Programami festiwali rządzi w dużej mierze ich budżet. Zmusza to organizatorów do mierzenia zamiarów na – finansowe – siły, co nie idzie w parze z ambitnymi planami i grozi obumieraniem imprez przez wiele lat budujących swoją artystyczną rangę. Zresztą coraz ich mniej… W skrajnych przypadkach to prywatni sponsorzy decydują o tym, co znajdzie się w programie. Inny scenariusz to zapraszanie tylko tego, na co nas stać, co wymaga dramatycznych wyborów i eliminacji. Do frustracji twórców dołącza się frustracja krytyków i publiczności. Zdarza się bowiem, że widzowie nie chcą uczestniczyć w pokancerowanych i programowo nieostrych imprezach. To z kolei odbiera organizatorom argumenty w walce o środki na następne edycje. Nie ma widza, nie ma zapotrzebowania, a więc i nie ma sponsora. Przed takimi problemami stanęły warszawskie Międzynarodowe Spotkania Sztuki Akcji „Rozdroże”.
W notce prasowej możemy przeczytać, że festiwal, organizowany przez Centrum Sztuki Współczesnej – Zamek Ujazdowski od 1994 roku, jest “interdyscyplinarny, prezentujący twórczość artystów przekraczających granice gatunków i dziedzin sztuki. Festiwal obejmuje prezentacje spektakli z pogranicza teatru, tańca i sztuk wizualnych. Każda edycja festiwalu dedykowana jest wybitnym, lecz nieznanym w Polsce artystom z innego kraju. Ich sztuka konfrontowana jest z twórczością artystów warszawskich”.
W tym roku Rozdroże prezentowało teatr i taniec nowocz esny z Hiszpanii i Warszawy. Program obejmował dwa spektakle hiszpańskie (Cie. Vincente Saez z Walencji oraz duetu Mal Pelo z Gerony w Katalonii) i jeden stołeczny (premierowy, zamówiony przez festiwal, w wykonaniu zespołu Nie Tylko Flamenco), a uzupełniały go wideoprezentacje innych przedstawień zaproszonych zespołów, spotkania z publicznością oraz ilustrowane projekcjami wykłady Janusza Marka (koordynatora festiwalu) o tańcu nowoczesnym w Katalonii. Rozliczając festiwal z programowych deklaracji trudno jednak o entuzjazm: obejrzeliśmy wprawdzie jeden spektakl świetny (Mal Pelo), ale dwa pozostałe zostawiały wiele do życzenia. Na szczęście najlepsze przedstawienie zaprezentowano na zakończenie, co uratowało niezbyt ciekawy jej obraz po intresującym, ale nie oszałamiającym przedstawieniu z Walencji i chybionej premierze zespołu z Warszawy. W sytuacji, gdy festiwal rozciągnięty jest na cały miesiąc i składa się z trzech tylko przedstawień, takie proporcje trudne są do przyjęcia.
Zespół Nie Tylko Flamenco inspiruje się (jak twierdzą organizatorzy – jako jedyny w Polsce) tańcem hiszpańskim. Ale jak sama nazwa wskazuje, zespół, tworzony przez trzy panie, korzysta też z innych stylów – na przykład tanga argentyńskiego czy tańca hinduskiego. “Celem użycia różnych technik jest – jak deklarują artystki – stworzenie za ich pomocą spektaklu bliższego teatrowi niż pokazowi tańca.” Zainteresowania choreografki Małgorzaty Matuszewskiej, pod wpływem zeszłorocznej japońskiej edycji Rozdroża, poszerzyły się o butō i tak narodził się pomysł spektaklu Camille Claudel – kyojo, kompilujący flamenco z butō, w którym ponadto gościnnie wziął udział japoński tancerz Atsushi Takenouchi. Takie kompilacje stylów i technik budzą we mnie wielkie obawy, zwłaszcza gdy chodzi o kompilacje dwóch głęboko osadzonych w tradycji i kulturze, absolutnie od siebie różnych tańców. O tym, że jest to wyzwanie kuszące, świadczą dyskusje wokół spektakli Akrama Khana, łączącego klasyczny indyjski kathak z elementami contemporary. Trzeba mistrzostwa i błyskotliwego pomysłu, by obronić tak ryzykowne przedsięwzięcie. Przedstawienie Matuszewskiej, poświęcone francuskiej rzeźbiarce, nawiązywać ma między innymi do rzeźby Plotkarki. Termin kyojo pochodzi z teatru nō i oznacza szaloną kobietę. Scenariusz przedstawienia inspirowany jest nō, a specjalnie skomponowana muzyka “zawiera w sobie elementy jazzu, muzyki współczesnej i flamenco, choreografia natomiast łączy flamenco z butō”. XIV-wieczny teatr