Skrzypek opętany – czyli Jak oceniać utwór baletowy

U t w ó r b a l e t o w y – d a r e m n e w n i k a n i e w t r e ś ć p o j ę c i a

Czym jest utwór baletowy? W Przewodniku baletowym Ireny Turskiej[i], kanonicznym zbiorze informacji o balecie, dane o poszczególnych pozycjach podawane są w następującym porządku: libretto (tekst) – na pierwszym miejscu – następnie muzyka, choreografia, scenografia. Dla Almanachu sceny polskiej, wydawnictwa Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, które od ponad pół wieku dokumentuje życie teatralne w kraju, autorami baletów są kompozytorzy; nazwiska librecistów podawane są na drugim miejscu. Dla kompozytora utwór baletowy to układ dźwięków zapisany nutami w partyturze. Ale już dla choreografa utwór baletowy to układ tańca, rodzaj partytury ruchowej, zapisany w jego pamięci, wg zasad kinetografii[ii] albo kamerą. Artyści profesji tanecznej za twórczość baletową uważają po prostu twórczość choreograficzną, czyli Jezioro łabędzie to balet Mariusa Petipy i Lwa Iwanowa, a Popołudnie fauna to balet Wacława Niżyńskiego. W przypadku Jeziora… takie twierdzenie nie jest nawet bezpodstawne, bowiem podczas prapremiery w innej choreografii utwór, łącznie z muzyką Czajkowskiego, został tak silnie skrytykowany, że mógłby przepaść w otchłani niepamięci, gdyby nie wersja Iwanowa i Petipy. W przypadku zaś Popołudnia fauna środowiskobaletowe nie czuje potrzeby dodawania, iż muzykę skomponował Debussy.

Wybitny utwór choreograficzny bywa przenoszony do innych zespołów tancerzy i wykonywany niezliczoną ilość razy, podobnie jak partytura nutowa kładziona wciąż na pulpity różnych dyrygentów. Wybitny utwór baletowy muzyczny otwiera niekończoną możliwość interpretacji choreograficznych[iii]. Debussy swego utworu nie komponował dla baletu, Czajkowski – tak, a baśniową opowieść o dziewczynie zaklętej w ptaka, którą kierował się pisząc partyturę, ułożyli mu literat i tancerz. Jej autorstwo, w tym przypadku, trzeba więc przypisać kilku osobom, ale na ogół idea – czyli temat, anegdota, zarys fabuły – utworu baletowego, rozumianego jako kompozycja muzyczna, wynika z „twórczego «mariażu» librecisty i kompozytora”[iv].

[…]

M u z y k a

Konfrontacja partytury i programu przedstawienia Skrzypek Opętany [Muzyka – Maciej Małecki w nagraniu Warszawskiej Filharmonii Radiowej, dyr. Mieczysław Nowakowski). Libretto (wg Skrzypka Opętanego Bolesława Leśmiana), inscenizacja, reżyseria i choreografia – Ewa Wycichowska].ujawnia może nie niemoc twórczą w relacji: kompozytor-choreograf (akt artystyczny przecież się zrodził i do premiery doszło), ile kłopoty utrudniające powstanie spójnej koncepcji niebywale przecież ważnego w dziejach kultury polskiej przedstawienia. Najpierw oczywiście musiała powstać partytura muzyczna i Małecki pisał ją zgodnie z tekstem Leśmiana, zaznaczając czternaście scen w Przywidzeniu I, osiem scen w Przywidzeniu II, i dziewięć scen w Przywidzeniu III. Wycichowska biorąc na warsztat kompozycję Małeckiego i tekst Leśmiana skondensowała libretto do ośmiu scen w Przywidzeniu I, czterech scen w Przywidzeniu II, i czterech scen w Przywidzeniu III. Małecki skapitulował: „Wizja choreografa jest, co zrozumiałe, nieco inna od tego, co oczami wyobraźni widziałem w tym spektaklu”.

