Metabalet

O tym, że William Forsythe nie należy do artystów łatwo dających zamknąć się w schematach, mogli się przekonać Gaby von Rauner i Rudolf Stäuble, kiedy przed osiemnastu laty, przeprowadzając z nim wywiad, bezskutecznie próbowali wydobyć od swego rozmówcy choćby małą wskazówkę, która ułatwiłaby zdefiniowanie jego twórczości. Amerykański choreograf, obejmujący wówczas stanowisko kierownika artystycznego Ballet Frankfurt, zręcznie uchylał się od udzielenia jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o swoje miejsce na mapie współczesnego baletu i teatru. Wreszcie bezradni krytycy, w nadziei, że przynajmniej z grubsza uda się określić jego artystyczne powinowactwa, zapytali, na ile czuje się on kontynuatorem Brechtowskiej tradycji inscenizacji, która, w przeciwieństwie do syntetycznego Gesamtkunstwerku, miała w niejednolitą całość łączyć wiele autonomicznych sztuk. Fosythe odpowiadał: “Niestety Bertolt Brecht nie żyje. Gdy żył miał wiele świetnych pomysłów. Ale teraz nie żyje i w tej sytuacji musimy myśleć sami. Gdybym pisał rozprawy teoretyczne z estetyki, gdybym zajmował się w równym stopniu teorią co praktyką, z pewnością odwoływałbym się do Brechta. Ale ja zajmuję się wyłącznie praktyką i muszę podkreślić, że moje spektakle są nieustannie w fazie eksperymentu, w ciągłym procesie. Pokazuję na scenie dzieła niedokończone, więc o teorię nie muszę się martwić”.

Zmartwienie to pozostawił Forsythe krytykom, którzy, z braku lepszego określenia, nadawali jego twórczości miano teatru tańca, teatru muzycznego, czy wreszcie, ostatnio, formy teatru postdramatycznego. On sam mówi o swoich spektaklach, że są nowoczesnymi musicalami, dodając jednocześnie, by określenie to traktować z dużą rezerwą, bo tak naprawdę każda próba opisania tańca niszczy to, co w sztuce tej najważniejsze. Rzeczywiście trudno jednym słowem scharakteryzować dzieła łączące nowoczesny taniec z elementami teatralnymi, inspirowane zarówno muzyką klasyczną, jak i nowoczesną, odwołujące się do całej tradycji baletowej, ale tworzone przy wykorzystaniu najnowocześniejszych technik wideo; dzieła, w których taniec, muzyka, obraz i słowo współistnieją na równych prawach. W dodatku Forsythe swoje przedstawienia traktuje jako typowe works in progress i nigdy nie nadaje im ostatecznej formy. Nad niektórymi układami choreograficznymi pracuje od lat, wystawiając co jakiś czas ich kolejne wersje, łącząc je ze sobą we wciąż nowe konstelacje, z których każda jest jak następny akt jednego, powstającego od wielu lat spektaklu.

Trudno więc mówić o “premierze” w przypadku najnowszej produkcji Forsythe’a, bowiem tylko jeden z czterech baletów zaprezentowanych w listopadzie na scenie Ballet Frankfurt tutejsza publiczność oglądała po raz pierwszy. Pozostałe trzy to już tylko wznowienia układów powstałych wcześniej. I paradoksalnie, mimo zapewnień reżysera, że mamy do czynienia zaledwie z jedną z wielu kolejnych wersji nieustannie rozwijającego się dzieła, to bardzo staranna, przemyślana w najdrobniejszych szczegółach kompozycja czterech fragmentów każe traktować ten spektakl jako dzieło zamknięte i skończone. Nikogo nie powinny też zmylić zacytowane powyżej słowa Forsythe’a, w których odżegnuje się on od jakiejkolwiek refleksji teoretycznej, bowiem w jego ostatnim spektaklu wątki autotematyczne podkreślone są tak dobitnie, że całość stanowi właściwie mały traktat o naturze baletu i jego zdolności zamieniania ciał w dzieła sztuki.