nō, awangardowy butō, hiszpańskie flamenco, jazz i Camille Claudel – skąd tak karkołomne zestawienie? W teatrze nō kyojo to kobieta, która straciła rozum po odejściu ukochanego. Camille Claudel, po burzliwych latach życia z Rodinem, stopniowo zaczęła popadać w obłęd. Jej brat, Paul Claudel, spędził w Japonii kilka lat jako dyplomata i wrócił do Francji zafascynowany japońską kulturą rozpoczynając kolejną modę na Orient. Samo nō to rodzaj symbolicznego baletu dramatycznego, łączącego taniec, muzykę i poezję. Awangardowy butō z kolei, jako środek obnażania okaleczonego i skrzywionego wnętrza człowieka mógł się wydawać idealny do zobrazowania szalonej duszy cierpiącej kobiety (zwłaszcza że Takenouchi to znakomity tancerz). Gorzej z uzasadnieniem obecności flamenco i jazzu, ale podobno w erze postmodernizmu wszelkie zestawienia są możliwe, a im więcej, tym lepiej… No cóż, mieszajmy zatem, byle inteligentnie…
W obiecującym prologu spod białego prześcieradła (całunu?) wyłania się z wysiłkiem, charakterystycznymi dla butō drgającymi mikroruchami, z wyrazem cierpienia na twarzy i ekstremalnym napięciem ciała, androgyniczna postać w białej sukni, o długich czarnych włosach. Równolegle, w powoli rozjaśniającym się reflektorze, tyłem do publiczności porusza się podobna, tak samo ubrana, lecz kobieca figura – jej wolny taniec eksponuje szczególnie intensywną pracę pleców i napięcie w mięśniach, osiągane każdym gestem wyraźnie nawiązującym do flamenco. Obie postaci obserwują uważnie własne ciała i przez moment mamy wrażenie lustra, w którym przegląda się kobieta – nie tylko jej ciało, ale i dusza czy artystyczne alter ego? Ciekawa jest paralela, jaką udało się uzyskać w tej chwili ciszy i skupienia między techniką butō i flamenco. Ten piękny efekt jednak więcej się już nie powtórzy. Takenouchi zastyga, chowa się znów pod białą płachtę. Cały spektakl tworzyć będą kolejne etiudy niewiele się różniące od pierwszej. Tymczasem postać kobieca w charakterystycznych dla flamenco butach rozpoczyna akcję właściwą – jej sens jest jednak niezrozumiały. Na podwyższeniu w głębi sceny (to jedyna dekoracja, nie licząc białej gipsowej figurki kobiety-dziecka z czerwonym wachlarzem) ożywają zastygłe postaci, które zapewne miały przedstawiać rzeźbę Claudel. Poruszają się w stylu, który zdaje się naśladować flamenco, ale pozbawiony jest energii; w poszczególnych krokach próbują także nawiązywać (niezbyt szczęśliwie) do podstaw butō (na przykład chodzenie na zewnętrznych krawędziach stóp), choć może chodzi jednak o nō, w którym chodzenie jest najwyższą sztuką. Postacie z podestu przemierzają scenę, tańczą “po hiszpańsku”, używając wachlarza (paralela Japonia – Hiszpania?). Czerwona parasolka i wachlarz mają korespondować z kulturą japońską. Postaci jednak nie mają osobowości; tajemnicą pozostaje też, kim jest kobieta z prologu, która potem, choć próbuje nawiązywać do pierwszej sceny i działa równolegle z interludiami tancerza butō, przestaje wyraźnie istnieć w przedstawieniu. Czy na scenie jest Camille Claudel, czy tylko jej rzeźby? Jedynie Takenouchi ze swym napiętym, wykrzywionym przez ściągnięte mięśnie ciałem, przykryty białym prześcieradłem nadaje się na dzieło sztuki. W finale dźwiga się z podłogi i płynnie przesuwa w głąb sceny, imituje pozę flamenco, zastyga. Z androgynicznej postaci zamienia się w piękną kobietę (Claudel, której urodą zachwycał się cały Paryż?). Ostatnia scena to pokaz pięknej techniki metamorfozy. Niczym perfekcyjny onnagata – odtwórca ról żeńskich w teatrze kabuki − Takenouchi kokietuje nas świetną techniką. Tym bardziej jednak jego udział w spektaklu budzi irytację i każe pytać o powody. Przedsięwzięcie trąci bowiem amatorszczyzną i złym teatrem. Ton serio, tkliwy patos, powolne tempo miały zapewne dodać przedstawieniu dramatyzmu, tymczasem żenowały. Na tym tle profesjonalizm Takenouchiego stawał się nawet śmieszny, bo w takim kontekście cierpienie bawi.