Wyobrażenia kompozytorów tyczące relacji muzyki i ruchu, a wolnych od literackiego bagażu libretta, bywały różnorodne, i niezwykle interesujące. Roman Maciejewski (1910-1998), całe życie zafascynowany tańcem, miał własną ideę tej sztuki. „To czysty, absolutny taniec. Taniec, jako samodzielna sztuka, w paraleli do muzyki operujący własnym materiałem ruchowym. Bowiem choreografia stanowi właściwie swobodne następstwo kroków, gestów, figur wciąż nowych, zaimprowizowanych i ustalonych, nie posiada własnego ładu konstrukcyjnego, a mógłby być np. temat ruchowy i jego wariant, wariacje na ruchowy temat, itp. Próbowałem zainteresować tym Kurta Joosa. Taniec, jako sztuka autonomiczna, ale w połączeniu z muzyką. Konstrukcja choreograficzna wiernie odpowiadająca konstrukcji muzycznej. Forma taneczna odpowiadająca np. symfonii. Mam nawet na to własne określenie – „synchoria”. Temat muzyczny – temat ruchowy – konstrukcja taneczna. Trudne, ale jakież fascynujące!”[v]

Juliusz Łuciuk w swych licznych utworach baletowych konsekwentnie utrzymywał awangardowy warsztat kompozytorski (fortepian preparowany, aleatoryzm, itp.). Jego jednoaktowy balet Niobe, na chór mieszany i orkiestrę symfoniczną, skomponowany w 1962 roku, był partyturą graficzną o założeniach aleatorycznych w zakresie ruchu scenicznego i dźwięku muzycznego. Jak mówił w wywiadzie[vi], nie znalazł choreografa ani dyrygenta, którzy podjęliby się realizacji tej partytury, więc poszedł na kompromis i przygotował drugą wersję partytury w rygorach taktowych (miała premierę w 1967 r. w Operze Bałtyckiej w choreografii Janiny Jarzynówny-Sobczak).

„Zostałem autorem baletu, chociaż nigdy żadnego baletu nie napisałem” mówił Tadeusz Baird[vii]. Mam na myśli oczywiście Cztery Eseje w choreografii Janiny Jarzynówny. Stało się to dla mnie poważną zachętą – zawsze bowiem obawiałem się, że balet wymaga specjalnej kategorii (czy może raczej kategoryjki?) muzyki tanecznej, potocznie zwanej «muzyką baletową», a taki rodzaj twórczości absolutnie mnie nie pociąga. Tymczasem Jarzynówna przekonała mnie, że nie istnieje «zjawisko muzyki nie nadającej się do tańczenia»”. Wtórował mu Włodzimierz Kotoński: „Muzyka baletowa, nawet bardzo «nowoczesna» podlega pewnym prawidłom przynajmniej w dziedzinie rytmu i nie dostrzegam tu żadnych możliwości powiązania z tokiem rytmicznym muzyki, jaką obecnie piszę (rytm całkowicie swobodny, niemetryczny). Najbardziej interesujące wydają mi się próby podejmowane przez studio w Kolonii, z którym już współdziała m. in. Karlheinz Stockhausen. Możliwe, że spotkam kiedyś choreografa, z którym współpraca będzie mnie pociągała”.

Stockhausena w utworze Inori (z lat 1973-74), który nazwał „skomponowaną modlitwą”, interesowała kwestia zapisu gestów ruchowych skorelowanych z zapisem nutowym. Objął w nim „jedną formułą elementy muzyczne i sceniczne. Partia solisty-tancerza (te same gesty powtarzają dwie, lub trzy osoby) wychodzi od trzynastu podstawowych gestów modlitewnych, i jest zapisana na pięcioliniach. Warianty gestów zależą od zmian wysokości dźwięku, dynamiki, itp. – wzrostowi poziomu dynamicznego odpowiada np. coraz dalsze wyciągnięcie rąk do przodu. W ten sposób gesty czasem «pokazują» muzykę, czasem zaś nawiązują z nią dialog, bo wynikające z formuły (Formelkomposition) pauzy generalne wypełnione bywają solowymi popisami tancerzy. Gest staje się dodatkowym «głosem» wzbogacającym partie orkiestrowe”[viii].

