to wielokrotnie. Odważyli się bowiem, co zdarza się ostatnio coraz rzadziej, podpisać się imieniem i nazwiskiem pod programem prezentacji świadomie stworzonym jako wybór kilku osób (a więc dalece subiektywny), nie mającym wcale na celu pokazania tego, co dzieje się w różnych miastach Szwajcarii. Ideą było pokazanie tego, co najistotniejsze, najciekawsze, co podkreśla kreatywność tańca szwajcarskiego i, jak deklarują w programowym liście, jego „dynamizm, napędzający także międzynarodowe sceny, czyniąc z artystów jednych z najważniejszych ambasadorów swego kraju”.

W ciągu pięciu dni zobaczyliśmy dziesięciu wykonawców, z czego połowa wybrana została drogą kwalifikacji, pozostali zaś zaproszeni zostali jako uznani już twórcy. Przestało obowiązywać kryterium geograficzne (które zresztą w całej sztuce współczesnej traci rację bytu): zatem nie taniec tworzony w Szwajcarii, ale taniec ze Szwajcarii pochodzący, tworzony przez artystów pracujących na całym świecie (spośród uczestników prezentacji zaledwie kilku na stałe pracuje w ojczyźnie). Pytanie jednak brzmi, czy jeszcze można mówić o jakimkolwiek kryterium narodowym, czy dadzą się wyróżnić jakieś wspólne cechy i tendencje? Organizatorzy podjęli ambitne zadanie odpowiedzi na to pytanie – nieprzypadkowym wyborem spektakli zwracają uwagę na pewną czytelną wrażliwość (Szwajcarów w ogóle? ich własną?), jaką odkryli i jaką promują, próbując obalić pokutujący obraz Szwajcarii zachowawczej, akuratnej, zastygłej w dobrobycie i pięknym krajobrazie – wygodnie neutralnej. Jedno udało się organizatorom na pewno: pokazać, w którą stronę zmierza (lub powinien zmierzać) szwajcarski taniec; spróbowali przedstawić konkretną propozycję, a – co zdarza się dziś już naprawdę sporadycznie – skutecznie udaremnili widzom pozostanie wobec wybranych spektakli „neutralnym”. Uważam już samo to za ogromny sukces.

Zdecydowanie ciekawsze okazały się spektakle z klucza pozakonkursowych zaproszeń. Firmujący je artyści to ścisła czołówka europejskiego tańca, od lat pracująca w jego największych centrach – Berlinie (Anna Huber), Brukseli (Thomas Hauert), Londynie (Gilles Jobin), a także poza Europą (Foofwa d’Imobilité, Nowy Jork). Zaprezentowane przez nich w Lozannie przedstawienia były w większości propozycjami zmuszającymi do myślenia, prowokującymi widza do zadawania pytań, wymagającymi swoistego wyrafinowania i doświadczenia w oglądaniu tańca. Wszystkie spektakle łączy zdecydowane odejście od samego „tańczenia” w potocznym tego słowa znaczeniu (wśród spektakli wybranych drogą eliminacji tendencja ta osiągnie apogeum). Wpisują się one tym samym w bardzo popularny dziś nurt rozwoju sztuki tanecznej – programowe odejście od potocznej estetyki, zwrot ku nowym sposobom ekspresji, poszukiwanie formalnych rozwiązań adekwatnie opisujących coraz bardziej skomplikowany świat zewnętrzny i samego człowieka. Najprostszą drogą jest zwrócenie się ku multimedialnym narzędziom opisu rzeczywistości (kamera wideo i cyfrowe przetwarzanie dźwięku to zdecydowanie najczęstsze rekwizyty) i otoczenie nimi tancerza, co ma najczęściej oznaczać zagubienie jednostki w nowoczesnym świecie i to, jak wszechobecna technika (cywilizacja? świat dzisiejszy?) ogranicza i determinuje nasze życie, także wewnętrzne, o ile takowe jeszcze istnieje. Mnóstwo banalnych spektakli tego typu przelewa się co roku przez światowe sceny i nawet ich wizualna efektowność nie robi już na nikim większego wrażenia. I być może na tym polega fenomen szwajcarskich twórców, że udaje im się uniknąć płytkiego zachłyśnięcia techniką, a tym, co ich interesuje, jest już nie tyle sam człowiek zanurzony w rzeczywistości, ale człowiek wobec rzeczywistości, jego walka (nie zawsze skuteczna, nie zawsze w tonie serio) z tym, co go fascynuje, determinuje i co go czasem niszczy. Udaje im się czasem obnażyć w spektaklach ułamek prawdy o samym człowieku – człowieku, dla którego nie tylko siły wyższe, ale także on sam może być największym zagrożeniem.