Spektakl reprezentował taniec nowoczesny z Warszawy. Trudno uwierzyć, że w Warszawie nie ma lepszego “tańca nowoczesnego”. A że w hiszpańskiej edycji miał wystąpić polski zespół flamenco? Wolałabym raczej flamenco oryginalne.
RUAH (Oddech duszy), spektakl pod szyldem Cie. Vincente Saez, otworzył festiwal. Piszę “pod szyldem”, gdyż przedstawienie łączy solo włoskiej tancerki Lorenzy Di Calogero z projekcjami wideo i więcej mówi o samej tancerce, niż zespole i jego choreografie. W programie wieczoru czytamy: “przedstawienie ukazuje metamorfozę androgynicznej postaci oraz grę między jej realną obecnością na scenie a jej ekranowym wcieleniem”. W serii obrazów pojawia się motyw płynnego przejścia z realnego świata sceny do poetyckiego, wirtualnego czy po prostu wewnętrznego świata artystki, jaki symbolizuje projekcja, a także fragmenty wierszy dzielących spektakl na części. Obserwujemy na ekranie, jak oko kamery śledzi ją wędrującą ciemnym labiryntem zakulisowych korytarzy (własnej duszy?) i niepostrzeżenie przenosi w inną rzeczywistość. Układy pełne są wysublimowanych, powolnych ruchów i niemal pantomimicznych gestów, by wybuchnąć agresją i energią w ostatniej scenie, gdy ekipa filmowa dopada tancerkę na scenie i dwie rzeczywistości stają twarzą w twarz. Lorenza Di Calogero eksponuje androgyniczność, nieokreśloność, wielopostaciowość. Taniec oparty jest głównie na sekwencjach wymagających silnej pracy jej niezwykle długich, mocno umięśnionych nóg, sprawiających często wrażenie bardziej owadzich niż ludzkich. Szczególnie pięknie prezentuje się w sekwencji, która wprost nawiązuje do ruchu owadów – jej długie i chude ciało w niskich i szerokich plié, w izolowanym ruchu korpusu, pełne mniej lub bardziej świadomych deformacji i zmian póz, przywołuje obrazy przyczajonego, pełnego napięcia, wystudiowanego, ale zarazem pulsującego pierwotnym życiem piękna. Spektakl jednak nie zachwyca. Poza opisaną wyżej sekwencją ruchową brak w nim energii. Wystudiowany, chwilami neoklasyczny, chwilami pantomimiczny ruch przegrywa z projekcją, gdzie nie tylko poetyckie, prześwietlone obrazy, ale i sama bohaterka prezentują się lepiej (tylko tu widzimy twarz tancerki). Aż do ostatniej sceny Di Calogero zachowuje trudny do zaakceptowania dystans wobec widza i ruchu, dopiero filmowana z bliska odsłania emocje.
Równie osobisty, ale jednocześnie uniwersalny spektakl, łączący taniec z elementami teatru, zaprezentował na zakończenie festiwalu duet MAL PELO (Maria Munoz i Pepe Ramis) z Gerony. L’animal a l’esquena (Zwierzę na plecach) opowiada o wspólnej drodze przebytej w ciągu wielu lat spędzonych razem na scenie i w życiu, a właściwie jest obrazem kryzysu ich związku, który na oczach widzów analizują w serii poetyckich scen. Ich partnerem w wędrówce przez własną miłość są wciąż zmieniające się krajobrazy wyczarowywane w olśniewający sposób dzięki scenografii Francois Delarozier. Skonstruowana z wielu ruchomych elementów drewniana scena-platforma w ciągu kilku sekund zdolna jest zamienić się w zwodzony most, ring bokserski, dryfującą tratwę czy równię pochyłą, na której z wysiłkiem będą usiłowali utrzymać się kochankowie toczący trudną walkę o życie i miłość. Zmieniające się miejsca akcji – poetyckie krajobrazy wewnętrzne – kreują swego rodzaju metafizyczną przestrzeń spektaklu, stają się równoprawnym bohaterem opowieści decydującym o jej losach. Istotnym elementem – symbolem najpierw związku, jego radości i nadziei, potem życia w martwym świecie drewnianej sceny, wreszcie świadkiem – jest samotne (niczym z Becketta) drzewo ofiarowywane na początku Marii przez Pepe. W trakcie spektaklu obumiera ono wraz z otoczeniem, staje się samotnym masztem na zagubionej tratwie, by w jednej z końcowych scen jako pień bez liści zwalić się z hukiem na ziemię. Poetycka płaszczyzna przedstawienia jest oczywiście najważniejsza i zbudowana została dojrzale i konsekwentnie. Mal Pelo posiadło