Jadwiga Majewska: Yvonne Rainer jest ikoną sztuk performatywnych amerykańskiej awangardy… Ale przed Panią była Martha Graham i jej uczeń Merce Cunningham. Pani uczyła się u nich obojga. Zastanawiam się, czy artysta awangardowy koniecznie musi być buntownikiem walczącym z ojcami założycielami (nawet jeżeli były to matki)? W swoim słynnym no manifesto powiedziała Pan „nie” wszystkiemu, co kojarzyło się z teatralnym stylem Marthy Graham lub pięknym ruchem Doris Humprey. Zastanawiam się, które z tych „nie” było dla Merce`a Cunninghama?
Yvonne Rainer: Myślę, że to było samo przez się zrozumiałe, że ci z nas którzy występowali z Mercem i studiowali u niego próbowali znaleźć jakąś alternatywę zarówno dla jego przeróbek klasycznego stylu baletowego jak i modernistycznego idiomu w tańcu. On zawsze powtarzał, że jesteśmy bardziej dziećmi Johna Cage`a niż jego i myślę, że dokładnie tak było. Ale w 1965, kiedy pisałam no manifesto, była to reakcja tak samo na teatr i happening jak i na obowiązujące konwencje tańca.
JM: W swoim eseju z 1996 roku Avant-Garde Humpty Dumpty napisała Pani, że jako ruch awangarda umarła, ale awangardowe gesty przetrwały. Co miała Pani na myśli?
YR: Można różnie interpretować termin „awangarda”. Wielkie historyczne ruchy z lat 20-tych, 30-tych czy 60-tych nie mają dziś odpowiednika, ale sama potrzeba by sprzeciwiać się teraźniejszości pozostała, i jest wręcz – jak powiada Richard Formana – wciąż bardzo mocna.
JM: Dzisiejszy postmodernizm (postawangarda?) mniej lub bardziej cytuje Awangardę jako własną tradycję. Czy nie obawia się Pani, że można by w tym ujrzeć świadectwo wyczerpania energii twórczej i, w konsekwencji, zepchnięcia sztuki do środowiska akademickiego? A więc z punktu widzenia samej awangardy byłby to nawet regres…
YR: Tak, istnieje coś takiego, co nazwałabym „tradycją awangardy”. Uznaję moją pracę za jej część, co widać w częstym przywoływaniu cytatów i historycznych odniesień. Można to nazwać regresem. Ale, o czym zapominamy, można to równie dobrze uznać za imperatyw.
JM: Pani Trio A jest pierwszą częścią większego dzieła nazwanego Mind Is A Muscle, które uznaje się za dzieło fundamentalne i reprezentatywne dla tańca postmodernistycznego. Słyszałam od George`a Jacksona, krytyka tańca, że w czasie kiedy pracował dla Horsta, pisując recenzje z trzeciorzędnych przedstawień (kopiujących styl Marthy Graham, bądź Doris Humprey), przyszedł pewnego dnia prywatnie do Judson Church i napisał potem entuzjastyczną recenzję. Recenzja nie została opublikowana, a nawet, co ciekawsze, okazała się ostatnią jaką napisał dla tego wydawcy… Jaka była reakcja widzów?
YR: Nie wiedziałam, że został za to zwolniony! Trio A po raz pierwszy pokazano w Judson Churche w ramach wspólnego programu ze Stevem Paxtonem i Davidem Gordonem, którzy byli częścią tego tria. W trakcie tańca z balkonu spadały drewniane listewki, jedna po drugiej, z regularnością metronomu, aż pod koniec przedstawienia uformowały się na scenie w stosik. Pod koniec mężczyzna z pierwszego rzędu podniósł jedną listewkę, przyczepił do jej końca białą chusteczkę i zaczął nią powiewać w geście poddającego się.