W spektaklu Verosimile, którego premiera odbyła się w Lozannie, Thomas Hauert (były tancerz Rosas Anny Teresy de Keersmaeker, obecnie lider własnej kompanii ZOO) zderza z pozoru prosty, ale komicznie przerysowany ruch, wywiedziony z codzienności, z piosenkami śpiewanymi przez tancerzy na żywo (i to znakomicie), do których zresztą artyści sami napisali teksty. Utrzymany w tonacji parodii i groteski spektakl opowiada o pop-rzeczywistości, w jakiej żyjemy i jaką się karmimy. Jak fizyczny język tańca, teatralna inscenizacja i piosenka mogą ze sobą współdziałać, wzajemnie się posiłkować, przekształcać we wspólnym kontakcie? – pyta choreograf w programie spektaklu. Kiedy jesteśmy prawdziwi? Kiedy taniec jest prawdziwy? Jak „zatańczyć kogoś innego”, „zagrać” obce sobie ciało „zapisane w piosence”? Rozdźwięk między indywidualnym ruchem jednostki a tym narzucanym z zewnątrz pokazany został w serii tanecznych sekwencji, przedzielanych kolejnymi wejściami muzycznymi. Piosenki przypisane poszczególnym osobom, przypominające w treści i tonie te, krążące po listach przebojów, narzucają „wykonawcom” konkretne zachowania, a ciało i ruch tancerzy ostentacyjnie poddaje się muzycznej banalności. Zmieniają się peruki, brokatowe t-shirty, żongluje się tu konwencjami i absolutnie serio mruczy do mikrofonu w takt odtwarzanej melodii. Natomiast w scenach „tanecznych” oglądamy grupowe etiudy przypominające do złudzenia skecz Monty Pythona Ministerstwo Głupich Kroków. Bazując na powtarzających się sekwencjach wykoślawionych prostych ruchów, kroków, drobnych gestów, tancerze kreują postaci, których kanciasty, nieporadny, groteskowy „taniec” opowiada o ludziach pragnących za wszelką cenę wyrazić ruchem własną osobowość, ale jednocześnie nie odstawać od innych, przypodobać się innym, wykreować siebie zgodnie z obowiązującą modą. Tancerze, zerkając z ukosa, próbują naśladować partnerów, zainteresować ich sobą, łączą się w pary i grupy, gdy tymczasem są w swym ruchu osobni, a przez usiłowania – śmieszni. Taki obrazek, upraszczając, oglądać dziś możemy po wejściu do każdej dyskoteki. ZOO to brawurowe parady „głupich kroków”, parodie klasycznych póz, kolejne muzyczne odsłony mające rzekomo opowiedzieć tekstem piosenki, jacy jesteśmy i co czujemy, podczas gdy jest to zazwyczaj stek pospolitych banałów, podkreślających rozdźwięk między rzeczywistością a naszym o niej wyobrażeniu; banałów, którym mowa ciała przeczy. Oto obraz współczesnej kultury, wywołujący na widowni salwy śmiechu – śmiejemy się z siebie, z tego, co dobrowolnie i absolutnie serio narzucamy swemu ciału, nie bacząc na to, jak groteskowe są to zabiegi. Niebezpieczne jest właśnie zatarcie w naszej świadomości granicy między tym, co w ciele naprawdę nasze, indywidualne (choćby nawet nieporadne i niezgodne z ustalanymi przez ogół kanonami), a tym, co jest już częścią wykreowanej rzeczywistości – kiczowatej, nieprawdziwej, pustej. Groźbę, że stajemy się coraz bardziej żałośni, zaczynając wierzyć w to, co „śpiewamy” i „tańczyć jak nam zagrają” Verosimile pokazuje w sposób perfekcyjny.

