Nowa era tańca: „Balety Conrada Drzewieckiego”

*Poniższy tekst jest fragmentem książki Anny Królicy Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu, Tarnów 2011.

12 września 1973 roku w Sali Renesansowej poznańskiego ratusza uroczyście świętowano odłączenie zespołu baletowego Conrada Drzewieckiego od Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki i stworzenie nowej autonomicznej instytucji – Polskiego Teatru Tańca. Na ten moment Drzewiecki i jego tancerze czekali długo, około dziesięciu lat. W końcu talent choreograficzny Drzewieckiego mógł rozwijać się bez ograniczeń, jakie narzucał repertuar opery.

Zanim jednak przejdę do wydarzeń z 1973 roku i programu nowo powołanej instytucji, powrócę jeszcze na moment do lat 60. W tedy bowiem doszło do niezwykłego zdynamizowania życia tanecznego w Polsce i wyraźnych prób stworzenia szerszej sieci festiwali, konkursów, teatrów. Gdyby to tempo rozwoju utrzymało się nieco dłużej, powstałaby rozbudowana infrastruktura instytucji, wspierających taniec. Szybko zwielokrotniająca się ilość działań kulturalnych wokół tańca robiła wrażenie, a ponadto prowadziła do wzajemnego inspirowania się różnych środowisk i inicjowała szerszą dyskusję o tańcu. Dekadę 1963-1973 otwiera powrót Drzewieckiego do kraju, a wieńczy założenie Polskiego Teatru Tańca. Jest to czas bardzo prężnych działań o zakresie ogólnopolskim – powstawania powojennego tańca współczesnego. Następne takie ożywienie będzie miało miejsce dopiero w latach 90.

W 1963 roku wielokrotnie tu wspominana Janina Jarzynówna-Sobczak założyła Balet Miniatur przy Operze Bałtyckiej. Kilka lat później, w 1966 roku, w Warszawie odbył się Kongres Kultury Polskiej. W jego obradach uczestniczyła dwuosobowa reprezentacja środowiska tanecznego: Janina Jarzynówna-Sobczak oraz tancerz i choreograf Eugeniusz Papliński¹. W tym samym roku na występy gościnne do Polski przyjechał zespół Maurice`a Bejarta. Rok później skończono budowę nowoczesnego gmachu Teatru Wielkiego w Łodzi, co zmobilizowało jego dyrektora do stworzenia nowej oferty² – między innymi do zainicjowania, działających do dzisiaj Łódzkich Spotkań Baletowych, w ramach ich pierwszej edycji odbyło się sympozjum teoretyczne, które jednak nie cieszyło się zainteresowanie. Dywagacje prowadzone na szerszym forum zakończyły się niestety porażką, nie było zbyt wielu dyskutantów i w następnych edycjach zrezygnowano z nich. PTT-Balet Poznański i inne zespoły baletowe przyjeżdżały na występy Łódzkich Spotkań Baletowych, gdzie miały możliwość wystawiania swojego repertuaru.

Poza prezentacją własnych dokonań na forum ogólnopolskim, chodziło również o śledzenie pracy twórców z zagranicy. Łódzkie spotkania miały zasięg międzynarodowy. Najczęściej pojawiały się balety z ZSRR, Czechosłowacji, NRD, Bułgarii, Węgier, Rumunii i Jugosławii – taki wybór był oczywiście podyktowany sytuacją polityczną – ale poza spektaklami z krajów bloku wschodniego pojawiały się też arcydzieła baletowe zza żelaznej kurtyny: Ballet Rambert (Wielka Brytania), Ballet du XX-e siècle (znany w Polsce jako Balet XX Wieku) Maurica Béjarta (Belgia) i Balet Josepha Lazziniego (Francja) – by wymienić choć kilka zespołów. Zapraszano także Balet ze Stuttgartu, Ballet Félix Blaska z Francji, New London Ballet Galiny Samtsovej, ale ze względów finansowych i niewystarczającej reklamy – do przyjazdu ich nie doszło.