JM: Postawa awangardowa z lat 60-tych (tutaj też minimalizm), to naga scena, samotny wykonawca (aktor, tancerz), naturalny ruch. Wszystko to sugeruje dążenie do absolutnej bezpośredniości kontaktu. Tymczasem druga faza Pani twórczości to właściwie dzieła o ideach, o obrazach, o teoriach. Wygląda jakby chciała Pani specjalnie utrzymać intelektualny dystans. Czy widzi Pani w tym sprzeczność czy logiczne przejście?
YR: Moje tańce zawsze były o ideach, i nic nie było w nich naturalnego; chyba że bieganie uznamy za „naturalne”. Ale już połączenie biegania z koncertem fortepianowym Rachmaninowa natychmiast przenosi takie połączenie odmiennych elementów w dziedzinę konfliktu, jakby było to złe połączenie, które domaga się rewizji. Porzuciłam taniec dla filmu by rozszerzyć zakres moich zainteresowań przez włączenie tematyki politycznej i psychologii.
JM: Wydaje się, że w związku z przejściem od postawy awangardowej do postawy postawangardowej zmieniła się rola widza. Posłużę się tu bliskim Polakom cytatem z Grotowskiego, dla którego widz był „współuczestnikiem lub świadkiem”. Tymczasem w postmodernistycznych sztukach performatywnych publiczność jest jakby po drugiej stronie, jest raczej prowokowana niż zapraszana do współuczestnictwa; czasami podlega wręcz manipulacji, bynajmniej nie czując się świadkiem. Jak Pani to widzi?
YR: Nigdy nie zapraszałam widzów do współuczestnictwa, ani sama ani przez moich współpracowników. Sądzę, że moja twórczość, ta taneczna i ta filmowa, skłania publiczność do zachowania dystansu, do zachowania krytycyzmu, nawet wtedy gdy wywołuje sytuacje intensywne emocjonalnie. Jestem bardziej z Godarda niż z Bergmana. I, w tych sprawach, bardziej podobna do Cunninghama, niż do amerykańskiego matriarchatu w tańcu.
JM: Pani widz powinien być świetnie przygotowany, specjalnie zainteresowany i intelektualnie zaangażowany, co oznacza zredukowanie grupy potencjalnych odbiorców do specjalistów. Zastanawiam się, czy te cytaty i aluzje mogą funkcjonować również jako „czyste” znaki, trafiające do wyobraźni „dziewiczego” odbiorcy?
YR: Nie ma czegoś takiego jak „dziewiczy odbiorca”. Każdy z nas przynosi własne uprzedzenia i pragnienia względem teatru. Nie można zostawić ich za drzwiami; nawet nie chciałabym, aby widz tak właśnie postąpił. Jednakże, akceptuję to, godzę się z faktem, że moja publiczność bywa uprzywilejowana i wyspecjalizowana, co oczywiście oznacza, że jej liczba będzie ograniczona. Mimo to, w długiej perspektywie, dzięki rozpowszechnieniu na DVD, o wiele więcej ludzi może zobaczyć moje filmy niż moje tańce na żywo.
JM: Postawa minimalistów chciała wyalienować dzieło sztuki ze świata widza. Czy myślała Pani o tym, by uzyskać po ludzku bliską relację wykonawca/widz? Dlaczego wykonawcy w Pani spektaklach musieli odwracać wzrok?
YR: Nigdy nie myślałam o naturalnej relacji pomiędzy performerem a widzem. Zaznaczałam różnicę między tym, co do pokazania w dziele sztuki, a tym, co ma być dla artysty zadaniem do wykonania. Chciałam by moi tancerze robili wrażenie zaangażowanych raczej w pracę niż w to, jak ja postrzegam spektakl. Chodziło o coś przeciwnego do ekshibicjonizmu wcześniejszego tańca, zarówno tego klasycznego jak i tego nowego.
JM: Jest Pani zarówno praktykiem jak i teoretykiem, a nawet od wczesnych lat 90-tych, nauczycielem akademickim. Jak postrzega Pani w swojej praktyce relacje między tymi dwoma działaniami? Czy teoria jest punktem wyjścia praktyki czy tylko komentarzem na marginesie?