Najlepszy spektakl styczniowych prezentacji to Les Affluents Compagnie Philippe Saire. Choreograf, jeden z gospodarzy tegorocznej imprezy, po raz kolejny potwierdza swą najwyższą światową klasę. Tym razem opowiada o szczególnym doświadczeniu przymusowego znalezienia się przypadkowych osób w jednym miejscu, rodzących się zależnościach i ciągłej potrzebie określania swego miejsca w grupie. Przedstawienie zaczyna się niepotrzebnym eksperymentem (to jedyny minus): u wejścia do teatru widzowie otrzymują karteczki z numerkami, zostają podzieleni na grupy, każda podąża za tancerzem-opiekunem w inne miejsce, gdzie narzuca się jej konkretne zachowania (na sygnał wszyscy krzyczymy i tupiemy), czy prowokuje do krępujących wzajemnych kontaktów (jak choćby słuchanie przez stetoskop bicia serca artystki, a następnie kolegi z grupy). Widzowie mają się czuć nieswojo, wstydzić się, uciekać wzrokiem, zwłaszcza że czynności, o których wykonanie są proszeni, budzą ich naturalny sprzeciw, bowiem są z reguły bezsensowne. Ponadto zewsząd słychać odgłosy działań pozostałych ekip, budzi się więc w widzu niecierpliwość i ciekawość, do czego zmuszono sąsiadów. Eksperyment trwa tak długo, aż ostatni poddawany testowi ucieknie na widownię. Chodzi o wzbudzenie w widzu irytacji z powodu przypadkowego włączenia go do zespołu osób, wobec których ma się jakoś „zachowywać” – zadaniem nie mniej ważnym jest uświadomienie mu, jakimi emocjami targane są postaci, które zaraz zobaczy na scenie, by mógł się z nimi utożsamić. Ale eksperyment się nie udaje, bo po trzech sekundach każdy widz wie, o co chodzi i umiejętnie steruje własnymi reakcjami; z tancerzami utożsami się zaś każdy, kto choć raz utknął z nieznajomym w windzie albo poszedł pierwszy raz do szkoły. Niezwykła siła spektaklu tkwi w tym, że opowiada o nas samych, obnaża mechanizmy, które znamy z autopsji – te wspomnienia (czasem wstydliwe, często bolesne) są niezwykle silne, a na drodze banalnego „eksperymentu” nie sposób ich wywołać.