Tęsknotę za zapisem ruchu wyraził również Witold Lutosławski. „W widowisku baletowym muzyka winna odgrywać rolę równorzędną z tańcem. Ścisły związek tańca i muzyki powinien polegać nieraz na kontraście, często zaś – na swoistym kontrapunkcie, w którym gesty i zdarzenia na scenie dialogują z przebiegiem muzyki, tworząc w ten sposób nierozerwalną kompozycję. Oczywiście rytmika i przebieg wzrokowej części takiej kompozycji musi posiadać swój ścisły zapis, stanowiący część partytury”[ix].

C h o r e o g r a f i a

Utwór baletowy wystawiony na scenie do muzyki (na ogół orkiestrowej) wykonywanej na żywo bądź odtwarzanej z taśmy, staje się widowiskiem, bezsłownym przedstawieniem teatralnym, a w relacji z odbiorcą, w tym odbiorcą szczególnym, za jakiego uważa się krytyk – przekazem informacyjnym, czyli Komunikatem. Komunikat płynie od Zespołu Nadawcy i wg semiologów składa się z zakodowanego tekstu głównego i tekstów pobocznych, z których jako istotne dla utworu baletowego wybieram (za Tadeuszem Kowzanem): mimikę, gest, ruch sceniczny, charakteryzację tancerza, fryzurę, kostium, rekwizyt, dekorację, światło i muzykę. Dodać trzeba (za Umberto Eco) niebywale ważne dla układu choreograficznego, bo związane z lokacją (wciąż zmienną) tancerzy w przestrzeni i między sobą, kinezykę i proksemikę. W niniejszej próbie znalezienia miejsca dla utworu baletowego w teorii komunikacji – próbie koniecznej moim zdaniem wobec pytania postawionego w tytule mego wystąpienia – czerpię z książki Marcina Gmysa,[x] odrzucając różnice, a korzystając z analogii utworu operowego i baletowego. Gmys, konstruując tam model komunikacyjny dla przedstawienia operowego, za „wyższe piętro” w Zespole Nadawcy Komunikatu uznał, co już cytowałam, rezultat współpracy między librecistą a kompozytorem. W przedstawieniu baletowym za zakodowany tekst główny z owego „wyższego piętra” Zespołu Nadawcy Komunikatu należy w moim przekonaniu uznać jednakże choreografię.

Ewę Wycichowską w Skrzypku Opętanym najbardziej zainteresowała sama treść dramatu mimicznego Leśmiana. Powiedziała: „Przez blisko dwa lata, podczas których Skrzypek Opętany rodził się i dojrzewał muzycznie, choreograficznie i plastycznie, towarzyszył mi ciągły niepokój o wierność Leśmianowi, o zachowanie atmosfery, jaką wyzwala jego głęboko usymbolizowana niepowtarzalna semantyka. Mam nadzieję, że nie zdradziłam Leśmiana, mimo iż współczesny język baletowy eliminujący konkretność znaku, ruchu czy rekwizytu, dosłowność mimiki i gestu, wymógł na mnie rezygnację z tych elementów, które w przekładzie na tworzywo ruchowe raziły naiwnością zdarzeń i efektów”. Leśmian w swych Uwagach autorskich dołączonych do tekstu Skrzypka zaznaczył, iż „wszystko, co milczy, może być osobą działającą” także „przedmioty martwe”, mające „udział w akcji. Aktor mimiczny winien je traktować jako osoby dramatu, obdarzone życiem i wpływem tajemnym. Pomiędzy aktorem a przedmiotami martwymi wywiązują się wyraźne sytuacje”. Wycichowska uwagę Leśmiana przyjęła za przyzwolenie, i rzeczywiście obsadziła swych tancerzy w rolach Latarni, Laski i Zegara Wiedźmy, Skrzypki [Alaryela], Klucza, Węża i Światła Indygowego. Zamąciło to moim zdaniem w przedstawieniu klarowną u Leśmiana czytelność akcji, która i tak rozgrywa się u Wycichowskiej między trzema osobami: Alaryelem, Chryzą i Rusałką.