YR: Teoria i praktyka idą ręka w rękę, jednak teoria nie jest rękawiczką w którą wpasowuje się ręka. Często moje pisanie było dla mnie sposobem na to by wyjaśnić sobie to, co robiłam w tańcu lub w filmie. Sposobem na zmierzenie się z koniecznymi pytaniami, na które nie sposób odpowiedzieć. Amerykańscy studenci sztuki boją się otwartego dydaktyzmu. Ja nie.
JM: W Polsce granica między nauczycielem akademickim a praktykującym artystą jest dużo wyraźniejsza i ta sytuacja różni nas od Ameryki, gdzie uniwersytet jest ośrodkiem twórczości artystycznej i prezentacji sztuki, a także miejscem spotkania artystów. W jaki sposób widzi Pani swą rolę artysty – profesora? Czy studentów uczy Pani bardziej jako teoretyk czy praktyk?
YR: Prowadzę warsztaty performance, pokazuję video i filmy i dodaję do tego eseje teoretyczne które mogą mieć, ale też mogą nie mieć związku z wyświetlanymi filmami. Odkryłam, że nawet najbardziej niejasne teksty zawierają obrazy i działania, które mogą posłużyć za trampolinę dla fragmentów przedstawienia. Odkąd jedną z podstawowych przesłanek całej mojej twórczości i nauczania jest „radykalne zestawienie” (termin Susan Sontag), odkrywamy znaczenia w nieoczekiwanych zestawieniach.
JM: W latach 1960-62 brała Pani udział w warsztatach prowadzonych przez Roberta Dunna i jego żonę Judith. Czemu ich warsztaty były aż tak bardzo inspirujące dla Pani?
YR: Zakończyłam współpracę z Robertem Dunnem w 1964 roku. Jego warsztaty były miejscem gdzie mogłam zbadać i odkryć moje własne możliwości jako choreografa i gdzie czerpałam inspiracje od innych uczestników, co do sposobów swobodnego traktowania kompozycji. Moje własne warsztaty opierają się zarówno na zespołowej współpracy jak i na indywidualnym wkładzie każdego z uczestników. Sumujemy nasze materiały podczas rocznego kursu, a potem rezultaty wystawiam. To, co zachowałam ze współpracy z Dunnem, i z czego prawdopodobnie wciąż korzystam, to pewien rodzaj ciekawości i zainteresowania tym, co dzieje się podczas zajęć, bez względu na jakość.
JM: Prowadzi Pani zajęcia mistrzowskie, warsztaty, laboratoria. Czy mogłaby Pani opowiedzieć coś o swojej metodzie pracy. Czy to jest dla Pani warsztat, laboratorium? Czy tworzy Pani swoje choreografie in statu nascendi, czy wszystko jest wcześniej wymyślone, czy improwizuje się na scenie? Czy współpracuje Pani z aktorem czy raczej używa aktora jak narzędzia, jak wehikułu (żeby przywołać Grotowskiego) dla swoich indywidualnych celów?
YR: W mojej najnowszej pracy, właśnie ukończonej, która jest rodzajem re-wizji Święta wiosny, opierałam się na produkcji BBC pod tytułem Riot at the Rite, oraz na filmach dokumentalnych z występów Sary Bernhardt i Robina Williamsa. Tutaj nie ma absolutnie żadnej improwizacji. Wcześniejsze tańce zespołowe składały się zarówno z przygotowanych układów, zwykle pochodzących z moich własnych doświadczeń cielesno-ruchowych, jak i ze spontanicznych decyzji podejmowanych przez samych tancerzy w trakcie przedstawienia. Te decyzje zamieniały się w reguły, rządzące przestrzenią i czasem, były sygnałem inicjującym dany materiał choreograficzny. Najbardziej skomplikowane struktury pojawiły się w Continues Project-Altered Daily (1970), w którym ustalony materiał był prezentowany w różnych stadiach zaawansowania. Pomysł był taki, by wykreować sytuacje, które wymagałyby spontanicznej rozmowy i spontanicznego zachowania.