Temat ten podejmuje już otwierający cały spektakl układ z 1988 roku, zatytułowany The Vile Parody of Address (Wstrętna parodia przemówienia). Gdy publiczność wchodzi na widownię, kurtyna jest podniesiona, z głośników zaś dobiega cicho fuga Bacha w wykonaniu Glenna Goulda, która, powtarzana w kółko, stanowić będzie całą oprawę muzyczną tej części wieczoru. W półmroku sceny, nieco w głębi na lewo, majaczy jakiś kształt, ale dopiero kiedy wątłe światło rozjaśnia się nieco, widać, że jest to skulona na krześle, półnaga postać, której całe ciało pokrywa biały puder. Obok niej leży na podłodze biały materac. Ustawione u wezgłowia owalne lustro nachylone jest pod takim kątem, że odbija się w nim tylko płaszczyzna prześcieradła. W słabym, rozproszonym świetle reflektora widmową postać otacza mglista poświata, zamazująca kontury sylwetki, tak że wydaje się, jakby biała powierzchnia lustra była zarazem odbiciem siedzącej naprzeciwko zjawy; odbiciem ciała bezkształtnego, jeszcze nieuformowanego, ciała będącego czystą tablicą, na której dopiero zapiszą się kulturowe i estetyczne kody. Tak też pewnie można rozumieć słowa, jakie po chwili padają w recytowanym przez Nicholasa Championa tekście autorstwa samego Forsythe’a, w którym mowa o “ścieraniu kredy na sens / będący śladem wypożyczonej wizji”.

Te nakładające się na siebie metafory, zbudowane ze słów i obrazów odsyłają, jak się zdaje, do koncepcji tańca jako swoistego pisma, dość często przywoływanej przez Forsythe’a w jego publicznych wypowiedziach. To porównanie baletu z językiem przyniosło mu zresztą miano strukturalisty. Jeden z krytyków określił jego poszukiwania formalne mianem “gry z paradygmatem baletu klasycznego”, polegającej na rozkładaniu tanecznego ruchu na najmniejsze elementy i ponownym ich składaniu we wciąż nowe kombinacje. I nic dziwnego, że autorzy piszący na temat Forsythe’a tak chętnie odwołują się do terminologii lingwistycznej, skoro on sam opisał swą metodę twórczą w następujący sposób: “Bierzemy popularną pozycję baletową, analizujemy w niej wszystkie stosunki przestrzenne i kąty ustawienia, by potem w nieskończoność tworzyć na jej temat wariacje, które nie będą już wyglądały jak balet”. Nowa składnia tańca, jaka powstaje w wyniku tych operacji, ma kierować ciałem i formować go w nieznane dotąd figury.

Na czym polega wtłaczanie ciała w prawidła tanecznej gramatyki, najlepiej przekonać się obserwując proces powstawania układu choreograficznego i pewnie dlatego pierwszy, solowy występ przybiera kształt baletowej próby. Na scenę wchodzi tancerka ubrana w spodnie od dresu i rozciągnięty podkoszulek. Zapalają się kolejne reflektory i okazuje się, że tylny prospekt to olbrzymia, czarna ściana, z owalnym, oszklonym otworem, ukazującym wnętrze reżyserki, z której ktoś przez mikrofon kieruje ruchami pierwszej wykonawczyni. Głos wydającego polecenia choreografa góruje nad fugą Bacha i słowami recytowanego poematu. I mimo, że po chwili reżyser milknie, obserwując tylko tańczących zza owalnej szyby, to jedność scenicznej wizji jest nieustannie rozbijana przez serię napięć: między przemyślaną do ostatniego szczegółu, czystą aranżacją przestrzeni a niedbałymi strojami tancerzy; między graną cicho fugą Bacha a głośnymi, świadczącymi o ogromnym wysiłku oddechami wykonawców i odgłosami przecinanego rękami powietrza; między wymagającym najwyższej precyzji tańcem a paralitycznymi skurczami, jakie co chwila wstrząsają ciałem białej postaci obecnej cały czas na scenie.

