Mottem czerwcowego Ciała/Umysłu było przenikanie się kultur i współpraca międzynarodowa, dlatego zaprezentowano zarówno twórców z Europy, jak i z Azji. Zaproszono także polskie tancerki, które tworzą i pracują zagranicą: Helenę Gołąb (Hiszpania), Magdalenę Chowaniec (Austria) oraz Magdalenę Reiter (Słowenia). Różnorodność pokazów okazała się zaletą i tworzyła wrażenie w pełni świadomego wyboru. Tancerz z Tajlandii (Pichet Klunchun), dziennikarz z Hong-Kongu, który porzucił swój zawód na rzecz tańca (Dick Wong), zadziwiająca mieszanka Bollywoodu i popkultury europejskiej (Big in Bombay), spektakl odwołujący się jednocześnie do stylu country i estetyki niewysublimowanego striptizu (Hold your horses Magdaleny Chowaniec); zaskakująca wizja świata, w którym rzeczy, słowa i kolejne wydarzenia są ze sobą w niezwykły sposób powiązane (Radical_Connector Marisy Godoy), surrealistyczny performans-powiastka filozoficzna, wzbogacony muzyką na żywo i tańcem (Manifest jaszczurki Teatru Bretoncaffe), wreszcie prześmiewcza wizja świata sztuki wysokiej i popkultury z udziałem około trzydziestu warszawskich statystów (Velma Superstar słynnej grupy ze Szwajcarii). A to tylko niektóre z zaprezentowanych w Warszawie przedstawień. Ponadto – instalacje, spotkania z artystami i czterdziestopięciominutowe narodowe lekcje tańca oraz konferencja „Exchange/Change” poświęcona sytuacji sztuki tańca w jej aspekcie instytucjonalnym (struktura, system finansowania) w Polsce i innych krajach europejskich1. Znakomitym pomysłem okazało się osadzenie imprezy w jednym miejscu, czyli w Wytwórni Wódek „Koneser”, na coraz bardziej rozkwitającej kulturalnie Pradze Północ.
W każdym z pokazów silnie zaznaczały się pytania o narodową tożsamość, jej wpływ na twórczość artystyczną i indywidualny styl, często rodzący się na styku kultur. Udział tancerzy z wielu krajów i czerpanie materiału scenicznego z różnych źródeł wywoływały refleksje dotyczące statusu rzeczywistości teatralnej (ciążenie ku teatrowi międzykulturowemu, widoczne w większości propozycji: w sposób najbardziej skrajny, lecz i najbardziej czytelny w Big in Bombay, zaś dużo łagodniejszy, lecz nie mniej udany artystycznie w Opening night grupy Les Slovacks z Belgii, założonej przez tancerzy pochodzenia słowackiego, którzy przez lata tańczyli w wybitnych grupach belgijskich), sensu istnienia granic państw i tożsamości w społeczeństwie zglobalizowanym oraz niebezpieczeństwa ich zanikania (między innymi w postdramatycznym widowisku Big in Bombay Constancy Macras z zespołem Dorky Park – choreografki pochodzącej z Argentyny, mieszkającej i tworzącej w Berlinie).
Inne przedstawienia prowadziły do zaskakujących spotkań, które jak w soczewce skupiały różnice kultur, temperamentów i osobowości – tu warto wymienić dwa przykłady: skrzący humorem, znakomity, częściowo improwizowany pokaz Dicka Wonga z Hong-Kongu z gościnnym udziałem Marysi Stokłosy i Rafała Dziemidoka oraz Forma Interrogativa Magdaleny Reiter, duet przygotowany wraz z byłą słoweńską primabaleriną, w bardziej subtelny sposób ukazujący możliwość porozumienia pomimo odmienności: wieku, stylu tańca, kraju.