JM: Mówi się, że perfomance jest centralną cechą całej Pani twórczości. Peggy Phelan opisała nawet Pani pisarstwo jako „retoryczny performance”. Czym jest dla Pani performance?
YR: Wszystko, co dzieje się przed widzem czy wobec widzów, jest performancem. Taniec jest tam, gdzie ruch zdominował głos. Pomimo tego, że w latach 60-tych naoglądałam się happeningów i awangardowych teatrów takich jak Living Theater, Open Theater, Richard Foreman, The Judson Poets Theater, i Wooster Group, moje prace czerpały o wiele więcej z mojej własnej wiedzy i doświadczenia związanych z historią tańca, zarówno odpowiadając na nią jak i polemizując z nią. Powiedziałabym, że podstawą moich własnych poszukiwań była ta energia i stymulacja, pochodząca z przeróżnych krzyżujących się inspiracji – z muzyki, tańca, teatru i sztuk wizualnych.
JM: W pewnym momencie zaczęła Pani robić filmy. W Lives of Performers, Pani pierwszym długometrażowym filmie z 1972 roku, tym co rejestruje kamera są Pani wcześniejsze choreografie, koledzy tancerze, nie zaś profesjonalni aktorzy. Czy zgodziłaby się Pani z tezą, że wiąże się to z samą naturą medium filmowego, które polega na rejestracji?
YR: W Lives of Performers isnieje rejestracja fotograficzna i kinematograficzna. I to właśnie jest tak fascynujące w fotografii i w kinie – media, które powtarzają oryginalne zdarzenie. Mój taniec i moje przedstawienie może być wtedy zarazem historyczne i fikcyjne, wystarczy dodać wskazówki czasu przez konkretne odniesienia. Bardzo trudno zrobić to w przedstawieniu na żywo.
JM: W fotografii i w filmie istnieje realnie pewna rzeczywistość zarejestrowana. Mamy zawsze do czynienia z pewnym mimesis, które nie obowiązuje w innych sztukach, zwłaszcza w czasach postmodernizmu. Można by powiedzieć, że nie ma ucieczki od mimesis. Czy u Pani nie była to ucieczka do mimesis?
YR: Jak już powiedziałam, film oferuje formę mechanicznej reprodukcji. Można to nazwać mimesis w znaczeniu naśladowania. Jeśli mówi się, że sztuka naśladuje życie, to film osiąga to w dwójnasób.
JM: W Pani filmach człowiek jako podmiot egzystencjalny wydaje się rozproszony (zmultiplikowany?) na innych. Mamy jednego bohatera granego przez wielu aktorów, mamy męskiego bohatera z damskim głosem w tle, obrazy i głosy do siebie nie pasują. Rodzi się konkluzja, jeśli jakieś ciało nie należy do osoby, to tak jakby duchowa sfera naszego człowieczeństwa była oddzielona od fizycznej. A zatem pytanie dla filozofa – jak zdefiniowałaby Pani swoją antropologię?
YR: Rozdzielenie bohatera na dwóch przedstawiających lub przestawianie głosów było strategią skierowaną na odwrócenie konwencji dominującej w kinie nastawionej na zafascynowanie widza i pozbawianie go krytycyzmu. W moim filmie The Man Who Envied Woman usunęłam fizyczną obecność kobiecej bohaterki w odpowiedzi feministycznym teoretyczkom, krytykującym hollywoodzkie uprzedmiotawianie kobiety. Ten kontrolujący zza kadru męski głos z filmów noir teraz został zastąpiony głosem kobiecym, który prześladował i komentował męskiego bohatera. Konserwatywne feministki narzekały na mój negatywny obraz kobiety. Ja natomiast myślałam o tych wizerunkach jak o obrazach skomplikowanych, unikając prostego sprzeciwu.
