Miejsce na różnorodność – rozmowa Hanny Bylki-Kaneckiej, Justyny Czarnoty i Sandry Lewandowskiej

Justyna Czarnota: Karol Urbański w felietonie Dziecko i taniec, który ukazał się na portalu taniecPOLSKA.pl, mierzy się z pytaniem, które – jak myślę – interesuje, a może wręcz elektryzuje nas wszystkie: jak wygląda scena tańca dla dzieci w Polsce? Uważam za ważną każdą próbę konfrontacji z tym zagadnieniem, nie tylko dynamicznie się zmieniającym, ale też w zasadzie nieopisanym w polskiej literaturze czy myśli krytycznej. Pamiętam wciąż żywo wyzwanie, przed którym sama stałam wcale nie tak dawno, gdy Ula Zerek, jako koordynatorka i kuratorka Małej Platformy Tańca, zaprosiła mnie do wygłoszenia referatu dotyczącego sceny tańca z perspektywy obserwatorki teatru dla dzieci w Polsce. Bardzo mnie to ucieszyło, bo właściwie przyglądam się uważnie temu polu od czasu obejrzenia jeszcze na studiach Pięknej i bestii w reżyserii i choreografii Katarzyny Aleksander-Kmieć w Teatrze im. H. Ch. Andersena w Lublinie. W tytułowej roli Pięknej występowała wspaniała Ania Żak, w spektaklu słów padało niewiele, jeśli nie zero. Wydawało mi się, że ta propozycja stanowiła próbę budowania nowego języka scenicznego. Zresztą warto wspomnieć, że ówczesny dyrektor lubelskiego teatru, Arkadiusz Klucznik, chętnie współpracował z artystami i artystkami z tańca i dawało to ciekawe efekty artystyczne – potem powstała Królowa śniegu tej samej twórczyni, tym razem z Eweliną Drzał w roli tytułowej, a także kilka innych produkcji.

Przygotowując się do wspomnianego wystąpienia, próbowałam objąć refleksją naprawdę dużą pulę spektakli – również mnie samą zaskoczyło, jak wiele propozycji tanecznych pojawiło się w ostatniej dekadzie. Większość z nich miało charakter pewnego fenomenu, ciekawostki, ale na tym polu możemy jednak zaobserwować trwałe zmiany. Myślę tu głównie o znacznym zwiększeniu roli choreografów i choreografek w procesie produkcji spektakli. Tutaj teatr dla dzieci przechodzi w Polsce analogiczne przemiany jak teatr adresowany do dorosłego widza.

Sandra Lewandowska: Taniec współczesny kształtował się wielotorowo. Idee jego prekursora, François Delsarte’a i jego system emocji, podporządkowanych gestom, wywarły wpływ nie tylko na pionierki i pionierów tańca współczesnego, ale także na teatr dramatyczny i teatr tańca. Stąd naturalne wydaje się powiązanie tych dziedzin. Początek wieku XX to coraz bardziej twórcza współpraca kompozytora i choreografa, inspirowanie się dziełami muzycznymi nieprzeznaczonymi do tańca, ale także intensywna obecność choreografii w dziełach operowych. W efekcie tych procesów taniec współczesny znalazł dla siebie przestrzeń również w teatrze dramatycznym. Dzięki temu tandemy reżysersko-choreograficzne pracują ze sobą od początku produkcji aż do jej zakończenia, a choreograf czy choreografka często staje się osobą, która poszukuje i improwizuje z zespołem, w mniejszym stopniu ucząc konkretnych ruchów. Myślę, że podobnie dzieje się w teatrze dla dzieci.

J.Cz.: Tak, dzięki za to uzupełnienie! Z tej perspektywy myślę, że warto zauważyć, iż nazwiska kilku choreografek pojawiają się często w repertuarach teatrów dla dzieci: Aneta Jankowska, Ewelina Ciszewska, Weronika Pelczyńska. Chyba trudno byłoby mi powiedzieć, że mamy stałe tandemy reżysersko-choreograficzne w tym obszarze, ale na przykład Pelczyńska często współpracuje z Robertem Jaroszem, a Ewelina Ciszewska z Karoliną Maciejaszek. Dla mnie istotny jest fakt, że dostrzeżono znaczenie ruchu dla całości dzieła, i że planując produkcję, uwzględnia się to coraz częściej w jej budżecie. Cieszą mnie też eksperymentalne pomysły reżysersko-choreograficzne. Np. w spektaklu Greta i ostatni wieloryb w reżyserii Macieja Podstawnego, który jest podróżą z tytułową bohaterką po różnych przestrzeniach szkoły, tancerka Katarzyna Janek wciela się w alter ego bohaterki. Jej ruchowa obecność jest intrygująca. W jednej z sekwencji wykonuje przejmujące i wyraziste solo, pozwalające jednocześnie poczuć destrukcję natury, jak i cierpienie samej Grety.

Im dłużej mówię, tym więcej przykładów pojawia się w mojej głowie! Wrócę jeszcze do swojego referatu z Małej Platformy Tańca i próby dalszej klasyfikacji obecności tańca na polu teatru dla dzieci. Mówiłam już o obecności osoby odpowiedzialnej za ruch we współpracy z reżyserką/reżyserem. Przytaczane przeze mnie wcześniej propozycje Teatru Andersena to z kolei przykłady sytuacji, w której choreografka była reżyserką spektaklu i włączała tancerzy do pracy z zespołem teatru. Tego typu działań można wymienić więcej: choćby Karnawał zwierząt Białostockiego Teatru Lalek w choreografii Karoliny Garbacik czy Tu i tam z Teatru Lalek Miniatura w choreografii Uli Zerek.