„Demoniczny” Pichet Klunchun
Pichet Klunchun z Tajlandii znany jest polskim widzom ze spektaklu przygotowanego wspólnie z Jérôme Belem (pokazy w 2007 roku). W najnowszej propozycji, I am a demon, artysta wykorzystuje tajski taniec masek. Dawniej wykonywano go dla króla, obecnie pokazywany jest głównie z myślą o turystach – w klubach, hotelach i restauracjach – rzadziej w świątyniach. Paradoks polega na tym, że mimo popularności, taniec ów dla samych Tajów pozostaje niezrozumiały. Zgodnie ze wschodnim systemem nauczania, początkujący tancerz miał zadawać jak najmniej pytań i posłusznie przyswajać (a nawet kopiować)kolejne elementy, edukacja następowała poprzez wykonywanie, nie zaś słowa. W widowisku zawiera się więc pewna ambiwalencja: jest to zarazem ukłon złożony tradycji i próba wykroczenia poza nią, uczynienia jej czytelną dla współczesnych odbiorców. Ponadto artysta chciał podsumować swoje dotychczasowe doświadczenia, symbolicznie je zamknąć: określić swoją tożsamość po to, by móc się z niej częściowo wyzwolić. Po latach przestrzegania skodyfikowanej techniki odczuwa bowiem ogromną potrzebę wolności, poznawania innych stylów, nawet improwizowania.
W tradycyjnym widowisku ukazywano walkę króla z demonem, natomiast w I am a demon Klunchun po kolei wciela się w poszczególnych bohaterów. Artysta prezentuje tu kilka postaci, nie jest to więc udramatyzowany spektakl, lecz raczej pokaz tańców przypisanych danym bohaterom. Ich charakterystyka odbywa się za pomocą odmiennych gestów, przy czym różnice są tu o wiele subtelniejsze niż w tradycji europejskiej. Tytułowy demon powiązany jest z ziemią i siłami chtonicznymi, dlatego swą obecność przejawia mocnymi uderzeniami stóp w podłoże.
Przedstawienie podporządkowane zostało geometrii ruchu, każde podniesienie i przesunięcie stopy jest tu celowe i precyzyjne. Dostrzec można maestrię kreślenia niewielkich gestów. Są one rezultatem ruchu zachodzącego wewnątrz ciała, czyli nieustannego krążenia energii i wyrazistego wykorzystania cielesnych opozycji, tak trafnie opisanych przez Eugenia Barbę. Tradycyjny taniec wykonywany jest w maskach ograniczających pole widzenia i wymuszających skupienie, jednak Klunchunowi udało się utrzymać ten sam rodzaj koncentracji bez dodatkowych rekwizytów.
Spektakl przenosi widza w świat, w którym czas płynie wolniej, ruchy są zaś bardziej oszczędne i skondensowane. Przepływ energii w ciele tancerza przejawia się nawet w nieznacznych ruchach palców dłoni i stóp oraz pleców. Brak efektownych rozwiązań choreograficznych, lecz mimo to, dzięki potężnej bios, od Klunchuna trudno oderwać wzrok. Pierwsza część przedstawia elementy treningu: tancerz porusza się wzdłuż linii prostych, a jego ciało przypomina postać z teatru cieni. W drugiej części pokazu, w której następuje prezentacja kolejnych postaci, ruch ulega rozwinięciu, więcej jest okręgów i spirali, linie tańca zakrzywiają się, artysta pozostaje jednak ascetyczny i skupiony. W partii finalnej za pomocą drobnych ruchów tancerz wyraża zróżnicowane emocje: nieśmiałość, radość czy strach.
Różnica i powtórzenie
W inny sposób z tematem różnic kulturowych i możliwości ich syntetycznego ujęcia zmagał się Dick Wong z Hong-Kongu wraz z Marysią Stokłosą i Rafałem Dziemidokiem (Wong w każdym kraju, w jakim występuje, zaprasza do współpracy lokalnych artystów). Dzięki osobowościom wykonawców i ich odmienności psychofizycznej udało się stworzyć godzinną improwizację o ogromnym ładunku ironii i humoru. Pomysł wyjściowy jest prosty: artyści ustawieni zostają wzdłuż linii ukośnej. Osoba z przodu sceny wykonuje proste gesty, które stara się opisać postać stojąca pośrodku i wcielająca się w rolę tłumacza. Na podstawie jej wskazówek artysta umieszczony z tyłu próbuje odtworzyć te działania. Tancerze kilkakrotnie zamieniają się miejscami, każdy z nich ma zatem szansę wypróbować trzy role-funkcje. Początkowo stonowane gesty – układające się w statyczne pozy – rozwijają się w coraz bardziej skomplikowane sekwencje. Osoba zmuszona do ich powtarzania boryka się więc z tempem i dynamiką ruchu oraz ograniczeniami własnego ciała. Tancerze operują tu morfologicznymi kontrastami: drobny, chudy i niezbyt rozciągnięty Wong nie powtórzy perfekcyjnie ćwiczeń oraz akrobacji zaproponowanych przez elastyczną Stokłosę, Dziemidokowi będzie zaś brakowało gracji Stokłosy i męskiej subtelności Wonga. Jednak spod tej humorystycznej warstwy prześwitują pytania stawiane serio: o istotę różnic kulturowych, wpływających zarówno na sposób ekspresji, jak i interpretacji poszczególnych fraz ruchowych oraz zwrotów je opisujących.
