Moja Ameryka tańczy. Prolegomena do wszelkiej możliwej choreografii

Nazwisko nie zawsze świadczy o jakości, zdarzają się wpadki. Ale krytyka wielkich nazwisk, mających już swoje stałe miejsce w historii tańca, nie jest niczym zdrożnym i nie spotyka się w Ameryce z ostracyzmem środowiska. Owszem, są lepiej ustawieni, ale nikt nie chroni świętych krów. Punkty widzenia i kryteria oceny są zawsze zależne od jednostki, koterie i środowiska szybko się rozpadają. Dzięki temu moja tańcząca Ameryka jest w ciągłym ruchu, w wiecznym niepokoju zmian, dyskusji i sporów. Ale po kolei.

Z mojego punktu siedzenia

W styczniu tego roku oglądałam cztery nowe choreografie prezentowane przez emerytowanych (czterdziestoletnich!) tancerzy z takich zespołów jak Pacific Northwest Ballet, New York City Ballet i Mark Morris Dance Group.

Castor Molissy Fenley. W spektaklu z trudem można się było doszukać niezwykłej „aktywności torsu” typowej dla tej artystki (inspirowanej tańcem Nigerii, gdzie spędziła dzieciństwo, i temperamentem Hiszpanii, gdzie dorastała) czy rzadko spotykanej dynamiki, z której słynęła. Jakby stępiła młodzieńczy pazur, a jeszcze nie wymyśliła swojego wizerunku kobiety pięćdziesięcioletniej. No, chyba że pluszowe łabądki rzucane po scenie miały właśnie ukazać to nowe, postmodernistycznie infantylne, ironiczne oblicze.

Donald Byrd – mocny, czasami nawet agresywny, społecznie zaangażowany „Afro-Nowojorczyk”, przez lata prowadzący własny zespół – zaprezentował kolejny nurt amerykańskiego tańca. Jego Tatum Dance #2 to wysokiej klasy rozrywka – dwie pary, konflikt, do muzyki znanych szlagierów, świetnie wykonane, świetnie się sprzeda. Tylko po co na coś takiego przychodzić do teatru, są przecież sale balowe. A jednak widzowie przychodzą i mają prawo się cieszyć.

Pat Catterson – prawa ręka ikony nowojorskiej awangardy, Yvonne Rainer – bardzo ciekawie mówiła o procesie tworzenia dzieła, ale samo dzieło, The Intimacy of Strife, było chaotyczne. Niespójnie prowadzone poszczególne motywy taneczne mijających się tancerzy wyglądały tak, jak gdyby każdy z osobna świetnie przygotował się w domu, przed lustrem, a pierwsze wspólne spotkanie nastąpiło dopiero podczas premierowego spektaklu. Na końcu – zdecydowanie najlepszy z całej czwórki – wciąż czynny tancerz Olivier Wevers, mający już kilka ciekawych realizacji na swoim koncie. Still One wprowadza pojedyncze motywy, zarówno muzyczne, jak i ruchowe, które są rozwijane przez kolejnych tancerzy. Każdy z nich zostaje na scenie sam na sam… ze sobą i materiałem ruchowym do przewalczenia. Ich fizyczne zmagania są fascynujące – krótkie i intensywne. Jesteśmy bowiem świadkami tylko fragmentu ich codziennej walki. Każdy kolejny tancerz będzie zmuszany do zejścia ze sceny – niczym pokonany z ringu – przez osobny ruch nadchodzącego z oddali następnego tancerza. Pokonany nie tylko przez następcę/zastępcę, ale też przez własną niemoc, bo utwór, w niemal abstrakcyjny sposób, opowiada o urazach, kontuzjach i ranach, na jakie tancerze są narażeni; o ich fizycznych ograniczeniach, z którymi radzą sobie dzięki ogromnej determinacji. Wszystko to pokazane bardzo dojrzale, tylko poprzez ruch, z dyskretnymi i prostymi, podkreślającymi choreograficzny zamysł autora kostiumami, do muzyki Arvo Pärta – jednego z kompozytorów najbardziej dziś lubianych przez choreografów. W finale możemy obserwować całą ósemkę razem, jednak każdy z osobna zmaga się ze swoim bólem i swoim uzależnieniem… od tańca.