S.L.: To bardzo ciekawe, że wszystkie z nich powstały w ośrodkach, gdzie taniec jest silnie obecny, we współpracy z instytucjonalnym teatrem lalkowym.

J.Cz.: Dokładnie tak! Musi być otwartość po obu stronach – i w tańcu, i w teatrze dla dzieci – żeby takie działania mogły mieć miejsce, żeby dostrzec ich potencjał artystyczny. Pewnie łatwiej jest, gdy oba środowiska egzystują blisko siebie. Ale mam przykłady typów działań, które pokazują, że strategią może być też otwartość samej instytucji. Pojawiły się pojedyncze propozycje – moją ukochaną jest fenomenalny Diabełek Pawełek z Teatru im. W. Bogusławskiego w Kaliszu – gdzie choreograf, Mikołaj Mikołajczyk, jest reżyserem spektaklu, w którym występują aktorzy danego teatru. Współpraca przy dwóch produkcjach, Mikrokosmosie i Hydrokosmosie, Konrada Dworakowskiego – reżysera emblematycznego dla teatru dla dzieci – z Wrocławskim Teatrem Pantomimy to przykład odwrotny, gdy reżyserzy teatru dla dzieci przygotowują spektakle z zespołem na co dzień pracującym ruchem. Sądzę, że obie te drogi mogą dać niezwykłe ciekawe efekty artystyczne, ale też działać otwierająco na wszystkie strony biorące udział w takich procesach twórczych.

Projekty, o których opowiadałam, powstały w instytucjach. Aby dopełnić tego obrazu, dodam, że wciąż niezbyt dynamicznie, ale jednak konsekwentnie rozwija się w nich równolegle także ruch budowania propozycji dla dzieci przez choreografki i choreografów z udziałem tancerzy, czyli ekipy spoza stałego zespołu artystycznego danego teatru. Myślę tu przede wszystkim o Nowym Teatrze w Warszawie i MaMoMi w choreografii Izy Chlewińskiej oraz późniejszym Thrillerze Anny Smolar i Pawła Sakowicza. Patrząc z innej perspektywy, można analizować taniec powstający w instytucjach i w ramach pozainstytucjonalnej działalności. W omawianym czasie w Polsce dynamicznie rozwijała się nowa choreografia, stąd w prezentacji na Małej Platformie dużo miejsca poświęciłam właśnie jej przykładom w nurcie dla dzieci.

Hanna Bylka-Kanecka: Warto przywołać w tym miejscu kontekst organizacyjno-systemowy:  taniec ma w Polsce dosłownie garstkę instytucji w porównaniu z liczbą instytucji teatralnych. Ma to ogromny wpływ na rozwój i finansowanie twórczyń i twórców z tych obszarów oraz na dynamikę obu dziedzin. Dynamika powstawania polskich spektakli tanecznych dla dzieci, szczególnie tych najmłodszych, jest w ostatnich latach coraz wyraźniejsza, ale mówimy o zupełnie innej skali ilościowej. Za to jakościowo wnosi moim zdaniem bardzo dużo. Myślenie choreograficzne jest zupełnie inne niż reżyserskie, choć pewnie mają punkty styczne. Nie jestem purystką gatunkową, przeciwnie, przenikanie się perspektyw i dziedzin jest dla mnie ciekawe, ale myślę, że spektakle teatralne z zaproszonym choreografem/zaproszoną choreografką czy ruchowe spektakle teatralne to jednak coś innego niż przedstawienia od początku projektowane przez choreografki i choreografów. Są inne choćby ze względu na tożsamość artystyczną, konteksty i narzędzia pracy. Inny jest też przede wszystkim wyjściowy focus: upraszczając, w teatrze to opowieść/narracja, w tańcu i choreografii – cielesność.

Wracając do nowej choreografii, to ja wolę mówić raczej o choreografii „eksperymentalnej” – w polskim środowisku te nazwy często stosowane są wymiennie, ale druga wydaje mi się bardziej otwarta. Dla porządku powiem, że rozumiem ją jako obszar tańca współczesnego i sztuk performatywnych stawiający cielesność w centrum procesów twórczych, którym towarzyszą pogłębione refleksje teoretyczne i krytyczne. Obszar tańca i choreografii eksperymentalnej łączę z takimi terminami jak: poszukujący/nowy taniec i choreografia, polityczność, choreografia społeczna, inkluzywność, praktyki somatyczne czy improwizacja taneczna^[3]. Oczywiście każda/y z artystek/ów jest inna/y i rozwija swoje zainteresowania w interesującym dla niej/niego kierunkach.

Na polu rozwoju tańca i choreografii eksperymentalnej nie do przecenienia jest działalność Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk. To dzięki niej, a także dzięki inicjatywie Joanny Leśnierowskiej powstała jedenaście lat temu rodzinna odsłona programu performatywnego – Stary Browar Nowy Taniec dla Dzieci. Na zaproszenie Joanny kuratorką programu w pierwszych latach została Alicja Morawska-Rubczak – polska specjalistka od teatru adresowanego do najnajów, potem program „przejęła” Sandra, a od czterech lat opiekuję się nim ja. W związku z zakończeniem działalności ASF w Polsce, program dziecięcy (obecnie pod nazwą „Roztańczone Rodziny”) odbywa się w całości w Teatrze Polskim w Poznaniu. Program jest zbudowany  warsztatów rodzinnych, prezentacji spektakli i wydarzeń dla profesjonalistek/ów zainteresowanych pracą z dziećmi.