The Vile Parody of Address to jeden z wielu układów Forsythe’a, w którym istotną rolę pełni słowo, wprowadzone jakby na przekór baletowej tradycji i wskazujące po raz kolejny na analogię między językiem i tańcem. Forsythe prowadzi bowiem “strukturalistyczne” eksperymenty również wtedy, kiedy pisze teksty do spektakli, lekceważąc powszechnie przyjęte zasady gramatyczne i łącząc słowa w ciągi wolnych skojarzeń, operujące wieloznaczną symboliką. Poematy te, zestawione ze scenicznymi obrazami, pozostawiają widzom dużą swobodę w odnajdywaniu ukrytych powiązań między poszczególnymi elementami inscenizacji. Tak też jest w przypadku The Vile Parody of Address, w którym tekst, złożony z niekończących się wyliczeń i wypowiadany monotonnym głosem, ma chyba przede wszystkim oddziaływać na widzów swym brzmieniem, wprowadzając ich w hipnotyczny trans. Nie jest on jednak mechanicznie recytowaną mantrą, bowiem pojawiające się w nim motywy wyraźnie nawiązują do scenicznej wizji. Szczególnie powracający wielokrotnie w tekście obraz dwugłowej małpy odbija podział przestrzeni scenicznej na dwa obszary, jeden zajmowany przez białą postać, a drugi przez tancerzy. Nie bez znaczenia są też skojarzenia, jakie przywołuje to zwierzę ze sztuką naśladowania, bowiem właśnie dzięki dokładnemu i wielokrotnemu odtwarzaniu modelowych ruchów ciało podporządkowuje się regułom tańca. Małpa ta “przywiązana do złośliwie ciepłego towarzystwa / swojej drugiej głowy / prosto z dżungli” jest więc może alegorią samego tańca, w którym nieustanną walkę toczy intuicja z konwencją, a instynkt z precyzyjną kalkulacją.

Starcie to inscenizuje Forsythe umieszczając na scenie równocześnie białą postać, reżysera i tancerzy. Widzowie zaś mogą przyglądać się, jak siedzący w oszklonej reżyserce twórca spektaklu realizuje swoją wizję, nadając ciałom tancerzy kształt baletowych figur. Na trop takiej interpretacji naprowadza też symbolika recytowanego przez cały czas poematu: “spleciony wysiłek tysiąca tkanek / luźno wiszące kable / wielkie czerwone F / zacinająca się taśma / powstrzymywana przez ten nienaturalny projekt / niepewna perswazja / albo gówno. scheiße / 200 milionów nitek / skłębionych, zmiętych / i wytartych”. Ostatnia zaś sekwencja The Vile Parody of Address wydaje się obrazować, jaki dystans dzieli surową cielesną materię od ukształtowanego w pełni układu baletowego. Kiedy w końcu wszyscy tancerze znikają ze sceny, biała postać wstaje z krzesła i nieporadnie próbuje naśladować ich ruchy. Nie może zrobić pierwszego kroku, dlatego chwyta nogę w kostce i z całej siły ciągnie stopę. Jej niezdarne, kanciaste ruchy stopniowo nabierają płynności. Po chwili biała postać staje się godnym partnerem jednej z tancerek, z którą wykonuje ostatni duet tej części spektaklu.

Temat związku cielesności i tańca podejmują dwa kolejne układy do muzyki Thoma Willemsa, i tym razem przenikającej się z głośnymi oddechami tańczących. Duo (1996) wykonywane jest przed opuszczoną kurtyną, na małej powierzchni proscenium, co pozwala widzom uważnie obserwować każdy ruch wykonawczyń. Całość składa się z trzech, powtarzających się sekwencji. Najpierw tancerki, ubrane w półprzezroczyste, brązowe stroje przybierają pozy marionetek, leżących na scenie z bezładnie rozrzuconymi rękami i nogami. Czasem tylko poruszają się nieznacznie, jakby ktoś przez przypadek potrącał niewidzialne sznurki przywiązane do ich przegubów. I tym razem ciało zrównane jest z martwą materią, która nabiera życia dopiero w dłoniach lalkarza. Taniec, jaki po chwili wspólnie  wykonują, wydaje się złożony ze zmontowanych w zawrotnym tempie figur. Tancerki na moment zastygają w pozach znanych z baletu klasycznego. Za chwilę jednak coś wytrąca ich ciała z równowagi i każe im dalej tańczyć. A potem znowu, jak porzucone marionetki, bezwładnie osuwają się na podłogę.