Ostatnie miesiące przyniosły kolejne premiery artystów starszego czy średniego pokolenia. Niezmożony Merce Cunningham dwa lata temu po raz ostatni współpracował ze zmarłym w kwietniu 2008 roku Robertem Rauschenbergiem przy „XOVER” (czytaj: crossover; premiera w Hopkins Center w Dartmouth College, październik 2007). Następnie był So That the Audience Does Not Know Whether I Have Stopped Dancing Trishy Brown w Walker Art Center w Minneapolis w czerwcu 2008 roku, ukazujący kolejny konsekwentnie rozwijany talent wspaniałej choreografki, tym razem plastyczny. Były też dwa spektakle Twyli Tharp: Nightspot z Miami City Ballet, czy zupełnie świeże (premiera 3 czerwca) Rabbit and Rogue dla American Ballet Theatre.

Znowu w lipcu 2008 roku nie kto inny jak Merce Cunningham – który żyje tylko po to, by tworzyć – zaprezentował najnowszy z serii pokazów site-specific (tworzonych z myślą o konkretnym, przeważnie pierwotnie nieprzeznaczonym do tańca miejscu: parku, galerii, dworcu, itp.) w Dia Beacon Gallery w Nowym Jorku. Akompaniowało czterech muzyków, każdy umieszczony w środku gigantycznej metalowej rzeźby Richarda Serry, która potęgowała rezonans elektronicznych dźwięków. Na tę okazję Mr Cunningham zaaranżował taniec na trzech oddzielnych scenach. Tancerze przenosili się z jednej sceny na drugą. I było jak dawniej – zachęcił widownię do przemieszczania się i tym sposobem przeprowadził ją przez blisko siedemdziesiąt lat swojej twórczości. Nie bez przyczyny niektórzy dzielą historię tańca na przed i po Cunninghamie.

Różni różnie

Kolejna cecha charakterystyczna. Dzisiejszy modern czy postmodern dance (wobec ciągłych sporów terminologicznych, niektórzy w amerykańskim środowisku tanecznym przyjmują, że jest tylko balet, a reszta to modern dance; inni skłaniają się ku prostej definicji wyrażonej kiedyś przez Alvina Aileya, że postmodern dance to wszystko, co powstało po Cunninghamie) swobodnie i bez ograniczeń flirtuje z baletem. Już w 1959 roku George Balanchine wraz z Lincolnem Kirsteinem zaprosili Martę Graham do zrobienia wspólnej choreografii do orkiestrowych utworów Weberna. Prawdziwa współpraca okazała się jednak niemożliwa i w rezultacie powstały dwie osobne części: Epizody I, tańczone przez zespół Graham i czterech tancerzy z New York City Ballet, i Epizody II Balanchine’a, tańczone przez New York City Ballet i z solówkami Paula Taylora, wtedy tancerza Marthy Graham. Już rok później część stworzona przez królową modern dance przestała być wystawiana w NYCB. Jednak od końca lat siedemdziesiątych podejmowano kolejne próby i dziś współpraca stała się dla obu obozów powszechną praktyką.