Większość polskich artystek pracujących obecnie w obszarze tańca eksperymentalnego i choreografii dla dzieci i rodzin miało styczność z poznańskim programem, choć oczywiście ich ścieżki artystyczne są niezależnymi poszukiwaniami. Żeby wymienić parę z nich: Monika Kiwak – doświadczona pedagożka tańca, specjalizująca się w improwizacji tanecznej, stworzyła w zeszłym roku stworzyła, wraz z Magdaleną Wolnicką, piękny, oparty na obecności performerek spektakl Czując, w którym korzystają między innymi z technik improwizacyjnych wypracowanych przez Andrew Morrisha Aniela Kokosza z Pauliną Giwer-Kowalewską i Agnieszką Dubilewicz – trio zaangażowane od lat w prowadzenie zajęć tanecznych dla dzieci – założyło w zeszłym roku KolektTacz i pracuje nad spektaklem; współpracuje także na polu włączania w wydarzenia taneczne osób z zespołem Downa. Alicja Morawska-Rubczak wywodzi się z bardziej teatralnego gruntu, ale regularnie do współtworzenia swoich spektakli zaprasza tancerki i tancerzy, jest  też bardzo aktywna w środowisku międzynarodowym. Anna Wańtuch, pierwsza polska nauczycielka ContaKids, stworzyła właśnie performans Contact Families Show. Aleksandra Bożek-Muszyńska i ja współtworzymy kolektyw Holobiont.  Innymi przykładami eksperymentalnych poszukiwań jest działalność wspomnianej wcześniej Izabeli Chlewińskiej czy interaktywny spektakl Poruszony las Olsztyńskiego Teatru Tańca.

Ważną postacią dla polskiej (i światowej) sceny tańca eksperymentalnego dla dzieci jest również choreografka Dalija Aćin Thelander, jedna z najbardziej progresywnych artystek w obszarze TYA (Theatre for Young Audiences). Dalija jako pierwsza zaczęła w pracy artystycznej kierowanej do najmłodszych świadomie pracować z innymi formatami wydarzeń niż spektakl, rzucając wyzwanie okulocentryzmowi dominującemu w sztukach performatywnych dla dzieci. W 2013 roku fundacja Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk wyprodukowała polską wersję jej instalacji i spektaklu Baby Space.

W działaniach wszystkich tych artystek powraca wątek interaktywności, budowania zaangażowania, współtworzenia wydarzenia przez uczestniczki/ów. To tematy, których, w przypadku pracy z najmłodszymi dziećmi, nie da się zresztą na dłuższą metę ominąć, a ruch jest świetnym narzędziem ich eksploracji.

J.Cz.: Świetnie, że poruszasz wątek osób spoza programu „Stary Browar Nowy Taniec dla dzieci”, choć oczywiście też przyznaję, że to absolutnie kluczowa inicjatywa – czego symbolicznym dowodem jest bezpośredni związek z nią Was obu jako kuratorek i koordynatorek! Tym bardziej, sądzę, warto wspomnieć dla porządku, że wśród projektów dla dzieci pewną liczbę stanowią spektakle grup kojarzonych z tańcem/ruchem/performansem, które decydują się poszerzyć swoją ofertę. Wspomniałaś o Poruszonym lesie, a ja dorzucę jeszcze do tej listy takie spektakle jak: Piotruś i Wilk. Reinterpretacja Grupy Artystycznej Koncentrat w reżyserii i choreografii Rafała Dziemidoka, Między owadami Fundacji Sztuka Ciała w reżyserii Joanny Płóciennik, Turyści Stowarzyszenia Sztuka Nowa w reżyserii Dawida Żakowskiego (w ramach Konkursu im. Jana Dormana organizowanego przez Instytut Teatralny), Rój. Sekretne życie społeczne Teatru CHOREA w reżyserii Janusza Adama Biedrzyckiego czy Kształty Living Space Theatre w reżyserii Grzegorza Łabudy i Jakuba Margosiaka. Przyznam, że za każdym razem, kiedy wymieniam poszczególne spektakle, od razu rodzi się we mnie troska i niepokój związane z tymi wydarzeniami, których nie znam, o których nie wiem, albo które wyrzuciłam ze swojej pamięci… Mam też bolesną świadomość, że sama oglądam za mało przedstawień operowych i baletowych, które stanowią znaczną część krajobrazu teatru dla dzieci i młodzieży w Polsce, że nie wspomnę o propozycjach tanecznych grup amatorskich.