Spektakl Saire’a opowiada historię spotkania ośmiu osób w bliżej nieokreślonym miejscu, które bielą tylnej ściany i kwadratem podłogi wyłania się z otchłani czarnej sceny. Nie wiemy, skąd się tutaj wzięli, kto ich tu zgromadził i dlaczego – oni też tego nie wiedzą. W tle wypisano dwa rzędy cyfr, od jednego do ośmiu, najpierw po kolei, potem w przypadkowym porządku. W jednej z początkowych scen ustawią się pod nimi. Są tu zatem z przypadku, ale i nieprzypadkowo, przywołani jakąś wyższą siłą, uszeregowani według nieznanego im planu. Atmosfera niepokoju, napięcia, wreszcie zagrożenia, wisi nad spektaklem jak burzowa chmura. Koresponduje z nią muzyka wykonywana na żywo przez wiolonczelistę, przetwarzającego komputerowo to drażniące, to znów liryczne dźwięki. Kolejne odsłony przedstawienia pokazują próby odnalezienia się bohaterów w sytuacji, określenia swego miejsca w tłumie. Obserwujemy, jak z osamotnionych jednostek zaczyna formować się ustalająca własne reguły grupa. Obnażony zostaje mechanizm formowania się wzajemnych układów i wykluczeń. W zabawnej z pozoru etiudzie tancerz próbuje nawiązać kontakt z publicznością (niemym świadkiem tego dziwnego zgromadzenia), rozpaczliwie pragnie akceptacji. Jednak grupa, choć nie w smak jej bycie razem, krzywo patrzy również na próby wyjścia z tłumu. Tancerz staje się więc obiektem żartów, narzędziem jednoczenia się grupy. Jednostka w zderzeniu z innymi traci wyrazistość, budzą się stadne instynkty, ale i sprzeciw wobec sytuacji, w której wszyscy się znaleźli. Spotkanie budzi niepokój, strach rodzi agresję, instynkty biorą górę, nawet śmiech pobrzmiewa groźnym tonem. Akcja zaczyna nabierać cech tragikomicznych. Zamknięci w przestrzeni sceny jak w klatce, bohaterowie pod koniec spektaklu przypominają miotające się, oszołomione zwierzęta, nieufne, przystawiające sobie nawzajem pistolety do skroni. Każdy każdego ma tu na muszce, „zapraszając się” do tańca. Układ wzajemnej zależności oparty jest na realnej groźbie, jedynie strach trzyma nas przy sobie, integruje – pistolet to jedyny argument. Nawet w momencie najintymniejszego zbliżenia granica między czułością a przemocą, pieszczotą a uderzeniem, pocałunkiem a agresywnym kąsaniem zostaje zatarta. W cudownym, zmysłowym, odważnym duecie para kochanków smakuje swoje ciała delikatnie, centymetr po centymetrze, słyszymy niemal bicie ich serc i wspólnotę oddechu. Jednak z każdym kolejnym gestem w tancerzach wzrasta napięcie i niepostrzeżenie miłosne dotknięcia przekształcają się w brutalne ciosy, pełne agresji i bólu. Czuły taniec staje się walką płci, cielesny kontakt grozi okaleczeniem, pieszczota szyi jest prologiem do uduszenia, pocałunek – do pożarcia się nawzajem. Nieposkromione zwierzęce siły zdają się rządzić każdym aktem. W finałowej sekwencji tego tańca partnerka poddaje się ostatecznie zachłannym pocałunkom kochanka i wszystko zdaje się zmierzać ku szczęśliwemu ukojeniu. Nadzieja ta jednak pryska, gdy i ona niepostrzeżenie przystawia mu do skroni lufę rewolweru. Ten mocny obraz pozostaje w pamięci jeszcze długo po przedstawieniu.

Zanim narodził się spektakl Les Affluents, powstały solowe sekwencje z serii Imposture, w których tancerze zmagali się z pokazaniem w tańcu własnego charakteru. Na bazie tego materiału, rozwijanego przez późniejsze improwizacje, Saire skomponował przedstawienie, w którym mogliśmy oglądać nie tyle bohaterów historii i świetnych wykonawców, co przede wszystkim ludzi – opowiadających o sobie, skupiających uwagę i wzbudzających emocje. Niewątpliwie jest to zasługa i metody, i doskonałego zespołu. Wykreowany przez nich ruch –niezwykle wyrazisty i dynamiczny, eksponujący indywidualne cechy – zawiera w sobie perfekcję techniki (opartej na contact improvisation – balansowaniu ciałem i zabawą z siłą grawitacji) i atakuje widza falami organicznej energii, rozpisanej na ciała ośmiu tancerzy, której wspólnym mianownikiem jest fizyczna siła i naładowanie mnogością wewnętrznych impulsów przekazujących konkretne treści. W spektaklu o przypadkowym spotkaniu nie ma miejsca na przypadek – konsekwentna precyzja konstrukcji całości pozwala na zachowanie jasności przekazu, odsłaniając urodę obrazów i wzmacniając dramaturgicznie ich siłę, co czyni z Les Affluents najlepszą propozycję festiwalu. Najlepszą, ale i najprostszą pod względem formalnym, bez ruchowych eksperymentów. Paradoksalnie, bo wydaje się, że właśnie na poszukiwanie nowych form tanecznego spektaklu chcieli zwrócić uwagę autorzy programu imprezy.