Z perspektywy historyków, udział Drzewieckiego w tym festiwalu miał niemałe znacznie dla produkcji kolejnych spektakli – była to doskonała stymulacja do tworzenia. Niestety, Balet Miniatur Jarzynówny-Sobczak, występujący także na festiwalu ŁSB, stosunkowo szybko przestał istnieć, bowiem Jarzynówna-Sobczak odeszła na emeryturę i nie miał kto kontynuować tej inicjatywy. Poza Baletem Opery Bałtyckiej pojawiały się na łódzkim festiwalu również zespoły baletowe z Bydgoszczy, Wrocławia, Warszawy, Bytomia. Festiwal Łódzkie Spotkania Baletowe w Łodzi odbywały się co dwa lata.

W 1971 roku na warszawskiej scenie miał miejsce obiecujący debiut – Polymorphia Jerzego Makarowskiego do muzyki Pendereckiego. Małgorzata Komorowska – obserwatorka tego wydarzenia i historyczka – podkreśla, że Drzewiecki był wtedy najlepiej zapowiadającym się choreografem, aczkolwiek bynajmniej nie jedyną wyrazistą osobowością w polskim świecie tańca. Jego sytuacja była o tyle uprzywilejowana, że nie tylko dysponował niewątpliwym talentem, ale też zdobył zagranicą w latach 1956-1963 dodatkowe wykształcenie z zakresu tańca współczesnego i pantomimy. Podczas pobytu w Neapolu i Paryżu współpracował ze znanymi zespołami tanecznymi i występował w repertuarze Leonida Miasina, Siergieja Lifara oraz Rolanda Petita.

Takiej wiedzy – w szczególności o technice modern – nikt poza nim wtedy w Polsce nie miał. Poza tym zagraniczne doświadczenie niezwykle rozwinęło jego zdolności. Stąd też szybko objął stanowisko kierownika baletu w operze, później także dyrektora Szkoły Baletowej w Poznaniu. Ówczesny model edukacji w szkołach baletowych nie przystawał zazwyczaj ani do sytuacji na świecie, ani do stanu rozwoju tańca, praktycznie nie kształcił adeptów baletu w technikach współczesnych. Drzewiecki natomiast stanowił wyjątek – w poznańskiej szkole baletowej wykładał taniec współczesny osobiście.

Kontynuując tę kronikę ważnych wydarzeń, warto dodać, że w 1972 roku Kurt Jooss wyraził zgodę na wykonywanie swojego słynnego Zielonego Stołu przez zespół baletowy w Łodzi i na późniejszym etapie pracy osobiście prowadził próby przed polską premierą. Można zatem sądzić, że polskiego środowisko tańca nie było więc zupełnie odizolowane od wydarzeń zagranicznych, od wiedzy o tym, co dzieje się na europejskich scenach. W 1973 roku odbył się pierwszy Ogólnopolski Konkurs Choreograficzny, którego laureatem został Tomasz Gołębiowski. Przewodniczącym komisji konkursowej był Drzewiecki. W tym samym roku powstał Polski Teatr Tańca – Balet Poznański. Roku później zaczął ukazywać się przy teatrze periodyk „Taniec”, informujący o wydarzeniach tanecznych z Polski i zagranicy (zarówno z Zachodu, jak i bloku wschodniego).

Polski Teatr Tańca

12 września 1973 roku Polski Teatr Tańca –Balet Poznański zainaugurował swoją działalność podwójnym wieczorem Béli Bartóka, na który składały się Sonata na dwa fortepiany i perkusję oraz Cudowny mandaryn. Jednakże faktycznie pierwszą premierą firmowaną przez Polski Teatr Tańca było Epitafium dla Don Juana (1974) z wielką tytułową rolą Przemysława Śliwy. Jak zauważa Komorowska, „odtąd Polski Teatr Tańca utrzymywał w repertuarze osiem baletów zrealizowanych przedtem dla Opery, a Drzewiecki tworzył nowe mniejsze i większe formy tak, by zapewnić mobilność układom programów, prezentowanych w wielu miastach kraju i Europy”³.