S.L.: Dlatego perspektywa, którą prezentuje Karol Urbański, jest niezwykle ciekawa, bo odnosi się przede wszystkim do świata tańca klasycznego i jest przeglądem głównie spektakli tanecznych powstałych w operach. Ale jeśli już mówimy o operze, to nawiążę jeszcze do spektaklu h. w reżyserii Daniela Stachuły, wyprodukowanego przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu z choreografią Viktora Davydiuka. Wymieniam go celowo w tym miejscu jako dzieło, które powstało w operze, ale do opowiedzenia historii nie wykorzystuje tańca klasycznego. Spektakl powstał dzięki Konkursowi Dormana, więc projektowany był w przestrzeni szkoły – taka jest główna zasada Konkursu. Z tej perspektywy dwie kwestie wydają się niezwykle istotne. Pierwsza to taniec współczesny, który ze swoją estetyką łatwiej wkracza do świata młodych ludzi, a druga to oczywiście otwarcie się opery na nowy rodzaj komunikatu i nowego odbiorcę. Biorąc pod uwagę charakter instytucji, jaką jest opera, myślę, że to duży krok naprzód w myśleniu i tworzeniu działań dla młodzieży z perspektywy tej placówki. Co ciekawe, to przekroczenie dotychczasowej formuły działalności nie jest całkowitym odrzuceniem operowego schematu, tylko poszerzeniem pola, otwarciem się na inny rodzaj ruchu, na połączenie go z nowymi mediami i przestrzeń niesceniczną. h. rozgrywa się w dwóch planach – w słowie i w ruchu. Te płaszczyzny uzupełniają się wzajemnie – to, co nie może zostać wypowiedziane, zostaje ukazane przy pomocy tańca współczesnego. Nawiązując do felietonu Karola Urbańskiego – myślę, że właśnie ta propozycja odpowiedziałaby na postulowane przez autora zapotrzebowanie wyrażania istotnych problemów poprzez taniec.

J.Cz.: Twoje wspomnienie bardzo ważnego dla mnie przedsięwzięcia skłania mnie ku zaproponowaniu w ramach naszego spotkania rozmowy o jeszcze jednej klasyfikacji, może tej najprostszej i najbardziej oczywistej, czyli tej ze względu na wiek. Często – także w tekście Urbańskiego – pojawia się tęsknota za zwiększeniem liczby propozycji dla młodzieży – nie  chodzi tu tylko o spektakle taneczne, ale o przedstawienia w ogóle. Podzielam ten postulat, choć z mojej perspektywy widzę, jak wiele zostało już zrobione w tym zakresie – Konkurs im. Jana Dormana uważam za ważny na tym gruncie, ponieważ w jego ramach od 2015 roku powstało kilkanaście nowych produkcji, które były wielokrotnie prezentowane w placówkach szkolnych, a potem duża część z nich zasiliła repertuary teatrów. Natomiast uważam, że jeszcze nie odpaliła się raca tańca i choreografii dla młodzieży – to wciąż przed nami! Z zainteresowaniem śledzę pomysły na wykorzystanie tańca w spektaklach dla młodzieży, ponieważ uważam, że to wciąż nowy i mało oswojony język sceniczny, a pozwala na głębokie i niebezpośrednie mówienie o sprawach ważnych dla odbiorów. Dla mnie osobiście ważne jest też to, że może zapraszać młodych widzów do świata abstrakcji i uwrażliwiać ich na krytyczne myślenie.

Ważnym punktem, w pewnym sensie odwracającym porządek mojego myślenia o teatrze dla młodzieży, był  dla mnie Thriller Anny Smolar i Pawła Sakowicza, w którym twórcy dotykają tematu cielesności. Robiąc spektakl dla młodzieży, skupili się na tym, by opowiedzieć o swoim dorosłym doświadczaniu ciała, choć pojawiają się też wspomnienia z czasów ich młodości. Totalnie zaimponowało mi zaufanie, którym twórcy obdarzyli nastoletnią grupę odbiorców i odbiorczyń! Jeszcze raz więc to powiem: liczę, że w tym obszarze wiele przed nami.

H.B.-K.: Też jestem ciekawa, co przyniosą najbliższe lata. Przykładem ruchowych działań eksperymentalnych z tą grupą wiekową jest działalność Anny Nowickiej, która praktykę pracy ze snami, wypracowywaną od wielu lat z dr Bonnie Buckner, otworzyła jakiś czas temu na dziewczynki w wieku 9-12 lat. Innym ciekawym przykładem działań ruchowych z młodzieżą są warsztaty prowadzone przez Alicję Czyczel.

Dla mnie wiek nastoletni ma w sobie wybuchowy potencjał twórczy. To też okres niezwykłych zmian z kontekście rozwoju seksualności. Kwestia twórczej i świadomej pracy z ciałem wydaje się więc tu bardzo ciekawa, gdy spojrzy się na nią z perspektywy warsztatowo-pedagogicznej.

J.Cz.: Swoją drogą, dla mnie to stawianie na młodzież w ostatnich latach, czyli poszerzanie w górę ram wiekowych widowni teatru dla dzieci, jest analogiczne do procesu, który toczy się od piętnastu lat w Polsce, czyli do budowania oferty dla najnajmłodszej publiczności – tej od 0. do 3. roku życia. No i po tych kilkunastu latach właśnie znajdujemy się w momencie, kiedy najciekawsze artystycznie propozycje to te powstałe na gruncie tańca i choreografii! Ale może uporządkujmy trochę ten obszar.

S.L.: To ja chętnie! [śmiech] Sam nurt najnajowy (dla dzieci w przedziale od 0 do 3 lat) przywędrował do nas z Włoch. Został zainicjowany w Teatrze La Baracca Testoni Ragazzi w 1986 roku projektem Żłobek i teatr. Ich pierwsze, żłobkowe propozycje były bardzo intuicyjne – raczej rozpoznawały teren, sprawdzały percepcję widza, badały jego zaangażowanie, uważność, a w samych twórcach rozbudzały ciekawość i zainteresowanie. We włoskim teatrze początkowo zrodziły się dwie formy takich przedstawień: pierwsze to opowieści z dużą liczbą słów (storytelling jednego aktora tu i teraz), drugie odeszły od języka w stronę obrazu, ruchu i muzyki.