Historia uczy, że raz zasiana idea wolności rozplenia się szybko i przynosi nieoczekiwane owoce. Choreografowie wczesnego modern dance myśleli w kategoriach artystycznego realizmu, który miał wyzwolić taniec z eskapistycznej nierealności klasycznego baletu. Natomiast ich dzisiejsi następcy, pospołu z tymi którzy eksperymentują w innych dziedzinach sztuki, są raczej zainteresowani przełamywaniem, a nawet obalaniem barier pomiędzy sztuką a życiem, włączając sztukę w społeczny dyskurs. Komunikacja pomiędzy artystą a widzem wciąż jest bardzo istotna, ale ma zupełnie inny charakter. W klasycznym balecie ma ona charakter konwencjonalnie rozumianego patrzenia na dzieło sztuki, odbioru emocjonalnego i estetycznego przekazu, przy zachowaniu świadomości odmienności od prawdziwego życia. Potem zaczęto realizować pomysły wciągające widownię do aktywnego fizycznego udziału, by sztuka i życie stały się jednym. Przywołując Johna Cage’a – by przedstawić „chaotyczne melee rzeczy i wrażeń przypadkowo zestawionych, co bardziej przypomina życie”.

I właśnie chaotyczne melee rzeczywistości jak w zwierciadle odbija się w tańcu, tej najbardziej amerykańskiej ze sztuk. Spektakle solowe i autobiograficzne (na przykład Blondell Cummings) ścigają się z zespołowymi i społecznie zaangażowanymi. Nie jest to oczywiście prosty podział, chociaż pewien podział istnieje: po stronie „sobą zajętych” jest więcej białych, a wśród „społecznie zaangażowanych” – czarnych artystów. Eksperymenty Johna Jasperse’a z przestrzenią w „just two dancers”, pokazane w Dance Theater Workshop w marcu 2003 roku (kolejnej kultowej przestrzeni w Nowym Jorku), polegały na jej fragmentacji. Fragmentaryczny był dostęp do spektaklu – widz sam kreował własne przedstawienie poprzez nachylanie pod różnym kątem lusterek; choreograf nie miał więc wpływu na wizerunek całości przedstawienia, oddając władzę demokratycznej „większości w pojedynczości”. Ale jego ostatnia premiera w On The Boards w Seattle w listopadzie 2007 roku, „Misuse liable to prosecution”, rozczarowała miłośników eksperymentów. Jasperse mówił, jak trudno jest się utrzymać tancerzowi, i część mówiona była zdecydowanie najgorszą częścią tego, mimo wszystko tanecznego, przedstawienia. „Wpleciona” w tok spektaklu pomarańczowa robótka wydziergana (nogami!) przez samego Jasperse’a była prawdziwym majstersztykiem, ale ruchowe zabawy z poduszką, pudłami, dżinsami czy materacem, choć perfekcyjnie odegrane, nazbyt przypominały nowojorską awangardę sprzed trzydziestu lat. A to właśnie Jasperse został nieoficjalnie namaszczony na „eksperymentującego choreografa młodego pokolenia” (rocznik 1963).

Kolory i kontrasty

Różność to nie tylko radosna różnorodność, to też ostre kontrasty. Barwy amerykańskości nie zlewają się w szarość, tu wciąż jest biało-czarno. Kiedyś chodziło o różnych bogów, dziś pozostały odmienne wyznania. Wpływy pionierskiej religijności i indiańskich wierzeń zastąpione zostały przez problemy społeczne, wśród których na pierwszy plan wysuwają się: wciąż jeszcze żywy rasizm, nieuleczalne choroby (rak, AIDS i inne), kwestie kulturowej tożsamości i otwarcie dyskutowany homoseksualizm.

W The Whispers of Angels (1995) David Rousseve przy pomocy tańca, muzyki gospel, rapu, poezji i jazzu przedstawił historię młodego Afroamerykanina, homoseksualisty umierającego na AIDS. W 1994 Neil Greenberg przygotował „Not-About-AIDS-Dance”, artystyczną ’72eakcję na tragiczny rok w swoim życiu, w ciągu którego stracił brata i dziewięcioro przyjaciół – wszyscy byli ofiarami AIDS. W przedstawienie włączył wyświetlane rzutnikiem teksty, z których widzowie dowiadywali się szczegółów o śmierci jego brata i przyjaciół oraz matki jednego z tancerzy – wszystkich pokazano także na nagraniach z prób. „Dogłębnie prawdziwe, nieckliwe arcydzieło o chorobie i życiu…” – pisała Jennifer Dunning w „New York Timesie”, reszta krytyków też nie szczędziła zachwytów.