Dla Wonga charakterystyczna jest koncentracja tańca i gestów blisko ciała, ich introwertyczność oraz delikatność kojarzące się w kulturze europejskiej z kobiecością. Znajduje to rozwinięcie w trzeciej części przedstawienia, gdy artysta bierze udział w tajemniczym castingu. Proszony o prezentację tradycyjnego tańca chińskiego, przyznaje ze smutkiem, że go nie zna (jest to zresztą zgodne z prawdą, Wong uczył się głównie technik modern i contemporary). Stara się jednak zaimprowizować coś, co widz odbierze jako „chińskie”. Kolejne zadanie polega na wyrażeniu za pomocą tej samej sekwencji („chińskiej”) różnych uczuć i akcji. Propozycję będącą imitacją chińskiego tańca przesłuchujący wita z dezaprobatą: to zbyt kobiece. Gdy Dick chce nasycić swój ruch pierwiastkiem męskim, tworzy przerysowany wizerunek wojownika, co zyskuje akceptację. Najatrakcyjniejsze okazują się zatem cechy pokrywające się z powszechnym wyobrażeniem o mężczyźnie Wschodu, nie zaś to, co wyróżnia taniec Wonga.
Każda z trzech części przedstawienia jest zamkniętą całością, lecz zarazem intrygująco dialoguje z pozostałymi, stając się wariacją na temat wyeksponowany na początku. Tancerze próbujący powtórzyć ruchy kolegów i „tłumacz” ujmujący je w słowa, stawiają niebagatelne zagadnienie możliwości translacji z systemu niewerbalnego na werbalny i raz jeszcze na ruch. Czy opisanie ruchu jest możliwe? Czy istnieje rdzeń ruchu, który można dostrzec, mimo wielu różnic? (Eugenio Barba odpowiedziałby twierdząco). Jakie są związki między tak odmiennymi porządkami, jak język i ruch? Problematykę tę uzupełniają kolejne wątki: pytanie o możliwość powtórzenia, dotyczącą tutaj zarówno ruchu, jak i słowa. Jaka relacja tworzy się między wzorem a jego repetycją? Spektakl Wonga daje wyjątkową możliwość bezpośredniego doświadczania szczelin, obserwacji przesunięć znaków i znaczeń. Przywodzi na myśl dzieło Derridy Różnica i powtórzenie oraz jego koncepcję „różni”, zgodnie z którą ani słowa, ani znaki nie przywołują nigdy tego, co oznaczają (czyli znaczonego / desygnatu), lecz mogą być wyjaśniane jedynie za pomocą słów, których zrozumienie stawia podobny problem. Należałoby więc zanegować możliwość dotarcia do istoty ruchu za pośrednictwem słów, wiernego powtórzenia, a nawet zanegować samo istnienie czegoś, co można by nazwać esencją gestów i tańca. Mielibyśmy więc do czynienia wyłącznie z nieskończonym łańcuchem znaczących. Wydaje się, że Wong nie jest aż tak radykalny, zarazem demaskuje naszą odbiorczą skłonność do zamykania percypowanych zjawisk w jasnych definicjach. Wątek ten zostaje intrygująco rozwinięty w drugiej części przedstawienia, składającej się z kilkakrotnych solówek trójki tancerzy. Z offu rozbrzmiewają wówczas pytania zmierzające do narzucenia znaczeń. Pierwszej sekwencji Wonga towarzyszą między innymi takie: „Czy to jest ładne?”, „Czy to jest seksowne?”, „Czy to jest polityczne?”. Dalsze pytania dotyczą różnych zagadnień: istoty tańca (między innymi estetyka, pytanie o piękno), ikon historii tańca (na przykład technika Marthy Graham i Merce’a Cunninghama), prądów i kierunków w sztuce, ostatnie zaś odnoszą się do problematyki tożsamości – narodowości, płci i innych. Na abstrakcyjny i w dużym stopniu improwizowany taniec rzutowane zostają pojęcia o ogromnej rozmaitości odniesień i asocjacji. Zdemaskowana zostaje więc nadrzędna tendencja ludzkiego umysłu do nazywania i klasyfikowania: to, co nie ma nazwy, nie daje się przyporządkować i symbolicznie nie istnieje (stąd już zaledwie krok do dyskryminacji i wykluczenia) a chaos i brak organizacji są zjawiskami, które najbardziej człowieka przerażają, destruując jego racjonalny świat. Aby otaczającą rzeczywistość oswoić i okiełznać to, co nieznane, definiujemy, tworzymy pojęcia i opisujemy. Unieruchamiamy słowami to, co żywe i wymykające się im. W inteligentnym i dowcipnym spektaklu Wonga niewesoła diagnoza ponowoczesności splata się z wnikliwą refleksją antropologiczną. Dzięki temu B.O.B.* The Final Cut okazał się jednąz najciekawszych propozycji festiwalu.