Ten europejski nurt w teatrze dla najnajmłodszych w Polsce zaszczepiło Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu i to tutaj powstały pierwsze produkcje z myślą o widzach poniżej 3. roku życia – Plumplumdzyńdzyńbumbum Ireny Lipczyńskiej i Beaty Bąblińskiej oraz Co to? Lucyny Winkiel i Katarzyny Pawłowskiej. Spektakle te dały początek istnieniu Teatru Atofri Beaty Bąblińskiej i Moniki Zajączkowskiej, a z kolei Studio Teatralne Blum skierowały w stronę poszukiwania w obszarach najnajowych. I tak oto dwie poznańskie grupy rozpoczęły wyznaczanie pewnych trendów w tej sztuce, czerpiąc z dorobku włoskich artystów, ale poszukując nowych dróg.

J.Cz.: Ale co z tym tańcem?

S.L.: Wykształcenie twórczyń Teatru Atofri (obie ukończyły Akademię Muzyczną) oraz struktura teatru dla najnajmłodszych (bliższa im była forma plastyczna niż storytelling) spowodowały, że ich spektakle są przepełnione muzyką, śpiewem oraz ruchem. Konsekwentnie podążają wyznaczoną drogą i zaczęły również reżyserować w teatrach dramatycznych, przygotowując aktorów do spotkania z małymi widzami. W czasie swojego rozwoju i poszukiwań otworzyły się na współpracę z choreografką, Martą Zawadzką, dzięki czemu w 2015 roku zrealizowały produkcję Do góry nogami, w której taniec staje się głównym sposobem komunikacji z widzami.

Kiedy w Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk Alicja Morawska-Rubczak (na zaproszenie Joanny Leśnierowskiej) zaproponowała projekt „Stary Browar Nowy Taniec dla Dzieci”, sprowadziła do Polski grupy specjalizujące się w tańcu dla najnajów, jak Aaben Dans z Danii czy Wonderland Collective z Holandii. Był to czas obserwacji, zdobywania wiedzy i doświadczenia, a także kształcenia, dzięki profesjonalnym coachingom. Zanim Alicja zdecydowała się na swoją pierwszą produkcję taneczną, przygotowała kilka premier dla najnajów w teatrach repertuarowych. Jej drogę w teatrze, gdzie zaprasza do współpracy tancerzy, otwiera Labirynt z 2015 roku. Odbywał się on w specjalnie zaaranżowanej przestrzeni, gdzie poza ruchem najmłodsi eksplorowali różnorodność faktur i dźwięków. Chwilę później, bo w 2016 roku, do grona artystek tworzących dla najnajów dołączyły Hanka Bylka-Kanecka i Aleksandra Bożek-Muszyńska, które pod opieką artystyczną Dalijii Aćin Thelander przygotowały spektakl DOoKOŁA w poznańskim Browarze.

J.Cz.: Z uwagą przysłuchuję się analizie rozwoju nurtu teatru dla najnajów przez pryzmat tańca, tym bardziej, że sama kilkukrotnie śledziłam drugą ścieżkę popularyzacji teatru najnajowego w Polsce, czyli jego rozgoszczenie się w teatrach lalkowych, również zresztą inicjowaną i wspieraną przez poznańskie Centrum Sztuki Dziecka. Ta opowieść, którą ty, Sandra, przestawiłaś, jest dla mnie o nieustannym eksperymentowaniu, tak charakterystycznym dla środowiska tańca. Bardzo to podziwiam i widzę taką tendencję, że podczas gdy środowisko lalkowe – to instytucjonalne – raczej zastanawia się, jak nowy nurt, jakim jest teatr najnajowy, nagiąć do swoich potrzeb, środowisko tańca przychodzi z większym otwarciem i mówi: „mamy szansę na zaproszenie zupełnie nowej grupy widzów. To jest punkt startowy: jesteśmy, jako artyści i artystki, z całym naszym zapleczem, poglądami, ale są też widzowie ze swoją wrażliwością i możliwościami. Jak to się może spotkać? Do czego ich zapraszamy?”. Dlatego kocham oglądać taniec dla dzieci! Nawet jeśli pojawiają się tam aspekty, których nie lubię na scenie, to i tak cała sytuacja jakoś mnie otwiera.

H.B.-K.: Powiesz, co masz dokładniej na myśli?

J.Cz.: Myślę o tym nurcie, który w Polsce zainaugurowała wspomniana Dalija Aćin Thelander spektaklem Baby Space. Wy też nawiązujecie do niego, Haniu, w Księżycowie, twórczo go rozwijając. Ja go nazywam działaniami performatywnymi w instalacji sensorycznej, co w praktyce przekłada się na to, że scena i widownia stanowią jedność, a performowanie wydarza się zarówno po stronie artystów, jak i po stronie publiczności. Dla mnie panuje w tej sytuacji za duży chaos, który utrudnia mi odczytanie dramaturgii wydarzenia. Ale z drugiej strony uwielbiam tę nieprzewidywalność.  A z trzeciej – dostrzegam w sobie takie drżenie z oczekiwania, czy widzowie będą postrzegać tę propozycję jeszcze jako wydarzenie artystyczne czy już jako plac zabaw [śmiech]. Opowiadam o tym, żeby oddać moje emocje  – mnie samej pokazują one, że z każdym spektaklem przeżywam te dylematy na nowo i to stanowi według mnie o sile tego nurtu. Pozwala mi też spojrzeć z nowej perspektywy na partycypację, interaktywność, demokratyzację oraz na moją własną otwartość na te procesy i ich krytyczną analizę w działaniach artystycznych.