To następujące po sobie starty i zatrzymania ukazują, jaką rolę odgrywa w nowoczesnym tańcu zaburzenie harmonii ruchu, cechującej figury tańca klasycznego. Duo bowiem w skrótowym obrazie przedstawia sposób, w jaki Forsythe podejmuje dialog z tradycją baletową, do której, jak wielokrotnie podkreślał, odnosi się z należytym szacunkiem, ale i z krytycznym dystansem. Forsythe należy do tej grupy współczesnych amerykańskich choreografów, na których twórczość ogromny wpływ wywarły prace Rudolfa von Labana – twórcy notacji opartej na systemie geometrycznych symboli, pozwalającej, jak twierdził jej autor, opisać wszystkie parametry ludzkiego ruchu. Szczególnie istotne dla jego koncepcji były badania nad równowagą i jej kluczowym znaczeniem dla harmonijnego ruchu. Forsythe, niejako kontynuując te poszukiwania, eksperymentuje z technikami baletowymi, próbując określić, gdzie w ciele rozmieszczone są punkty obrotu i ciężkości. To nie tradycyjnej baletowej équilibre przypisuje jednak Forsythe znaczenie decydujące dla estetycznego ruchu, ale właśnie destabilizacji, od której, jak twierdzi, rozpoczyna się taniec. I jakby ilustracją tych poszukiwań jest figura, jaką prezentują tancerki pod sam koniec Duo. Obie próbują stanąć zupełnie nieruchomo, lecz ich lewe ręce nie chcą się zatrzymać. Kołyszą się mimowolnie tak długo, aż ich wahadłowy ruch rozpocznie kolejną sekwencję tańca.

Duo można pewnie potraktować jako “teoretyczny” wstęp do kolejnej części spektaklu, bowiem tę samą figurę powtarza za chwilę jeden z czterech tancerzy wykonujących premierowy balet, zatytułowany [N.N.N.N.]. Opuszczona do tej pory kurtyna podnosi się, ale przestrzeń nadal ogranicza czarna ściana ustawiona w niewielkiej odległości od łuku prosceniowego, co nadaje scenie kształt podłużnego prostokąta. Tę i tak niewielką powierzchnię zacieśnia Forsythe jeszcze bardziej, gdy w niektórych sekwencjach ustawia tancerzy w zwartą, niemal statyczną grupę, wykonującą idealnie zsynchronizowane układy, złożone właściwie tylko z ruchów rąk.  Po chwili jednak rozprasza kompozycję, dzieląc występ na tria, duety i fragmenty solowe. Tym razem jednolity stylistycznie taniec pozbawiony jest teatralnych elementów, zaś czterej wykonawcy, jak cztery oddzielone od siebie kropkami, jednakowe litery z tytułu, tworzą na scenie fragmentaryczne, przedzielone krótkimi pauzami, czysto baletowe sekwencje.

Ostatnia część spektaklu to powstały w 1993 roku Quintett. Tak jak w pierwszej części wieczoru odsłonięta zostaje cała scena, lecz kompozycja przestrzeni jest, niczym w fotograficznym negatywie, zupełnym odwróceniem obrazu otwierającego The Vile Parody of Address. Tylny prospekt zasłania nie czarna, ale biała ściana, na dodatek ustawiona ukośnie w stosunku do linii rampy. Lustro stoi co prawda na swoim miejscu, nieco w tyle po lewej stronie, ale tam, gdzie przedtem leżał materac, teraz jest prostokątny otwór, z którego wyłaniać się będą tancerze. Dokładnie naprzeciwko, po przekątnej, tuż przy prawej kulisie stoi olbrzymia, przypominająca działo armatnie kinowa kamera, wycelowana dokładnie w nachylone w dół zwierciadło. Wydaje się, jakby filmowe obrazy emitowane z oka kamery odbijały się od tafli lustra i wpadały prosto do wyciętej w podłodze dziury. Oświetlenie zaś ustawione jest tak, że granica oddzielająca jasną, nieco zamgloną scenę od pogrążonej w ciemności widowni przebiega dokładnie wzdłuż łuku prosceniowego. Gdy podnosi się kurtyna, na linii tej pośrodku stoi odwrócony tyłem mężczyzna, a nieco dalej na lewo kobieta. Oboje patrzą na pustą jeszcze scenę. Ich czarne, wyraźnie obrysowane przez światło sylwetki na zasadzie kontrastu odpowiadają białej, widmowej postaci z pierwszej części spektaklu.