Apokaliptyczna opera mydlana
Zdecydowanie najwięcej emocji wywołało widowisko teatralno-taneczne Big in Bombay Constanzy Macras, zadziwiająco spójne w swojej niekoherencji, eklektyczności, miksowaniu kultur, gatunków, odniesień społecznych i politycznych, wysokiego z niskim. Luźną ramą konstrukcyjną spektaklu jest rozciągnięty w czasie casting. Uzasadnia to pomieszanie stylów, konwencji i bohaterów: ponieważ cel przesłuchania nie został jasno określony, każdy przychodzi z tym, co potrafi. Sceny o największym stężeniu bałaganu (czyli dekonstrukcji znanych wyobrażeń i umieszczeniu ich w innych kontekstach) przeplatają się z tanecznymi wstawkami w konwencji bollywodzkiej. Tylko one porządkują tę rzeczywistość, nadając jej jednolitą formę i kształt.
Przedstawienie składa się z dwóch różnych, lecz doskonale dopełniających się części: pozornie chaotycznej oraz bardziej skupionej, która niejako tłumaczy pierwszą, sugerując tropy i możliwości interpretacji. Ponieważ choreografka wzorowała się na filmach bollywodzkich, początkowa lekkość i beztroska muszą ustąpić miejsca narastaniu konfliktu i stanu zagrożenia. Happy end jednak nie nastąpi.
Pierwsza część oszałamia widowiskowością i bawi nagromadzeniem gagów i żartów. Na scenie białe niedźwiedzie obok Indian, prymitywny i narcystyczny instruktor tańca, dziwni outsiderzy oraz wszelkich typów odmieńcy. Pojawiają się wariacje na temat massmediów – symulowana kopulacja w egzotycznej oprawie, przerysowana reklama prezerwatyw, w której dwójka aktorów w luźnych kombinezonach występuje jako gumowe zabezpieczenia. Spod tego śmietnika wyłania się diagnoza serio: tak właśnie wygląda współczesny świat i świadomość egzystujących w nim ludzi. Umysł, który chłonie i przetrawia wszystko bez selekcji. Spektakl podejmuje więc próbę ujęcia zglobalizowanej rzeczywistości i charakterystycznego dla niej kryzysu tożsamości. Nadmiar rodzi tu pragnienie ograniczeń, chaos – porządku, sztuczność – autentyczności, zaś wszystkie razem stają się przejmującym wołaniem o prawdę.
Od początku części drugiej wszystko zdaje się zapowiadać katastrofę. Na ekranie widać twarz jednej z tancerek, która zwierza się ze swoich lęków. Wakacyjny wyjazd wyzwala jej inwencję na temat możliwych zagrożeń. Rozkoszując się szczegółami, znajduje perwersyjną i chorobliwą przyjemność w układaniu najbardziej nieprawdopodobnych scenariuszy zdarzeń. W ten sposób uprawomocnienie zyskuje sceniczna paranoja, która wstępnie zarysowana zostaje w części pierwszej, a rozwinięciu ulega w drugiej. Niczym w krzywym zwierciadle, coraz mniej zabawnym, odbijają się tu niemal wszystkie obsesje, obawy i niepokoje współczesnego świata. Rozmowa o globalnej katastrofie, którą przetrwają wyłącznie pracownicy Disneylandu (przypuszczenie, dlatego że ich siedziby znajdują się pod ziemią) wydaje się jeszcze absurdalna, próby wyjaśnienia tytułu, a zarazem widowiska Big in Bombay wprowadzają w konsternację, jednak dopiero sceny części drugiej skutecznie burzą sielankowy nastrój.