Inaczej stało się po premierze Still/ Here (również z 1994 roku) – dwuaktowego spektaklu czarnego artysty BillaT. Jonesa, w którym wizualnym tłem były wywiady z ludźmi, którzy zmierzyli się ześmiertelnymi chorobami. Przedstawienie wzbudziło burzliwą dyskusję, gdy guru krytyków tańca Arlene Croce napisała słynną, miażdżącą recenzję ze spektaklu… którego nie widziała i na który nie zamierzała się wybrać. W tekście „Dyskutując o niedyskutowalnym, czyli nie-recenzja ze „Still/Here Billa T. Jonesa” zajęła się problemem sztuki zmuszającej widzów do współczucia, odbierającej przy tym możliwość obiektywnej oceny dzieła jako takiego. Mogłoby się zdawać, że było to odważne wystąpienie przeciw dyktatowi poprawności. Ale był to dowód na niereformowalność niektórych krytyków, wciąż przykładających te same miarki do przedstawienia baletowego i nowoczesnego tańca. Croce, używając starych narzędzi, źle oceniła intencje Jonesa, a nie widząc końcowego efektu, zdecydowanie dała się ponieść uprzedzeniom. Właśnie u Billa T. Jonesa, potomka niewolników (jego babcia na własne oczy widziała swą matkę katowaną za to, że nie chciała dopuścić do rozdzielenia z własnymi dziećmi), nie można doszukać się nieszczerości. Jak na ironię, temu nadwrażliwemu, pięknemu jak młody bóg, czarnemu krótkowidzowi ogromny Festiwal w Ravinii powierzył stworzenie choreografii z okazji dwusetnej rocznicy urodzin Abrahama Lincolna. Pokazany w czerwcu na American Dance Festival w Durham Another Evening: Serenade/ The Proposition znów wzbudził wiele kontrowersji. Ale cyniczna gra modnymi tematami, na które łatwo dostać granty, to przecież tylko „dekadencja” poważnej i potrzebnej „inicjatywy obywatelskiej”…

Ale moja Ameryka tańczy do różnych melodii i w zmieniających się dekoracjach, a czarna twarz białej Ameryki nie jest, jakby chciało wielu, ciemną stroną jej osobowości. Nie chowa się w gettach, nie daje się spychać do slumsów. Miejscowy taniec Amerykanów afrykańskiego pochodzenia, podobnie jak ich muzyka jazzowa, odzwierciedla wartości i poglądy swoich twórców. Nawet w obliczu ogromnych przeciwności losu jest afirmacją i celebracją życia. Co więcej, taniec Afroamerykanów służy tym samym celom, co tradycyjne tańce zachodnich i centralnych kultur afrykańskich: na obu kontynentach czarny taniec jest źródłem energii, radości i inspiracji, duchowym antidotum na opresję, promuje społeczne wartości i wzmacnia miejscowe instytucje. Uczy również jedności ciała i umysłu, regeneruje mentalne i fizyczne siły.

Patrząc na nich, wydaje się, jakby czarni artyści mieli większe poczucie odpowiedzialności za swoją społeczność i przyszłość swojej amerykańskiej kultury. A przy tym nigdzie styl Afromerykanów nie jest tak dobrze widoczny jak w tańcu. Aż chciałoby się czegoś czarniejszego na gwiaździstej fladze.

Moje wielkie jak kontynent

Kończę na czarno, bez pozwolenia na stały pobyt… Patrzę wszak na amerykański taniec uzbrojona w polskie narzędzia do oceniania, w europejski zestaw pojęć do rozumienia. Na czym to polega? Kiedy odsłania się przede mną scena, oczekuję… teatru.