Obecna na scenie metaforyczna konstrukcja przywodzi na myśl skojarzenia ze światem opisanych przez Baudrillarda symulakrów, kopii bez oryginału, powielających się w nieskończoność, niczym wyświetlany z kamery filmowy obraz, który odbija się w lustrze i ginie gdzieś w głębinach ciemnego otworu. Skojarzenie to nie jest chyba przypadkowe, bowiem o powiązaniach spektaklu Forsythe’a z koncepcjami francuskiego filozofa świadczą choćby niektóre fragmenty poematu recytowanego w The Vile Parody of Address, będące  mniej lub bardziej dokładnymi parafrazami tez Procesji symulakrów. I tak jak  Baudrillardowska rzeczywistość jest tylko nieustanną, oderwaną od realności symulacją, tak w dokładnie odgrodzonej od widzów przestrzeni scenicznej Quintettu zanika cielesność tancerzy, tak dobitnie podkreślana w trzech poprzednich układach. Tym razem nawet najgłośniejszy oddech czy krok nie przebijają się przez muzykę Gavina Bryarsa. Zaś wykonawcy, wcześniej ubrani w zwykłe stroje do ćwiczeń, mają teraz na sobie starannie dobrane kostiumy, złożone z czarnych spodni i jednobarwnych podkoszulków w jaskrawych kolorach. Nic nie rozbija spójnej wizji, jaka tworzy się na scenie przed widzami Quintettu, a zbudowana na zasadzie ronda kompozycja Bryarsa jeszcze silniej spaja całość, narzucając jej miarowy, hipnotyczny rytm. Tak jak w pierwszej części spektaklu wciąż powtarzała się fuga Bacha, tak teraz powracającym motywem jest śpiewana przez staruszka piosenka. Początkowo a capella, potem z akompaniamentem stopniowo przyłączających się instrumentów smyczkowych, gitary i wreszcie trąbki.

I kiedy już widzowie dają się bez reszty wciągnąć w ten niezwykle sugestywny, zamknięty świat ruchomych obrazów fantazji, nagle ujawnia on swą prawdziwą naturę, kiedy jeden z tancerzy nieznacznie przesuwa kamerę, tak że w rogu białej ściany pojawia się obraz-mozaika, przedstawiająca jakby czarne chmury przesuwające się po pomarańczowym niebie. Na ten obraz nakładają się teraz cienie tańczących, tworząc czytelne nawiązanie do motywu Platońskiej jaskini, w której tym razem światło wiecznych i jedynie prawdziwych idei zastąpiła żarówka projektora, generująca wciąż i wciąż nowe, choć niezmiennie sztuczne obrazy. Zarazem poruszające się na płaszczyźnie ekranu cienie dublują scenę otwierającą Quintett, gdy zarysy sylwetek stojącej tyłem do widowni pary tancerzy odcinały się od pozostającej w tle przestrzeni scenicznej. Trójwymiarowy i nieruchomy obraz zamienia się na końcu w teatr cieni poruszający się po płaszczyźnie ekranu. Ta klamra spinająca całość układu ma chyba dawać widzom do zrozumienia, że to, co wydawało im się autentycznym, bo przecież oglądanym na żywo spektaklem, było w rzeczywistości tylko małym fragmentem samopowtarzającej się symulacji. Do takiego odczytania nawiązuje też chyba ostatni obraz spektaklu, kiedy na scenie pozostaje tylko jedna, wykonująca solowy układ tancerka. W pewnej chwili staje tyłem na krawędzi wyciętego w scenicznych deskach otworu, przez moment chwieje się i kiedy już wydaje się, że runie w dół, z jego głębi wyłaniają się czyjeś ręce, które łapią ją i wypychają z powrotem na scenę. Tancerka powtarza ostatnie sekwencje swojego układu, ale i tym razem, gdy spada już w ciemny otwór, ktoś lub coś łapie ją w ostatniej chwili i zabrania zejść ze sceny. Kurtyna opada powoli, a widzowie po raz trzeci mogą zobaczyć tę samą sytuację i mogą się domyślać, że będzie powtarzana bez końca.

Bo nie mają przecież końca spektakle Forsythe’a, który balet, tę najbardziej chyba ulotną ze sztuk, czyni jeszcze bardziej nietrwałą, nie pozwalając swoim spektaklom zastygnąć w ostatecznym kształcie. Może więc trochę przewrotnie artysta igra z publicznością, gdy ukazuje jej, co składa się na piękno baletowej formy. Wciela się ono za każdym razem w inne, bo podlegające upływowi czasu ciała tancerzy i nie sposób go uwięzić w kanonie tanecznych figur. Ale przecież bez żelaznych reguł baletu i jego trwałych konwencji ruch nigdy nie zamieniłby się w taniec. Na tych paradoksach opiera się przedstawienie Forsythe’a, które wciąż niedokończone, a dopracowane do ostatniego szczegółu, wykonywane zawsze pierwszy i zarazem ostatni raz ponownie wymknie się z rąk krytykom.