Kluczowych wydaje się tutaj kilka scen. Podczas projekcji filmu nakręconego w Indiach wśród Hindusów dostrzec można wykonawców spektaklu w maskach Disneyowskich postaci. Aktorka w masce Myszki Miki – podająca się za Francuzkę – zastanawia się nad współczesną mentalnością, zarazem dając jej świadectwo: „wszyscy chcecie się odróżniać, a co za różnica, Słowacja czy Słowenia”. Choć obnaża ona niewiedzę – a raczej powodujący pomieszanie pojęć nadmiar wiadomości do przyswojenia – zadaje ważne pytanie: „Jaka jest różnica?” (między narodami, państwami, historiami krajów i społeczeństw). Spektakl jest bowiem dojmującym dowodem zanikania różnic: dzięki humorystycznej oprawie pomaga oswoić tę sytuację i dostrzec jej zalety, lecz trafnie opisuje także niebezpieczeństwa, na przykład widmo utraty narodowych oraz indywidualnych tożsamości. Nieprzypadkowo w opowieści jednego z bohaterów opisana zostaje historia i współczesność Argentyny (rodzinnego kraju choreografki), w której dyktatura i kolejne rządy przyczyniły się do ogromnych spustoszeń (tak materialnych, jak i mentalnych). Ten jednostkowy przykład urasta do rangi symbolu i przestrogi.
Komunikat, że jest pięć godzin opóźnienia, sugeruje, że bohaterowie znajdują się na lotnisku. Wyciągają telefony komórkowe. Choćdzwonią do bliskich, słychać słowa o samotności i izolacji. Na poły poetyckie frazy oddają trudną do przezwyciężenia alienację. Jak gdyby złączeni wspólnym nieszczęściem, nawiązują subtelne nici porozumienia, oddane w ulirycznionych gestach i ruchach. Nastrój ów pryska wraz z wkroczeniem aktora przypominającego wyglądem bliskowschodnich zamachowców. Wyzwala on ukrytą agresję. Już sama narodowość staje się winą. Atak na niego daje początek serii symbolicznych aktów przemocy i gwałtów: znakiem ofiary staje się głowa schowana w papierowej reklamówce. Przemoc przełożona zostaje na język ruchu: przenoszenie i kołysanie „ofiar”, obracanie ich we wszystkie strony i kierunki. Scena ta znajduje kontrapunkt w muzyce. Słychać bowiem Nie opuszczaj mnie Jaques’a Brela (po niemiecku). Połączenie słów piosenki ze sceną opresji, kiedy postacie wolałyby zostać „opuszczone” przez swoich oprawców, wywiera niezwykle silne wrażenie. Zwłaszcza że pobrzmiewa tu echo tęsknoty za bliskością i wspólnotą, przewrotnie ukazane w części pierwszej, zaś przejmująco i boleśniew drugiej.
W ostatniej scenie spektaklu rozpętuje się chaos znacznie gorszy niż wcześniejszy nieporządek: postacie miotają się bez celu wewnątrz kontenera. Pojawiający się znienacka wiatr i strumienie wody dokonują ostatecznej destrukcji. Zakończenie przedstawienia jawi się jako dobitne ostrzeżenie przed katastrofą, której chyba nie da się zapobiec.
Idole „elit” i „mas”
W finale festiwalu można było obejrzeć spektakl, który znacząco odbiegał od pozostałych. Słynną grupę Velma ze Szwajcarii tworzą bowiem muzycy – a wizyta w Warszawie była ich pierwszym występem w ramach imprezy tanecznej. Do udziału zaproszono około trzydziestu warszawskich statystów.