Nie mogę nie wspomnieć jeszcze jednego spektaklu, którego opis mógłby stanowić przedmiot osobnej recenzji. Myślę o Moebius Strip zespołu Gilles’a Jobina, jednego z czołowych dziś postaci londyńskiej sceny tańca. Hauert pokazywał świat pop-rzeczywistości, Saire – rzeczywistość ludzi zamkniętych w jednym miejscu. Jobin podejmuje próbę wpisania człowieka w przestrzeń, której główną cechą jest geometryczność – determinująca zachowania, wyznaczająca ruchowi tory, przeszkadzająca, ale i zarazem będąca jedyną formą naszego istnienia we wszechświecie. Choreografia, zapisana w przestrzeni, w której dekoracją są tylko rozpięte na podłodze kwadraty, jest ruchem ciał wpisujących się w matematyczne schematy figur i linii – kompozycją w pewnym sensie reliefową, wykonywaną w przeważającej części w parterze. Tancerze zdejmują codzienne ubrania, układają je na podłodze, i w bawełnianej bieliźnie przemieszczają się po kwadratowym polu-labiryncie-drodze. Zadziwia umiejętność budowania przez Jobina szczególnego rodzaju napięcia, jakim przesiąknięte jest przedstawienie, uzyskanego jedynie bardzo skupioną, gęstą jakością ruchu i pełną tajemniczości elektroniczną muzyką Franza Treichlera. Geometryczna przestrzeń sceny i poruszający się w niej ludzie zdają się znajdować w innym wymiarze, w którym czas płynie swoistym rytmem. Nieważkość ruchu (jak w przestrzeni pozbawionej grawitacji) oraz „kosmiczna”, ale nie nachalna, lekka jak pajęczyna magma dźwięków – przydają przedstawieniu niezwykłej poetyckości.

Abstrakcyjna idea otrzymała w Moebius Strip idealną sceniczną postać – trudną w odbiorze, ale intrygującą i zaskakującą prostotą i niecodziennością wizji.

Umiejętność kreowania oryginalnych obrazów, konsekwencja w ich konstruowaniu i błyskotliwie przekazywane treści – to cechy najlepszych szwajcarskich twórców. Jednak wyborem spektakli, które zaproszono do Lozanny w drodze eliminacji, organizatorzy zdecydowanie chcieli zwrócić uwagę na przesunięcie zainteresowań twórców, które określać ma nową wrażliwość – wrażliwość na ludzkie ciało i absolutną nim fascynację, w każdym jego aspekcie. Nie rzeczywistość wokół nas, ale człowiek i świat jego ciała stać się mają polem artystycznych poszukiwań, a nowoczesna technika ma ten proces wspomagać i rejestrować. Intencje te można było odczytać, ale spektakle budziły pytanie: dlaczego? skąd ten wybór? Spośród pięciu przedstawień tylko jedno trafiło w dziesiątkę – pozostałe budziły masę zastrzeżeń. Jak choćby pokaz Yanna Marussicha Bleu Provisoire, w którym stojącego bez ruchu „tancerza” filmuje kamera poruszająca się powoli na ruchomym statywie. Na ekranie widzimy monochromatyczny obraz: ludzkie ciało w zbliżeniu, falujące pod wpływem oddechu, pory skóry, pępek, żyły. Z nosa i ust artysty wypływa bura ciecz – przez długie minuty oglądamy, jak ścieka po skórze i lśniących od potu mięśniach. Pomysł dobry na piętnaście minut, po godzinie staje się nie do zniesienia. Trochę mniej, ale jednak, nużyło solo w choreografii Cindy van Acker (Marine), przywodzące na myśl technikę buto, z tym samym natężeniem energii i mikroruchami, „zatańczone” do wydobywającej się z komputera serii szumów i piskliwych dźwięków. Obiecująco zapowiadał się spektakl Jean-Marca Heima Shot Put (Pchnięcie kulą), w którym podejmuje on problem zmiennych kategorii ludzkiego piękna. Pierwszej odsłonie towarzyszy motto z Hitlera. W stroboskopowym świetle muskularne ciało tancerza pręży się w pozach znanych z rzeźb klasycznych, jakby żywcem wyjęte z Olimpiady Leni Riefensthal. Heim zręcznie dekonstruuje tu antyczne ideały, w migającym świetle ciało postrzegamy jako wynaturzone. Scenie kolejnej towarzyszą słowa modelki Claudii Schiffer („Piękno jest tak naprawdę wewnętrzne”) zderzone z monologiem, w którym tancerz przyciska twarz do szklanej płytki, deformując rysy. Oglądamy poczciwego człowieczka o zniekształconej fizys, budzącego współczucie i sympatię. Po trzeciej, intrygującej, poetyckiej scenie – pulsującej na ekranie, zanikającej i powracającej ludzkiej sylwetce – spektakl nagle się urywa. Speszony twórca wychodzi do publiczności, informując ją, że to jedynie pierwsza część jego pracy, że pełna wersja już powstała, że można otrzymać kasetę. Dlaczego nie pokazano całości? Uniemożliwiono ocenę? Postawiono artystę w trudnej sytuacji, nie pozwalając mu wypowiedzieć się w pełni? Była to świadoma decyzja organizatorów – nie jestem jednak w stanie zrozumieć jej przyczyny.

