Demokratyzacja tańca nie zawsze musi być ściśle powiązana z zastosowaniem partytur. Każde z tych zjawisk ma własną, odrębną historię, każde wywołuje różne pytania i wątpliwości. Istnieje jednak wspólny punkt – polityczność formy tańca. To właśnie ten element najbardziej interesuje mnie w Take It or Make It i o nim spróbuję tutaj opowiedzieć.

Demokracja w tańcu i demokratyzacja tańca nie są niczym nowym. W gruncie rzeczy cała historia tańca współczesnego jest historią demokratyzacji tańca, który, porzuciwszy elitarność klasycznego baletu, podążył w rozmaitych kierunkach. Już Rudolf Laban, formułując słynne hasło: „Każdy jest tancerzem”, opowiadał się za wolnym tańcem [free dance], wyzwolonym z reguł baletu. Wielkie taneczne chóry Labana – w których grupy wykonawców poruszały się według choreograficznych wskazówek – można było uznać za próbę uczynienia tańca bardziej dostępnym, a przy tym przywrócenia więzi w ramach społeczności. Także taniec modernistyczny Mary Wigman, chociaż służył zupełnie przeciwnej zasadzie estetycznej, nazwanej przez nią „czystym tańcem” [pure dance], powstał dzięki wyzwoleniu ciała z kodyfikacji baletu i otwarciu go na indywidualną ekspresję. Maurice Béjart z kolei chciał uczynić z baletu sztukę tak powszechną i dostępną, jak kino. Zrezygnowawszy z elitarności klasycznego baletu, stworzył choreografie, które pokazywano w tak popularnych miejscach, jak areny, skwery miast czy stadiony piłkarskie; połączył muzykę popularną z klasyczną i zaangażował gwiazdy, dzięki czemu udostępnił balet szerokiej publiczności. Paradoksalnie jednak, wszystkie ówczesne rodzaje poetyki wyzwolenia i demokratyzacji tańca podlegały dość ścisłej kodyfikacji, traktując przy tym ciało mniej lub bardziej wirtuozersko. W tańcu nowoczesnym raz wyzwolone ciało podlegało zatem od nowa kolejnym kodyfikacjom – w efekcie historia tańca nowoczesnego jest nie tyle linearną ścieżką ku wolności, ale raczej rozpina się pomiędzy nieustannym wyzwalaniem i kolejnymi restrykcjami.

Na takim tle w latach 60. XX wieku powstawała nowojorska scena tańca minimalistycznego (nazywanego inaczej post-modern), której najwybitniejsi przedstawiciele gromadzili się wokół Judson Dance Theatre. W tym kontekście taniec – po raz kolejny – podlegał próbom demokratyzacji, a jego twórcy ściśle utożsamiali swoją twórczość z ówczesnymi protestami politycznymi i towarzyszącym im procesem demokratyzacji społeczeństwa. Działalność Judson Dance Theatre tak silnie wiązała się z potrzebą demokracji, że Sally Banes zatytułowała swoją książkę o początkach JDT Ciało demokracji.^[1]Warto tu zaznaczyć, że Judson Dance Theatre prowadził swoją walkę o demokratyzację tańca w obszarze jego formy, a nie tematu czy treści. Więcej: tacy choreografowie, jak Yvonne Rainer, Trisha Brown czy Steve Paxton uznali, że każdy ruch może być uznany za taniec, w związku z czym zaczęli włączać do swoich prac zwyczajne, codzienne ruchy oraz wykonawców nie będących tancerzami. Tak pojmowana codzienność została określona pojęciem „pedestrian body” [ciało przechodnia, ciało zwyczajne, codzienne]. Przechodzień na scenie nie wspominał o porządku demokratycznym, o niesprawiedliwości społecznej ani o projekcie lepszego społeczeństwa; za to ruszał się, spacerował szedł, biegł, skakał, wolny od kryterium wirtuozerii. W rezultacie taniec stał się dostępny niemal dla każdego, a zatem został zdecydowanie zdemokratyzowany.^[2]

Jednocześnie Yvonne Rainer oraz kilkunastu innych choreografów z kręgu Judson Dance Theatre – z których większość była już wtedy pod wpływem kompozytora Johna Cage’a oraz choreografa Merce’a Cunninghama – buntowali się przeciw reprezentacyjnemu charakterowi baletu oraz przeciw ekspresyjności tańca nowoczesnego; opowiadali się natomiast za działaniami niereprezentacyjnymi, pozbawionymi ekspresji, neutralnymi i opartymi na konkretnych zadaniach. Z tego powodu partytury, używane wówczas przez artystów awangardowych, w tym Johna Cage’a czy grupę Fluxus, stały się popularne jako narzędzia służące zarówno realizacji spektakli tanecznych, jak i prowadzące do kwestionowania autorytetu autora. Partytura wprowadzała zadania, które miały być wykonane przez performerów – wykluczając w ten sposób takie elementy, jak inuicja, uczucia czy potrzeba “wyrażania siebie”. Jednocześnie detronizowała autora – warto tu wspomnieć symboliczny gest Yvonne Rainer, która wyrzekła się autorstwa Trio A (spektaklu kluczowego zarówno dla jej własnej artystycznej praktyki, jak i dla tańca minimalistycznego w ogóle) w geście do pewnego stopnia inspirowanym Johnem Cagem: Rainer uznała, że każdy, kto wykonuje Trio A może i ma prawo dowolnie udostępnić je komukolwiek innemu.