bowiem rzadką umiejętność uniwersalizacji własnych doświadczeń tak, by stały się one bliskie i ważne dla każdego. Tytułowe zwierzę na plecach to nie tylko bagaż doświadczeń, jakie niesiemy przez życie, ale przede wszystkim drugi człowiek, z którym zdecydowaliśmy się je spędzić. Ogromną siłą spektaklu są tancerze (tak silnych i charyzmatycznych osobowości zdecydowanie brakuje naszej scenie), a zwłaszcza szczerość, z jaką opowiadają swoją historię. Szczerość widoczna przede wszystkim w ruchu. Patrząc na ich duety nie można mieć wątpliwości, że stworzyli je ludzie znający swe ciała na pamięć, których wiąże coś więcej niż tylko lata scenicznych doświadczeń. Tym bardziej przejmujące są ich zmagania, w których pożądanie (Ramis) miesza się z obumieraniem uczuć (Munoz), bezsilność wobec upływającego czasu przeradza się w agresję, wspomnienia intensywności doznań walczą z chłodem, tęsknota za młodzieńczą czułością budzi rozpaczliwe próby wskrzeszenia pierwotnych emocji. Tancerze nie pozwalają sobie jednak na tani sentymentalizm. Precyzyjnie skonstruowany taniec naładowany silnymi emocjami jest, podobnie jak sceneria, metaforyczny – obrazuje różnice między kobietą i mężczyzną, ich oczekiwaniami i potrzebami, ich wieczne odpychanie się i przyciąganie, potrzebę bycia razem na przekór wszystkiemu. Raz on, raz ona dźwigają na plecach partnera, oddają mu swoją siłę, z agresją rzucają się na siebie, zastygają na sekundę w pozie równie dobrze obrazującej miłosny uścisk, jak i zapaśnicze zwarcie. Pasywność miesza się tu z aktywnością, fizyczna siła z liryczną słabością, erotyka z rozpaczą. Ramis na bosaka, w wełnianej czapeczce, wieczny chłopiec; Maria drobna, lecz od pierwszego ruchu zdecydowana, ubrana na czarno, w ciężkich butach, poważna – są sobie obcy, tajemniczy, a jednak ciągle szukają się nawzajem. Szczególne wrażenie robią sekwencje, w których dużą rolę odgrywają ręce tancerzy. Dłonie rzadko spotykają się ze sobą – częściej mijają się w dynamicznym tańcu, wyrywają się sobie, ramiona Pepe nie są już w stanie zatrzymać przy sobie przelewającego się przez nie, nagle osłabłego ciała Marii. W bardzo mocnej scenie pod drewnianą ścianą, pełen pożądania tancerz rzuca się agresywnie na partnerkę, w jego ruchach brak czułości, delikatności; więzi ją przy murze, ta wyrywa się, jej ręce chaotycznie buntują się przeciw gwałtowi. W innym z kolei momencie w obumarłym krajobrazie, w którym drzewo powoli osuwa się na ziemię, oboje znów podejmują próbę wygrania ze śmiercią. To ręce właśnie są głównym punktem wzajemnego oparcia, ramiona zaczepiają się o siebie w ostatnim momencie przed upadkiem, łokcie prostują się z determinacją, próbując zablokować powolne osuwanie się partnera po pochyłej platformie. I w ostatecznym rachunku udaje się – miłość (może już tylko przywiązanie?) mimo wszystko okazuje się silniejsza. W martwym krajobrazie po bitwie Maria i Pepe, chwiejnym krokiem, zgarbieni, wsparci o siebie, przesuwają się powoli w stronę publiczności, na skraj swojego świata, może w stronę przepaści, w stronę śmierci, ale jednak nadal razem… Ten przejmujący, liryczny, i na swój sposób jednak optymistyczny obraz na długo jeszcze pozostaje w pamięci.
„Rozdroże” jest potrzebne. Ma swoją widownię, tłumnie przychodzącą na przedstawienia. To dzięki tej imprezie mogliśmy obejrzeć w Warszawie cudowne wuppertalskie Goździki, czy najlepszych awangardowych artystów japońskich (Kazuo Ohno, Ko Murobushi). Tegoroczny festiwal mógł się ostatecznie odbyć dzięki wsparciu warszawskiej Gminy Centrum, która jednak od przyszłego roku przestaje istnieć. Odpowiedź więc na pytanie “być albo nie być” festiwalu, organizować czy nie organizować jubileuszową dziesiątą edycję, to także odpowiedź na pytanie czy stolica pozwoli zrobić Januszowi Markowi festiwal w formie, na jaką przez lata zapracował oraz udowodnić, że słabość ostatniej edycji to jednak przede wszystkim wynik finansowego kryzysu.