H.B.-K.: To, o czym mówisz, jest dla mnie związane ze stopniem otwierania i domykania form proponowanych interakcji. Jest to zawsze jakiś artystyczny wybór. I z perspektywy artystki bardzo ciekawy jest dla mnie feedback uczestniczek i uczestników Holobiontowych spektakli – jest on bardzo różnorodny! Niektóre osoby czują się lepiej w propozycjach zupełnie otwartych, inne w bardziej domkniętych. Przykładem naszego spektaklu, w którym propozycje interakcji są bardziej domknięte, jest Gdzie kształty mają szyje. Dostałyśmy o nim feedback zarówno jako o spektaklu z „bezpieczną, idealną interakcją”, jak i takim o „zbyt ciasnych zadaniach”. To, tak jak mówisz, jest bardzo subiektywne i też dlatego ciekawe.

Mnie na przykład interesuje podział spektakli na interaktywne i „do oglądania” – gdzie przebiega granica? Jakie są punkty skrajne każdej z tych kategorii? Co taki podział otwiera, a co zamyka? Jak różnorodne propozycje mogą być zawarte w każdej z nich? Jakie filozofie dzieciństwa są z nimi związane? Wynika to zapewne z moich artystycznych zainteresowań i refleksji nad różnymi sposobami angażowania rodzin w wydarzenia performatywne. Szukając odpowiedzi na te pytania, staram się spoglądać na to, co robimy z Olą, jednocześnie z pozycji zaangażowanej twórczyni, jak i trochę bardziej zdystansowanej badaczki. Dlatego, i tu chciałabym nawiązać do felietonu Karola Urbańskiego, z mojego punktu widzenia ważnym i wzbogacającym elementem metodologii pisania o tańcu dla dzieci i rodzin jest klarowne określanie pozycji i miejsca, z którego się pisze. Wymaga to od autorek i autorów nakreślenia kontekstu i gruntu refleksji. Odsłania też cele osoby piszącej. Myślę, że budowanie takiej transparentnej narracji jest wyzwaniem, ale wartym nieustającego wysiłku. Tego aspektu trochę mi zabrakło w tekście Karola Urbańskiego. Rozumiem, że tekst napisany jest w luźnej, felietonowej formie i autor mówi, że podana klasyfikacja jest „pierwszym krokiem na drodze […] osobistej eksploracji tematu”, ale myślę, że podział ten cechowałby się większą klarownością, gdyby już na początku tekstu felietonista opisał swoje dotychczasowe doświadczenia z choreografią dla dzieci i nakreślił kontekst swojego zaangażowania (także instytucjonalnego) w jej powstawanie – które i tak wybrzmiewa w dalszej części tekstu. Pamiętam twoje, Justyna, wystąpienie na Platformie i to, jak rozpoczęłaś je właśnie od zarysowania obszaru, z którego się wywodzisz – było to dla mnie bardzo cenne. Oczywiście, że każdy podział coś będzie pomijał, ale miejmy też na uwadze fakt, że to są pierwsze kroki w próbach uchwycenia, co się dzieje na polskiej scenie tańca dla dzieci – stąd jestem bardzo wdzięczna, również Urbańskiemu, ale także artystkom i krytyczkom tańca, teatrolożkom i pedagożkom teatru za dyskusje w ramach Skocznych słów w sieci, za chęć dialogowania o tym fascynującym obszarze. Mam też w sobie otwartość na to, żeby różne klasyfikacje i podziały współistniały ze sobą równolegle.

J. Cz.: Wróciłabym jeszcze na chwilę do tematu interaktywności widzów, bo jest on naprawdę fascynujący. Ważną według mnie grupą, coraz chętniej zauważaną w Polsce, jest tu rodzina jako osobny i szczególny podmiot, do którego kierowane są działania. Przykładem troski o rodziców i opiekunów jako odbiorców i rodzinę jako całość są niewątpliwie spektakle dla najnajów, o których już rozmawiałyśmy. Ale Kolektyw Holobiont właściwie całą swoją ofertę buduje z myślą o rodzinach – Haniu, możesz więcej o tym opowiedzieć?

H.B.-K.: Założenie rodzinności Holobiontowych spektakli i warsztatów od początku było i nadal pozostaje bazowym założeniem naszej działalności. Dzieci nie żyją w próżni społecznej. Do około 12. roku życia uczestniczą w wydarzeniach performatywnych prawie zawsze w towarzystwie osób dorosłych. Bliskich (na przykład rodziców) lub dalszych (choćby nauczycieli), ale zawsze jakoś pojawiających się w funkcji opiekuńczej. Ten aspekt jest dla mnie kluczowy, bo związany z relacyjnością. Otwiera przestrzeń myślenia o polityczności wydarzeń performatywnych adresowanych „do młodych”. Odsłania całą sieć pytań związanych m.in. z opieką, władzą, hierarchią, zaufaniem, fascynacją, zaangażowaniem, oczekiwaniami, projekcją, podmiotowością, i motywuje do tego, żeby przez ich pryzmat przyglądać się temu, co i jak proponuję. Wraz z Olą [Bożek-Muszyńską] poszukujemy takich sposobów komunikacji, współbycia i tworzenia wydarzeń tanecznych, które obejmowałyby głębokie poszanowanie różnorodności. To jest praktyka wymagająca naszej ciągłej uważności. Wszystkie nasze spektakle są interaktywne, ale to jest bardzo pojemna kategoria i same przyglądamy się, w jak różny sposób można z niej korzystać. Fascynujące jest obserwowanie, jak rozmaite propozycje odpowiadają różnym uczestnikom i uczestniczkom. Nazwa naszego kolektywu też związana jest z pojemnością, różnorodnością, dialogiem. Holobiont to termin biologiczny i filozoficzny określający organizm składający się z wielu innych organizmów. Trochę jak rodzina i społeczeństwo.  Dlatego właśnie temat relacji jest dla nas kluczowy i za udane spektakle uważamy takie, które zacieśniają/poruszają więzi rodzinne. Zaproszenie do współtworzenia spektaklu poprzez wspólne działania kierujemy do dorosłych i dzieci. Czasem zdarza się, że to dziecko „wyciąga” bliską mu osobę dorosłą do interakcji, czasem dzieje się na odwrót. Każda rodzina i osoba, która pojawia się na spektaklu, jest inna, i staramy się tak budować nasze propozycje, żeby mieściły one te różne reakcje i obecności.