W tych dwóch przypadkach doskonale widać, jak bardzo sama forma tańca może okazać się polityczna oraz w jaki sposób historia demokratyzacji tańca i stosowania partytury przenikały się nawzajem. Jednocześnie chciałabym w tym miejscu pominąć inny wątek w historii tanecznych partytur, powiązany z notacją tańca (lub jej brakiem) oraz wiążący obecność partytur z przekonaniem, że jeśli tylko taniec mógłby pójść w ślady muzyki i pozostawać zapisanym na papierze, mógłby przekroczyć własną ontologiczną efemeryczność – zdefiniowaną i opłakaną przez Peggy Phelan w niesławnym eseju The Ontology of Performance. Representation without Reproduction.^[3]

Pomijając ten aspekt stosowania partytur w tańcu, chcę także pozostawić na boku dyskusję o tym, do jakiego stopnia spektakle oparte na partyturach wzmacniają przekonanie o racjonalizacji tańca oraz przekonanie, że taniec jest wytwarzaniem wiedzy. Myśląc o partyturze jako narzędziu demokratyzacji tańca, postrzegam ją jako obszar (pracy) wspólny dla wszystkich zaangażowanych w proces przygotowania spektaklu i jego wykonywania. Jego obecność zmniejsza znaczenie rozmaitych intuicji czy uczuć choreografa bądź reżysera, neutralizuje pojęcie smaku, otwierają natomiast przestrzeń dla dyskusji, umożliwia dzielenie się przekonaniami, pomysłami, wrażeniami i uczuciami zarówno pomiędzy współtwórcami, jak i artystami oraz publicznością.

Najważniejszym punktem odniesienia jest tutaj zatem polityczność formy tańca. Co szczególnie istotne, jej najważniejsze elementy – takie, jak ciało zwyczajne, codzienne ruchy możliwe do wykonania przez każdego, jasne i szeroko rozpowszechniane reguły, zadania, pomysły itp. – mówią same za siebie, w związku z czym nie ma potrzeby dodatkowego werbalizowania politycznych haseł na scenie.

W latach 70. wielu choreografów zaczęło korzystać z partytur, zarówno w sztukach wizualnych, jak i performatywnych.^[4] Zainteresowanie partyturami osiągnęło na europejskiej scenie tańca współczesnego kulminację w ostatnich 10-15 latach, kiedy partytury były stosowane i rozwijane przez takich twórców, jak Jérôme Bel, Jonathan Burrows, Antonia Baehr i William Wheeler, Thomas Lehmen, Xavier Le Roy, Frédéric Gies oraz wielu innych.

Problematyka partytur została szczególnie dobrze nazwana i zbadana przez grupę „Everybodys Collective”, którą interesowało ujawnienie oraz szerokie udostępnienie procedur tańca współczesnego i choreografii. Na podstawie opublikowanego przez nich „Wstępu” do wydania książki „Everybodys Performance Scores” chciałabym pokazać dwa sposoby demokratyzacji tańca przy użyciu partytur: pierwszy z nich polega na otwartym dzieleniu się instrukcjami pomiędzy artystami, drugi zasadza się na transparentności decyzji i wyborów artystycznych.

We Wstępie czytamy:

„Tworzymy tę książkę, by choreograficzne zasady stały się przejrzyste i dostępne. (…)

Tworzymy tę książkę, by podzielić się sposobami tworzenia, dokumentowania, promowania i rozwijania pracy.

Tworzymy tę książkę dla społeczności tanecznej, by umożliwić wzajemne rozumienie i krytykę naszych prac oraz otworzyć wokół nich dyskusję.

Tworzymy tę książkę, by ideologia stojąca za praktykami choreograficznymi stała się transparentna.

Tworzymy tę książkę by zakwestionować pojęcia autorstwa i własności w choreografii”.^[5]

Podobne argumenty pojawiają się w tekście Myriam Van Imschoot Rests in Pieces. On Scores, Notation and the Trace in Dance. Autorka porównuje taniec z muzyką i zauważa, że partytura w tańcu i sztukach performatywnych nigdy nie miała precyzyjnej, skodyfikowanej formy, wobec czego „publikowanie i sprzedawanie partytur nigdy nie podlegało prawom autorskim i sieciom dystrybucji. Do dzisiaj znany jest tylko jeden taki przypadek w historii tańca współczesnego: partytura Schreibstück (2002), którą niemiecki choreograf Thomas Lehmen postanowił samodzielnie opublikować w formie książki. W pozostałych przypadkach partytury taneczne nie aspirują do uzyskania statusu „autonomicznych”, czy „samowystarczalnych”. Są heteronomicznymi narzędziami pracy, z których korzysta się na poczekaniu, w danym miejscu, przy czym najczęściej wystarcza uzyskanie ustnej zgody.”^[6]