Eksperymenty formalne prezentowanych spektakli każą wątpić, czy kryje się za nimi głębsza treść. Ironicznym (choć niezamierzenie) komentarzem jest zdanie, jakie pada do publiczności w pustym, silącym się na postmodernizm spektaklu Staging Area Kyle’a Bukhariego – „My message is: what is your message?” (Moim przesłaniem jest: jakie jest wasze przesłanie?). Na szczęście jednak udało się organizatorom znaleźć spektakl, który w doskonały sposób zilustrował ich programowe idee, powiem więcej – nie zdziwiłabym się nawet, gdyby idee te zapłodnił. Nie bez przyczyny też solo to pokazane zostało jako ostatnia odsłona festiwalu. Jego tematem jest nagie ludzkie ciało, wydobywane z ciemności leniwym światłem – raz ciepłym, raz laboratoryjnym, innym razem jedynie blaskiem telewizyjnego monitora. Ciało ukazywane niespiesznie w różnych stanach – toczące się ku publiczności, spazmatycznie drgające, wreszcie przyglądające się sobie po kawałku okiem kamery, nie dające się zrazu rozpoznać, organiczne, namacalne i jednocześnie obce. Antyestetyczne ujęcie ciała narzucającego własną, cielesną poetykę, podkreśla dojmujące wrażenie badania osobnego świata, jakim jesteśmy, odkrywania na nowo tego, co wydaje się tak dobrze każdemu znane. Sączący się czas, wspomagany przez dźwiękowe szmery i laboratoryjne odgłosy koncentruje naszą uwagę na samym procesie tej specyficznej eksploracji. Intymna wizja wycinka nagiej skóry, ukazanego jako część obcej, jeszcze niezbadanej planety, wizja sugerująca istnienie jakiegoś większego krajobrazu, nieograniczonego uniwersum, sugeruje, że poznać i zrozumieć każdą całość możemy jedynie zaczynając od fragmentu. Solo Estelle Héritier, wykonywane przez Cindy van Acker – w tym scenicznym akcie dojmująco szczerą – znajduje się gdzieś w połowie drogi między minimalistyczną rzeźbą, performancem i body artem. Zatytułowane zostało Made in Switzerland i jest czytelnym manifestem zainteresowań twórców, a także, jak chcą organizatorzy imprezy, wytyczeniem kierunku poszukiwań tańca szwajcarskiego. Przypomina gest bohatera Amatora Kieślowskiego, który w finale filmu zwraca kamerę na siebie. To samo postuluje się tutaj, ogłaszając narodziny nowej wrażliwości cechującej szwajcarski taniec – wrażliwości na ludzkie ciało, a co za tym idzie, na człowieka jakim jest, ale jakiego jeszcze nie znamy i jakiego zamierzamy zgłębić (nie tylko w przenośni). Na okładce katalogu lozańskiego przeglądu widzimy kosmonautę dryfującego w pozaziemskiej przestrzeni, badającego nowe światy. To zdecydowanie Szwajcaria „bez banków, zegarków, czekoladek”. Czy uda się utrzymać ten kierunek – przekonać się o tym będzie można już za dwa lata, gdy kolejny subiektywny program zaprezentują organizatorzy kolejnych Dni Tańca Szwajcarskiego.

Mój pobyt na V Dniach Tańca Szwajcarskiego w Lozannie był możliwy dzięki Fundacji Pro Helvetia. Bardzo gorąco dziękuję za zaproszenie.