Wycichowska – jako tancerka i choreografka obdarzona ogromną muzykalnością– uczyniła swój utwór baletowy jakby niezależnym od partytury Małeckiego. Sporządziła do choreografiiSkrzypka szczegółową partyturę baletową (jedna jej strona została zreprodukowana w programie), i można było sobie wyobrazić egzemplarz idealny, w którym pod zapisanymi pięcioliniami nut krytyk ujrzy kinetograficzne zapisy tańca. Jednak wątpię, czy egzemplarz taki w ogóle powstał. Wycichowska umknęła od pantomimy Leśmiana, za którą podążał Małecki zafascynowany magią literatury, aurą baśni i tajemnicy roztoczonej przez genialnego poetę. Wydaje się, iż artystą idealnym dla scenicznego ukazania niezwykłego utworu Leśmiana był Henryk Tomaszewski i jego Pantomima Wrocławska, i szkoda, że nie mogło dojść do takiej realizacji. Wycichowska, której zawdzięczamy przecież prapremierę, udała się w bliską jej stronę baletu i tańca, teatru w s c e n o g r a f i i Ryszarda Kaji. Wykreowała w swym teatrze tańca także aurę baśni i tajemnicy, tyle, że inną od leśmianowskiej.

Przede wszystkim zróżnicowała wyraźnie ciemny świat Chryzy i Wiedźmy, i jasny świat Rusałki. Zróżnicowała je światłem, lecz również rodzajem tańca. Dla Rusałki i towarzyszących jej Duchów przeznaczyła techniki neoklasyczne, a odchodząc od wierności didaskaliom i opisom poety, pozbawiła Rusałkę czarodziejskiej szaty; jej ciało opina połyskujący srebrzyście trykot, wydaje się zjawą z księżyca. Chryzie (odtwarzała tę postać sama choreografka), Wiedźmie i Karłom wyznaczyła ekspresyjny ruch rodem z tzw. tańca wyrazistego, o geometrycznych niekiedy formach. Alaryel, rozdarty między obydwiema kobietami i światami, wykorzystywał w swej roli oba rodzaje tańca. Ciekawe, że ze środków pantomimy Wycichowska zachowała imitację rozpaczliwych ruchów Alaryela próbującego, z użyciem rekwizytu, grać na skrzypcach, ale tylko w tych momentach (kilku), kiedy w orkiestrze gry tej nie słychać. Natomiast w kulminacji, gdy skrzypce Alaryela odzyskują głos, a on sam muzyczną moc, skrzypek zamiera w geście zwycięstwa, a do skrzypcowego recytatywu płynącego z orkiestry tańczy radośnie Rusałka, by następnie połączyć się z Alaryelem w przedśmiertnym, pięknym pas de deux.

Nie najlepszej jakości, konwertowane z VHS na DVD nagranie live ze spektaklu Skrzypka Opętanego[xi]zaciera żywą w mej pamięci barwność i fantazyjność tego przedstawienia. Pamiętam jednak także poczucie niespełnienia. Nieomal pewność, że tekst Leśmiana niósł więcej, niż było widać na scenie i więcej, niż słyszało się muzyce dobiegającej z głośników.

O c e n a – m o ż l i w o ś c i i n i e m o ż n o ś c i

Utwór baletowy, muzyczny i choreograficzny, zrodził się z pewnością z libretta (po prawdzie dramatu mimicznego) Bolesława Leśmiana. Czy, po przyjęciu formy widowiska będąc już z pewnością Komunikatem słanym przez Nadawców (kompozytora, choreografa, scenografa i wszystkie sceniczne subkody) do Odbiorcy, w tym krytyka, mógł przekazywać wszystkie znaczenia i treści poetyckiego tekstu Leśmiana? Nie mógł. Jak powiedział któryś z wielkich artystów baletu: taniec nie przekazuje liter. Przekazuje gesty. Czy asemantyczna muzyka, i asemantyczna (nie pantomimiczna) choreografia mogą być istotnie znaczące? Nie mogą. Chyba nie mogą. Możemy tylko do tej muzyki, i do tej choreografii dopisywać nasze interpretacje (ja czynię to chętnie i często).