Taniec nowy (znowu ta terminologia!) na starym kontynencie zrodził się z buntowniczego gestu wobec pustych form baletu, znajdując sobie szczęśliwie sojusznika w rozpoczynającej się właśnie Wielkiej Reformie teatru. W obu przestrzeniach ekspresji ciała obdarzonego osobowością pojawiła się ta sama potrzeba – autentyczności. Tutaj, w starej, pełnej popartych autorytetami konwencji Europie, dążenie do autentyczności oznaczało „wyzwolenie” i nieuchronnie prowadziło do destrukcyjnych rewolucji; w Ameryce „człowiek rodzi się wolnym”, bo gwarantuje mu to konstytucja i… wszystko to, czego czasem jeszcze nie mają, ale co sobie kiedyś zbudują. Zrazu na własną miarę i pojedynczo, żeby mieć coś swojego, co dałoby się zaproponować innym. Tam, za siedmioma milami niczego, czeka wszak najbliższy sąsiad – możemy zrobić coś razem. Amerykanie bez oporu zburzą stary dom, żeby postawić na tym miejscu nowy, wygodniejszy. Ale burzenie form duchowego dorobku ludzkości jest tutaj źle widzianym chuligaństwem. Nawet sławetna kontrkultura lat sześćdziesiątych przebiegała na amerykańskich kampusach w bardziej „pokojowej atmosferze” niż w Paryżu, gdy odważni intelektualiści wstali od kawiarnianych stolików i, dawaj, przewracali burżujom ich kantowskie kategorie. Pod gwiaździstym niebem nad pustynią w Arizonie prawo moralne odzywa się w „samotnym i samodzielnym”, z tego intymnego miejsca głos pojedynczy odzywa się do swojego Jedynego, który w zamian obdarza go mocą i zdolnością zagospodarowania pustki dziełami cywilizacji.

W tym kraju taniec – ciało szukające w sobie ducha – jest bez wątpienia sztuką autentycznie amerykańską, niezależną od europejskiego nacisku. Publiczność taneczna nie pokrywa się z teatralną, jest przy tym znacznie bardziej różnorodna. Również samo przedstawienie taneczne wydaje się, bardziej niż teatralne (znowu wyjątkiem Nowy Jork), wydarzeniem zauważalnym na całym kontynencie. Amerykanie sami wymyślili siebie w tańcu, sami stworzyli język ciała, którym porozumiewają się ze swoją wielojęzyczną publicznością. Przeto sytuując się gdzieś między zabawą a rytuałem, amerykańska choreografia akcentuje „naturalnie” taneczny charakter ruchu, unikając zarazem sztywności dworskiego (a co to jest dwór?) baletu i mimetyczności (a czyja to historia?) teatru. Tym samym dzieło choreograficzne staje się paradoksalnie bardziej „formalne”, bo zbudowane na subtelnych aluzjach do powszechnie znanych kreacji i na konfrontacjach ze „szkołami” mistrzów, ale też bardziej „biograficzne”, jakby w autentyczności osobistego przeżycia artysta szukał usprawiedliwienia dla swojej obecności na scenie.

Amerykański żywy biografizm w formalinie tradycji można oglądać z każdej strony inaczej. Nie można go zobaczyć z góry – z tej perspektywy dostrzeżemy tylko pokrywkę słoika. Dlatego i ja decyduję się, wzorem amerykańskich artystów, na subiektywny opis. Jako krytyk mam zresztą do tego prawo, bo od krytyka, podobnie jak od twórcy, oczekuje się tutaj szczerości popartej subiektywnym odczuciem. Wszyscy jesteśmy odpowiedzialni za coś, czemu wierny jest każdy z osobna. Jeśli ja tańczę przed wami – powie Amerykanin – jeśli opowiadam wam moim ciałem o czymś najgłębszym we mnie, to dlatego, że wierzę w to „miejsce wspólne” w każdym z nas, miejsce od którego zaczyna się wspólnota. Moja Ameryka tańczy – w was.