W rezultacie partytury stały się sposobem przekazywania reguł choreograficznych, o one same stały się przedmiotem rozmowy, analizy; mogą także być podawane dalej i sprawdzane w nowych sytuacjach, z nowymi ludźmi, w zmieniających okolicznościach. Interesującym przykładem rozmaitych form obecności partytury w tańcu jest spektakl Shirtology (1997) Jérôme’a Bela. Wszystkie instrukcje działań performera Frédérica Séguette’a są w tym przypadku zapisane na koszulkach, które ten ma na sobie. Można więc powiedzieć, że wydrukowane na t-shirtach slogany tworzą partyturę spektaklu, która stopniowo odsłania się przed wykonawcą i przed publicznością w miarę, jak Séguette zdejmuje z siebie kolejne warstwy.

Ten przykład wskazuje na drugi sposób demokratyzacji tańca poprzez użycie partytur. Partytury nie tylko nie poddają się standaryzacji czy regułom prawa autorskiego, ale również wnoszą do tańca swego rodzaju transparentność i umożliwiają ujawnianie motywacji oraz decyzji artystów.

W ten sposób publiczność zyskuje dostęp do kluczowych elementów spektaklu: do jego struktury, zasad kompozycji, do motywacji stojących za poszczególnymi działaniami. Może im się przyglądać i obserwować, jak ujawniają się na scenie. Czasami partytura jest widoczna nie tylko w podejmowanych działaniach, ale jest celowo odsłaniana publiczności. Jonathan Burrows i Matteo Fargion w spektaklu Both Sitting Duet (2002) siedzą na krzesłach i mają przed sobą na podłodze książki z partyturami – podobne do tych, których używają muzycy. Sytuacja, w której partytura jest pokazywana nie tylko w działaniach na scenie, ale również w pełni udostępniana publiczności, powtarza się w ich spektaklu Speaking Dance (2006), w którym czytają z trzymanych w rękach książek.

Myriam Van Imschoot opisuje jeszcze jeden ciekawy przypadek:

„Czasem partytury stają narzędziami w pełni dostępnymi, czytelnymi zarówno dla widzów, jak i dla artystów. W przedstawieniu The Show Must Go On 2 (2004) Jérôme Bel ujawnia scenariusz. Przestawia litery w tytule, jakby grał w Scrabble, a podczas gdy na ekranie pojawiają się nowe słowa (np.: „s t u n t m a n” [„k a s k a d e r”], „s h o w m e n”), performer, Frédéric Séguette, wykonuje powiązane z nimi działania. Co ciekawe, Séguette nigdy nie przystępuje do akcji od razu, lecz pozwala nowo powstałemu słowu wybrzmieć przez chwilę. W ten sposób czyni z widza współtwórcę, który także może podążać za partyturą. W rezultacie scenariusz staje się partyturą czytelną zarówno dla publiczności, jak i dla wykonawców spektaklu.”^[7]

Na koniec chciałabym opowiedzieć o partyturach konstruowanych przez Everybodys Collective. Ta grupa choreografów (jej stałymi członkami byli m.in. Alice Chauchat, Mette Ingvartsen, Petra Sabisch i Krõõt Juurak) chyba najwyraźniej we współczesnym tańcu europejskim rozwinęła praktyki choreograficzne oparte o partytury.^[8]

Publikowane przez nich score’y są bardzo różne: od narzędzi czerpanych z gier metodologicznych, szkolnych ćwiczeń, warsztatów czy badań artystycznych po całe spektakle – jak np. Générique. A ponieważ najważniejszym zadaniem grupy Everybodys było otwarcie i udostępnienie źródeł metodologii tańca współczesnego i sztuk performatywnych, jej członkowie skonstruowali i udostępnili rozmaite partytury, które można w dowolny sposób rozwijać, modyfikować i wykorzystywać.

W ten sposób działania grupy otworzyły zupełnie nowy obszar zastosowania partytur, w którym demokratyzacja tańca dotyczy nie tylko jego formy, ale przede wszystkim radykalnie wpływa na proces pracy i produkcji. Obecnie, wobec dominacji kapitalizmu neoliberalnego, charakteryzującego się post-industrialnymi metodami produkcji, taniec i performans kładą nacisk na konieczność eksperymentowania z metodami pracy, współpracy i produkcji. Demokratyzacja formy tańca poprzez użycie partytur jest wciąż istotna, ale dzisiaj już nie wystarcza. Zajęcie pozycji radykalnie krytycznej jest możliwe, jeśli partytury zostaną zastosowane do przeformułowania sposobu pracy i produkcji tańca. Everybodys Collective wykonali pierwszy krok w tym kierunku, otwierając drzwi dla następnych.

przeł. Joanna Kurek, red. Marta Keil