Rok po odłączeniu się teatru od opery, Drzewiecki – w rozmowie z Bogusławem Kaczyńskim – opowiadał o swoich planach względem nowej instytucji. Zobowiązał się do wystawiania w sezonie artystycznym dwóch całowieczornych premier. Pragnął, by repertuar jego zespołu odzwierciedlał współczesne trendy, ale nie był zarazem sztuką snobistyczną, przeznaczoną tylko dla wąskiej grupy widzów. Klasyka miała się przeplatać ze współczesnymi formami. Podkreślał także, że kierunek eksperymentalny w tym momencie go nie interesuje. Celem zespołu było stworzenie teatru solistów. Zrezygnował także z udziału orkiestry podczas spektakli – zespół miał występować do muzyki z taśmy, nie była to w tamtych czasach zbyt popularna praktyka. Drzewiecki obawiał się reakcji publiczności na tę decyzję. Przyznawał również, że zespół powstał jako teatr narodowy, reprezentacyjny, stąd w nazwie pojawia się określenie „polski”, ale jest w niej również zasygnalizowany akcent lokalny – PTT miał być od początku zespołem poznańskim.

Język choreograficzny Drzewieckiego

Nie ma żadnych wątpliwości, że Drzewiecki wypracował nie tylko styl, ale i swój własny język choreograficzny. W bogatym repertuarze spektakli ułożonych najpierw dla opery, a później dla swojego autorskiego teatru nie brakuje zarówno zreinterpretowanych wersji znanych baletów, jak i zupełnie nowych propozycji artystycznych. Poza tym można zauważyć, że Drzewiecki – choć, miał kilkoro zaufanych scenografów (K. Pankiewiczem, Z. Wolniewicz, W. Wigura oraz A. Zydroń) – od czasu do czasu sam podejmował tę rolę.

Conrad Drzewiecki wielokrotnie podkreślał, że inspirowała go przede wszystkim muzyka mniej literatura. Spektakle powstawały jednak z inspiracji wieloma różnorodnymi tekstami kultury: Biblią, mitologią, beletrystyką, filozofią – oraz wokół tematów muzycznych. Tancerze Drzewieckiego wspominali, że próby nad nowymi spektaklami zazwyczaj zaczynały się od wsłuchiwania się w muzykę, jej dramaturgię i nastrój.

Małgorzata Komorowska tak charakteryzuje różnicę między wczesną i późniejszą twórczością Drzewieckiego: „W jego baletach z tych lat [koniec lat siedemdziesiątych – przyp. A.K.] wyraźne zaznaczyły się poszukiwania innej estetyki. Najlepsze z wczesnych baletów Drzewieckiego miały w sobie rys spontaniczności, swobodę w naturze tańca i pozór powstania w jednym błysku – pozór, bowiem wiadomo, iż artysta zmieniał detale swoich choreografii nawet w procesie ich scenicznej eksploatacji, modyfikował ich wersje, między innymi w związku z pojawieniem się nowych osobowości w obsadach baletowych ról. W kompozycjach późniejszych postępował bardziej racjonalnie. Walory wyrazowe wtapiał w czysto plastyczne, strukturalne aspekty sztuki choreograficznej, znaczenia zaś pozostawiał kadrom pantomimy i „żywych obrazów”⁴. Komorowska pisała też, że wiele spektakli bazować miało na efekcie komicznym. Z kolei Dobrochna-Ratajczakowa porządkowała choreografie Drzewieckiego w inny sposób, dzieląc je na typ fabularny (Pawana na śmierć Infantki), wpisany w muzykę (Odwieczne pieśni) i typ estetyczny (Krzesany).

Natomiast Irena Turska zauważyła, że wraz z ostatnimi baletami Drzewieckiego pojawia się próba połączenia współczesnej polskiej choreografii ze współczesną muzyką również polską oraz wprowadzenie do tej unii elementów polskiego folkloru. Podsumowywała: „twórczość choreograficzna Conrada Drzewieckiego kojarzy się przede wszystkim z trzema zjawiskami, nie występującymi dotychczas w polskim balecie: ze stworzeniem nowych form współczesnego teatru tańca, ze stosowaniem nowych środków ruchowych, opartych na technice tańca zwanej „modern” lub „współczesnym” oraz na połączeniu tych środków z elementami narodowymi”⁵.

Działania baletu Drzewieckiego znajdowały swoich entuzjastów w krajowej prasie. Małgorzata Komorowska, Paweł Chynowski, Janina Pudełek, a czasem także krytycy muzyczni: Jerzy Waldorff i Ludwik Erhardt – rozpisywali się o talencie i spektaklach Drzewieckiego. Wiele artykułów poświęcono Baletom Drzewieckiego w „Ruchu Muzycznym” i w innych periodykach. Linię krytyczną pracy wobec Drzewieckiego podtrzymywał natomiast poznański miesięcznik „Nurt”.