JM: Wczesna awangarda dążyła do demokratyzacji sztuki i samego procesu twórczego. Ale Pani własne dzieła mimo minimalistycznych inspiracji, są bardzo osobiste; nawet intymne. Czy nie ma w tym sprzeczności? Jak sobie Pani z tym radziła?
YR: Judson Dance Theatre był w pewien sposób bardzo utopijny, w tym sensie, że każdy kto tylko pokazał swoją pracę na warsztatach mógł być włączony do programów. Ale w większości praca każdego choreografa była autonomiczna. Około 1970 zaczęłam podważać moje dawne autorytety i panować nad bardzo utalentowanymi indywidualnościami, z którymi pracowałam; to była sytuacja, która doprowadziła do powstania Grand Union, grupy całkowicie improwizacyjnej. Wytrwałam tylko dwa lata, wycofując się znów w kierunku indywidualnej twórczości. Sprzeczności albo konflikty pomiędzy autorytetem a współpracą zależą od indywidualnej tolerancji w każdym momencie. To właśnie zapętlenie relacji towarzyskich stało się powodem ostatecznego rozpadu Judson Dance Theatre po dwóch albo trzech latach. Coś takiego nie mogło trwać wiecznie.
JM: Jest Pani bardzo intelektualną osobą, z solidnym akademickim wykształceniem. Nie zdarza się to zbyt często, że tancerka i choreograf jest także twórczą pisarką. Z drugiej strony jest Pani skoncentrowana na ciele, głęboko zaangażowana we wszelkie fizyczne działania jako aktorka, tancerka, performerka. Jak określiłaby Pani swoje odniesienie do ludzkiej fizyczności?
YR: Uwielbiam pracować z tancerzami właśnie ze względu na ich fizyczność. Ale praca z ciałem, jego kinetyczna potencja, nieuchronnie prowadzi do przeróżnych komicznych sytuacji i intelektualnych spekulacji. Trudno to z czymś porównać. Moja ostatnia, najnowsza choreografia wykorzystuje cztery tancerki o skrajnie różnym pochodzeniu, technice i wieku – od 30 do 60 lat. Wykorzystałam heterogeniczną grupę wykonawców z różnorodnymi możliwościami i doświadczeniami, w tym przypadku powołanych do udźwignięcia klasycznego materiału, nie po to by stworzyć konwencjonalną hierarchię technicznej biegłości, ale raczej by zademonstrować i nadać sens alternatywnym standardom w zakresie kompetencji i realizacji. One cztery stworzyły pewien rodzaj historycznego i estetycznego kalejdoskopu. Gdy się je ogląda umysł niejako włączy się po całej historii tańca, przedstawia sobie wyidealizowaną fotografię baletu, bierze udział w postmodernistycznych polemikach na temat rozchwianych pojęć o istocie piękna i młodości.
JM: Jak to się stało, że po 25 latach robienia filmów nagle stworzyła Pani nową choreografię?
YR: Mój powrót do tańca po 25 latach był zainicjowany przez Michaiła Barysznikowa, który w 2000 roku poprosił mnie bym stworzyła taniec dla White Oak Dance Project. Zagłębiłam się w moich starych notatkach i wynurzyłam się z tańcem, który nazwałam After Many a Summer Dies the Swan. Poprzedzał on 30-minutowy film video, który łączył fragmenty prób i przedstawienia, by stworzyć eliptyczną historię sztuki i polityki w fin de siecle`owym Wiedniu. W 2005 zostałam zaproszona przez Dance Theater Workshop do przygotowania tańca, który byłby w jakiś sposób powiązany ze Srawińskim. Zdecydowałam się odczytać na nowo Agona Balanchina z 1957 roku, z czterema tancerkami, które pracowały ze mną już wcześniej. Były to: Pat Catterson, która ze mną studiowała w 1969 roku, Sally Silvers i Patricii Hoffbauer, obie kiedyś uczyły się ode mnie moich wczesnych solo, wreszcie Emily Coates, tancerka NYC Ballet, która występowała w zespole Barysznikowa. Tak więc cały zespół taneczny został zaprzężony do pracy. Tancerki żartowały sobie z tego nawet, porównują siebie do reniferów.
