Niemożliwy plan B – wywiad z twórcami francuskiego teatru Compagnie 111

Rozmowa z twórcami spektaklu Plan B z francuskiego teatru Compagnie 111

Skąd się wziął tytułu Plan B? Co on dla Pana znaczy?

Aurélien Bory: Dawniej to wyrażenie nie było tak znane jak dzisiaj. Funkcjonowało w kulturze anglosaskiej i było używane w serialach telewizyjnych, w filmach kryminalnych i filmach akcji. Oprócz swojego znaczenia pierwotnego – zmiany planu w sytuacji, kiedy to, co zostało zaplanowane, skończyło się fiaskiem, tytuł odwołuje się do innego wymiaru, związanego z przestrzenią i geometrią, i stanowi punkt wyjścia dla Planu B. Cały spektakl opiera się dosłownie na równi pochyłej. Dramaturgia została oparta na tej zasadzie fizyki, przy wykorzystaniu technik akrobacji i żonglerki, a następnie rozwinęła się w czasie różnych poszukiwań. Tytuł Plan B został wybrany na początku i rozwinął swoje wielorakie znaczenia w trakcie pracy nad spektaklem. Niezmienny pozostał jeden stały element – krucha zależność od grawitacji. Teatr jest jedyną sztuką, która nie może uciec od praw fizyki, a próba oszukania grawitacji stanowi właśnie ten niemożliwy Plan B.

Czy w spektaklu Plan B jest jakaś opowieść? Jakaś fabuła?

Phil Soltanoff: Tak, to historia bez słów, opowiadana poprzez warstwę wizualną i muzyczną spektaklu, przypominająca mit Syzyfa. Człowiek staje przed problemem, musi nauczyć się, jak stawić mu czoła, działać skutecznie, by ten problem przezwyciężyć, a potem problem się zmienia… i trzeba znów podjąć wyzwanie i działać aż do wyczerpania sił. Myślę, że na pewnym poziomie to doświadczenie jest udziałem wszystkich ludzi. Ponadto abstrakcyjna historia pozwala widzom skonfrontować się z nią osobiście; widzowie wchodzą w spektakl przez pryzmat własnych doświadczeń literackich, za pośrednictwem własnego klucza interpretacyjnego, poprzez własny system wartości. Uważam, że sztuka powinna dodawać światu coś od siebie, wnosić do tego świata coś nowego. To jest jak Wielki Kanion Kolorado. Nie ma potrzeby być erudytą, by ją dostrzec (chociaż erudycja może wzbogacić doświadczenie o nowe elementy). Chłoniemy ją całkowicie, oswajamy za pomocą wzroku i słuchu. Staje się podwalinami dla naszej wyobraźni.

W jaki sposób ta konfrontacja pomiędzy teatrem i cyrkiem zmieniła wasz sposób pracy?

Aurélien Bory: Stała się podstawą scenografii, nad którą wciąż pracujemy. Kwestia przestrzeni jest dla mnie bardzo istotna, wokół niej rozwijam swoje działania. Chcę pokazać punkt wyjścia, w którym podchodzę do środków właściwych dla cyrku z szerszą wizją. Praca z Philem miała w tym zakresie determinujące znaczenie. Ja chciałem uciec od cyrku, on chciał uciec od teatru. Spotkaliśmy się w połowie drogi, poza ramami każdej z tych sztuk.

Phil Soltanoff: Żywię wiele podziwu dla technik cyrkowych, ale niekoniecznie dla cyrku traktowanego jako sztuka. Natomiast umiejętności techniczne są niepodważalne: albo jest się w stanie utrzymać w ruchu, w powietrzu, siedem piłek, ale nie; albo jest się w stanie wykonać niebezpieczny skok, albo się on nie udaje. Ten niezaprzeczalny aspekt „faktyczny” jest nieprawdopodobnie urzekający. Innym ogromnym atutem cyrku jest pojęcie przyjemności. Oglądanie karkołomnych wyczynów cyrkowca stanowi niebywałe doświadczenie i zawsze dostarcza przyjemności. W jaki sposób to odczucie uczestniczy w naszej pracy? Interesuje nas właśnie sposób, w jaki poszukiwania, do których asumpt dają wyczyny cyrkowca, mogą być prowadzone w ramach stawiania pytań o sztukę.

Materiał prasowy Materia Prima, www.materiaprima.pl