Velma Superstar składa się z trzech części, w których poszczególne motywy eksploatowane są aż do wyczerpania. Wstęp imituje rozpoczęcie uroczystego koncertu muzyki poważnej. Przed zaciemnieniem widowni odbywa się strojenie instrumentów i czynione są ostatnie ustalenia. Wreszcie inauguracja. Muzycy i ubrany na czarno chór (statyści) czekają w napięciu. Pojawia się dyrygent, dystyngowanym krokiem wkraczając na scenę i zamaszystym gestem prezentując wykonawców. Lecz nic z tego: dziwny przymus i niemożność opanują orkiestrę. Dyrygent wchodzić będzie na scenę kilkakrotnie, niebawem dołączy śpiewaczka w purpurowej sukni, witana przezeń ze szczególną taniec atencją. Każda z sekwencji powtarza się kilka razy, z początku bez zmian. Stopniowo pojawiają się jednak drobne przesunięcia, które zaburzają perfekcyjną strukturę repetycji. Najciekawsze są reakcje chóru, dla którego przygotowano niezwykle precyzyjną partyturę drobnych gestów. Choć niewiele z nich ma charakter ilustracyjny, robią wrażenie zbiorowego przedrzeźniania dyrygenta, zakłócania podniosłej atmosfery bezruchu i oczekiwania. Z upływem czasu każdy z wykonawców coraz mniej przestrzega etykiety koncertowej, przypisane role zaczynają nieuchronnie pękać; zamiast pięknej muzyki, słychać dysonanse, a nawet gdakanie kury najpierw imitowane przez śpiewaczkę, a następnie podchwycone przez innych wykonawców. Całość zaczyna ciążyć w stronę groteskowego i nieco tandetnego widowiska grozy. W ten oto sugestywny sposób obnażeniu ulegają oczekiwania odbiorców wobec sztuki wysokiej. Jej blichtr, zza którego wyziera pustka. Role społeczne, po których naruszeniu niewiele zostaje. Dzięki ironii, parodii i wszechogarniającemu komizmowi, pozorny pesymizm tego obrazu zostaje nieco osłabiony. Elegancki dyrygent pod czarnym garniturem ukrywa bowiem biały kombinezon skrzący się srebrno-złotymi naszyciami – przpominający kreację Elvisa Presleya.
Ta część najbardziej intryguje, pozostałym udaje się jednak utrzymać uwagę widzów. Widać tu nawiązania do kultury popularnej: dyskotek i pubów propagujących zgoła inne nurty niż muzyka poważna. Niczym zaprogramowani tańczą teraz chórzyści, ale jakże odmienieni: w kolorowych elementach garderoby narzuconych niedbale na koncertową czerń. Ciekawa gra świateł tworzy na ich strojach intrygujące wzory. W drugiej części dostrzec można chęć bardziej zdecydowanego przekroczenia rytuałów kultury wysokiej. Struktura dramaturgiczna w dalszym ciągu bazuje na repetycjach, a także zwolnieniach i przyspieszeniach ruchu.
W części trzeciej popkultura zagarnia już scenę całkowicie. Tym razem zespół ze współczesnym instrumentarium (między innymi perkusja i gitara akustyczna) i główny wykonawca („dyrygent” w roli niemego, lecz tańczącego i skaczącego wokalisty) umieszczeni zostają w głębi sceny. Dotychczasowi chórzyści, zwróceni do właściwej widowni tyłem, formują się w rodzaj entuzjastycznej koncertowej publiczności, poruszając się rytmicznie do muzyki. Kilkadziesiąt osób bezgłośnie wyraża aplauz, wykonując te same gesty. Tworzy się efemeryczna wspólnota zagorzałych fanów. W miarę upływu czasu dynamika muzyki i ruchu wzrasta, zaś oczom widzów ukazuje się oświetlony rzęsiście napis „Velma”. Euforia eksploduje.
Spektakl Velmy doskonale ukazuje przejście, jakie dokonało się w XX-wiecznym świecie sztuki (nie tylko muzyki): od form najbardziej wyrafinowanych do popularnych i w powszechnej opinii mniej cenionych. Specyficzny sposób prezentacji obu światów: parodia, pastisz i nieokiełznany komizm powodują jednak złagodzenie pesymistycznej interpretacji przedstawienia. Choć ścierają się tu dwie wizje, proces kreacji idoli publiczności staje się podobny. Autoironia, którą przesycony jest cały spektakl, niewątpliwie sprzyja dwuznaczności i łamaniu oczywistych tropów.
Przedstawienie Velmy trafnie spuentowało cały festiwal, na którym przekracza się konwencje, style i gatunki. Stanowiło również znakomite uzupełnienie pokazów, w których inteligentny humor tworzył z istotną treścią koherentną całość.
1 Por.: Julia Hoczyk, Teatr tańca AD 2008. Nadzieje i kontynuacje. (część druga), „Kultura_enter” 2008 nr 2 (www.kulturaenter.pl)