JM: W Pani filmie video After Many a Summer Dies The Swan: Hybrid widzimy na ekranie cytaty z dzieł filozoficznych, opowiada nam się tekstem historię awangardy wiedeńskiej. Europejski odbiorca sztuki mógłby to potraktować jako prezentację akademicką, a nie jako dzieło sztuki jako takie…
YR: Naprawdę?
JM: Proszę wybaczyć proste pytanie: Po co czytać tyle na ekranie, w filmie, który jest przecież przekazem obrazów nie tekstów? Włącza Pani w swoje ostatnie video bardzo wiele cytatów z dzieł filozoficznych, wypowiedzi artystów, opracowań historycznych, dokumentów z historii sztuki. Po co? Czy nie lepiej napisać artykuł, książkę, tekst?
YR: A co w takim razie z niemymi filmami, które opowiadały historie przez napisy?
JM: W niemych filmach tekst nie był środkiem artystycznego wyrazu ale techniczną koniecznością. Dzisiaj używanie tekstu drukowanego w filmie jest zupełnie czymś innym, bardzo znaczącym, ponieważ nie mamy już takich ograniczeń technicznych.
YR: Uciekam się do wyświetlanych tekstów z wielu powodów; aby uniknąć konwencji dominującego sposobu gry, kiedy aktorzy udają przed sobą wzajemnie, że wszystko dzieje się naprawdę, by przekazać specyficzne informacje, które nie mogą być wyrażone przez obraz: fakty, emocje, dane liczbowe, i wreszcie – aby odtworzyć przedsłowną prostotę niemego kina.
JM: AG indexical with a little help from H.M., z kolei było pierwszą wersją Pani dzieła „dookoła Strawińskiego”, które stworzyła Pani w 2005 roku. Na to lato przygotowała Pani kolejną wersję Święta wiosny. Przeważnie była Pani przeciw klasycznemu baletowi, skąd nagle Agon Balanchine`a i Strawińskiego, stał się tak wielką inspiracją dla Pani?
YR: Zajmują mnie bardzo historyczne momenty przemian kulturowych wynikłych z nagłego powszechnego zachwycenia. Święto wiosny Niżyńskiego z 1913 roku było dokładnie tym, i Agon Balanchine’a z 1957 również. To nie takie ważne, że terminologia jednego jest baletowa a drugiego anty-baletowa. I to nie całkiem tak, że byłam przeciwko baletowi, kiedy zaczynałam robić choreografie. Brałam przecież lekcje baletu i ćwiczyłam codziennie przy drążku przez lata, a nawet włączyłam klasyczne adaggio do jednego z moich tańców. Myślę o swojej twórczości jako o dialogu z zasadami baletu i podważaniu tych zasad.
JM: Czy mogłaby Pani powiedzieć, co według Pani jest najbardziej interesujące w amerykańskim tańcu ostatnich dwóch dekad? Jak Pani postrzega najnowsze trendy w światowym tańcu?
YR: Twórczość moich współczesnych jest wciąż bardzo ważna: Simone Forti, Deborah Hay, Steve Paxton, Trisha Brown, David Gordon, Lucinda Childs, Sally Silvers and Pat Catterson. Twórczość moich kolegów ewoluowała w większe produkcje, bardziej skomplikowane idee, i bardziej ambitne projekty włączające współpracę, zespoły operowe i ogromne budżety. Jestem dumna z ich osiągnięć i trwałości. Ale młodsze pokolenie także tworzy interesujące prace.
JM: Zatem twórczość Pani i Pani współczesnych wiecznie żywa…
YR: No cóż, na to wygląda.
Artykuł ukazał się w wortalu NowyTaniec.PL 28 września 2007