Temat dzieci i dzieciństwa jest zresztą dla mnie bardzo złożony i ciekawy. Zaczęłam się nim interesować, gdy prawie dziesięć lat temu zostałam mamą. Kwestii umieszczania dzieci w spektaklach teatralnych adresowanych do dorosłych widzów poświęciłam wtedy swoją pracę magisterską. Jestem wrażliwa na to, w jaki sposób myślimy i mówimy o dzieciach, i do tej wrażliwości namawiam też inne osoby badające i tworzące. Myślę, że każdy z nas ma obszar asocjacyjny związany z dziećmi i dzieciństwem i sądzę, że warto poszukiwać osobistych odpowiedzi na temat tego, jak on u każdej/ego z nas wygląda. Świadomy w niego wgląd jest dobrym gruntem do budowania krytycznej refleksji. Ma więc dla mnie znaczenie między innymi to, jakiego języka używam, bo noszę w sobie przekonanie, że język jest jednym z elementów kształtujących rzeczywistość. Dlatego w felietonie Urbańskiego określanie dzieci terminem „milusińscy” trochę mnie zmroziło. Kojarzy mi się ono niebezpiecznie blisko ze słowem, którego w kontekście komunikacji z dziećmi w ogóle nie używam – „grzeczność”. W działalności kolektywu Holobiont także staramy się zostawiać przestrzeń dla widzów/uczestników i być otwarte na różnorodne (nie tylko miłe i takie, jak sobie wyobrazimy) odpowiedzi na nasze propozycje i sposoby zaangażowania dzieci i ich opiekunów i opiekunek – co oczywiście nie zawsze jest proste.

S.L.: Chcę nawiązać jeszcze do jednej kwestii. Zacznę od Baby Space i Daliji Aćin Thelander, czyli perspektywy wspólnego performowania w jednej przestrzeni i otwartości, o której mówi Hanka. Miałam przyjemność obserwować, jak powstaje cały koncept tego przedsięwzięcia, jak poszczególni artyści i artystki współpracują ze sobą, i jak później do tego wykreowana świata zapraszają rodziców z dziećmi. I chociaż w zamyśle organizatorów, kuratorek programu i projektu było doświadczenie dorosłego opiekuna w kontakcie z najmłodszymi, nie dla wszystkich było to zawsze jasne i czytelne. Obecność instalacji w Starym Browarze (czyli w centrum handlowym) odbierana była również jako plac zabaw, na którym można pozostawić swoje 3-letnie dziecko na czas zakupów. Dopiero wejście w ten świat uświadamiało rodzicom, jak istotna jest ich obecność w tym procesie. Chociaż spektakl w przestrzeni instalacji wydarzał się tu i teraz, nie miał wyraźnego zakończenia, ale pozwalał na pozostanie w przestrzeni, dzięki czemu proces kształtował się indywidualnie w zależności od potrzeb uczestników. Podobnej eksploracji, sprawdzania, badania granic doświadczają rodziny, które biorą udział w Contact Families Show Anny Wańtuch. Wydarzenie odbywa się co prawda on-line, ale każdy rodzaj obecności jest zauważany, szanowany i akceptowany. Zarówno w jednym, jak i w drugim przypadku, ta otwartość performujących/ prowadzących charakteryzuje się dużą uważnością na to, co się wydarza. Mogłam sama to obserwować i  było to dla mnie niesamowite przeżycie – jak poszukujemy kontaktu, do czego wykorzystujemy nasze ciało i czym jest przestrzeń gry, jakim zmianom ulega w całym procesie? W obu tych przypadkach szukałam dla siebie odpowiedniej roli, ponieważ uczestniczyłam w tych wydarzeniach jako dorosła osoba bez dziecka. W Baby Space byłam głównie obserwatorką, dbającą o komfort wszystkich przebywających w przestrzeni instalacji. Ten rodzaj intymności czasem pozwalał mi jednak na dialog z dziećmi, które wchodziły w interakcje nie tylko z tancerzami. Natomiast w Contact Families Show nie chciałam być jedynie „zewnętrznym okiem”, więc zaangażowałam się w performowanie na próbach. Stałam się przez to równoprawną uczestniczką procesu, dzieliłam się swoimi spostrzeżeniami, starałam się wspierać mamy-performerki, które opowiadały o swoich wątpliwościach, ale też po zakończeniu zajęć odbywałam jeszcze długie rozmowy z Anną Wańtuch o rodzinie, dzieciństwie i relacjach. To moje osobiste doświadczenie dorosłej performerki bez dzieci jest dziś dla mnie niezwykle cenne w pracy z różnymi grupami. I chociaż początkowy chaos, o którym mówi Justyna, był dla mnie trudny do zaakceptowania, dziś ten performatywny charakter instalacji otwiera wiele płaszczyzn do rozmowy, dyskusji i doświadczania sztuki.

Wróciłabym jeszcze do wątku edukacyjnego. Spektakle dla bardzo małych dzieci oglądane zawsze w towarzystwie osób dorosłych – rodziców czy edukatorów, nauczycieli, opiekunów – są spotkaniem ze sztuką: słowa, ruchu, dźwięku czy obrazu. Ten rodzaj doświadczenia nie wymaga dodatkowej oprawy edukacyjnej.  Już sam moment wprowadzenia w nowy świat – świat teatru – prowokuje do badania tej przestrzeni na dziecięcych prawach, np. poprzez dotyk, stąd istotny w teatrze najnajowym element zabawy po spektaklu i eksplorowania nieznanego. Teatr oddziaływujący na maluchy (na sferę psychiczną i emocjonalną) powoduje, że stają się one nie tylko odbiorcami, ale też uczestnikami wydarzeń. Ten element poznawania świata możemy rozumieć jako element edukacyjny odbywający się w bezpiecznych dla dziecka warunkach, czyli w kontakcie z dorosłym. Jeśli chcemy traktować dzieci jak partnerów, równoprawnych odbiorców i odbiorczynie sztuki, którą do nich kierujemy – elementy edukacyjne wykraczające poza obszar doświadczania i rozwijania wyobraźni stawiają artystów w pozycji uprzywilejowanej. A teatr w myśleniu wybitnego twórcy, Jana Dormana, powinien prowokować do łączenia, do wypełniania „wolnych miejsc”, czyli do dawania przestrzeni na refleksję, otwierania jej na dialog, współtworzenia teatru zarówno przez scenę, jak i widownię.

Aktywizowanie widzów może polegać na edukowaniu ich, czyli np. na zaznajamianiu z techniką tańca klasycznego i/lub innych, wprowadzeniu młodych w świat tańca i choreografii, ale może też, przy wykorzystaniu dorobku tańca, na równych prawach zaprosić do odkrywania go poprzez własne ciało i/lub w kontakcie z ciałem dorosłego. I  tak rozumiana edukacyjność jest mi zdecydowanie bliższa.

Organizując i przygotowując warsztaty w ramach programu „Stary Browar Nowy Taniec dla Dzieci”, zapraszaliśmy rodziny do swobodnej ekspresji, ruchu niczym nieskrępowanego i w żaden sposób nieograniczającego. Stworzyliśmy przestrzeń do wspólnego obcowania z tańcem w praktycznym działaniu, pomijając przy tym element edukacyjny. Nie taki był nasz cel wobec dzieci i rodziców od początku powstania programu. Działania edukacyjne skierowaliśmy jednak do tancerzy i tancerek, choreografów i choreografek, artystów i artystek zainteresowanych rozwojem w obszarze tańca dla najmłodszych. I na tym postanowiliśmy się wówczas skupić.

H.B.-K.: Myślę, że warto też dotykać napięć związanych z tym, jak różnie rozumiane mogą być taniec i choreografia dla dzieci i rodzin. Ale nie po to, żeby ustalić jedną, „poprawną” wersję i bezrefleksyjnie ją powtarzać, a inne z góry skreślać, tylko po to, żeby w tych różnicach wzrastać, dialogować, tworzyć różne tożsamości artystyczne, gromadzić różnorodne widownie. To samo dotyczy różnych perspektyw patrzenia na scenę tańca czy, szerzej, sztuk performatywych dla rodzin – zobaczcie, oglądamy ją z różnych stron, wywodząc się z różnych kontekstów i właśnie dzięki temu możemy poszerzyć jej obraz. I dorośli, i dzieci są przecież bardzo różni i myślę, że jedną z szans, jaką daje nam obcowanie ze sztuką, jest właśnie praktyka wsłuchiwania się w to, co subiektywne, wewnętrze, nie podlegające „standaryzacji”.  Może zabrzmi to utopijnie, ale ja w taki dialog, miejsce na różnorodność i subiektywnie budowane przestrzenie wewnętrznej wolności bardzo wierzę.

J.Cz.: Pięknie powiedziane! Dzięki za rozmowę!

Pierwsza redakcja tekstu została wykonana w ramach działań „Skocznych słów w sieci” przez Hannę Raszewską-Kursę. Za ostateczną redakcję odpowiada Julia Hoczyk z portalu taniecPOLSKA.pl

[1] Druga edycja warsztatów odbyła się 18 października 2021 roku w Teatrze Polskim w Poznaniu w ramach jedenastej programu „Roztańczone Rodziny”. Spotkanie w 2020 roku poprowadziły Justyna Czarnota i Alicja Müller, natomiast tegoroczne warsztaty Agata Drwięga i Jadwiga Grabowska (Majewska).
^[2] Karol Urbański, Dziecko i taniec, taniecPOLSKA.pl, 6 kwietnia 2021, https://taniecpolska.pl/krytyka/dziecko-i-taniec/(dostęp: 21 października 2021).
^[3] Z tym wątkiem w bardziej rozbudowanej formie można zapoznać się w dwujęzycznej publikacji internetowej Ruchome dialogi. Z okazji 10. urodzin programu Roztańczone Rodziny (Stary Browar Nowy Taniec dla Dzieci),red. Hanna Bylka-Kanecka, Magdalena Rewerenda, https://www.artstationsfoundation5050.com/taniec/wydarzenie/ruchome-dialogi/3776.