Skrzypek Opętany Leśmiana/ Małeckiego/ Wycichowskiej/ Kaji, a może Wycichowskiej/ Kaji/ Leśmiana/ Małeckiego (kogo tu stawiać na pierwszym miejscu?), a może Małeckiego/ Leśmiana/ Wycichowskiej/ Kaji – w sumie dobre miał recenzje. Krytycy szermowali nazwiskiem Leśmiana, pisali o „znakomitym tworzywie dla wszystkich twórców spektaklu” i o „spotkaniu z Leśmianem dzięki muzyce i scenografii”[xii]; o „harmonijnym widowisku o rzadkim zestrojeniu wszystkich jego elementów” i „jedynej, niepowtarzalnej atmosferze”[xiii]; podkreślali „tajemniczość i niesamowitość opowieści”[xiv]. Pisarka Małgorzata Musierowicz, znawczyni i wielbicielka Leśmiana odebrała ten spektakl jako absolutnie zgodny z duchem jego poezji. „To dziwne, halucynacyjnie piękne przedstawienie./…/ Najzupełniej doskonała harmonia wszystkich elementów – obrazu, dźwięku i ruchu /…/. To, co zrobiono z kształtem i kolorem w tym spektaklu, jest baśnią sama w sobie: połyski purpury, migotanie złota, smugi wyrafinowanych szarości i błękitów, zielonkawa biel, nasycone fiolety, zmienne formy ciał i przedmiotów i nawet nisko pełznące kłęby mgły, dopełniające kompozycji – a wszystko w zmieniających się planach, w mroku, w półcieniach, w nagłym świetle to holenderskim, to hiszpańskim w charakterze /…/ Duchy i Karły zupełnie jak z Wojtkiewicza!/…/ sugestywna muzyka jakby przyklejona do obrazu”[xv].

Czy wszyscy ci piszący czytali dramat mimiczny Leśmiana? Nie wiem. Czy krytyk powinien czytać to, co stało się zarzewiem artystycznego pomysłu? Zwykle, kiedy się to uczyni, występuje ogromny rozziew między początkiem a rezultatem. Czy jest tu w ogóle szansa – i potrzeba! – oceny baletowego utworu muzycznego w oderwaniu od sceny? I co tu w ogóle oceniać – utwór choreograficzny i kunszt tancerzy? A może właśnie „tylko” przedstawienie, ów Komunikat, przesłanie kierowane ku odbiorcy, że sztuka miewa siłę niszczącą artystę. Lecz w jakim stopniu będzie to odczytem, a w jakim – interpretacją? Stawiam tu wiele pytań. I choć przyjmuję czasem rolę krytyka, nie znam na nie odpowiedzi.

Skrzypek Opętany. Muzyka – Maciej Małecki (w nagraniu Warszawskiej Filharmonii Radiowej, dyr. Mieczysław Nowakowski). Libretto (wg Skrzypka Opętanego Bolesława Leśmiana), inscenizacja, reżyseria i choreografia – Ewa Wycichowska. Scenografia i kostiumy – Ryszard Kaja. Reżyseria świateł – Andrzej Binek.

W obsadzie: Krzysztof Raczkowski (Alaryel), Robert Szymański (Skrzypka Złota), Ewa Wycichowska (Chryza), Iwona Wojtkowiak (Rusałka Leśna), Mariola Lebida (Wiedźma)

Polski Teatr Tańca – Balet Poznański, prapremiera 4 IV 1991 w T. Wielkim w Poznaniu

Powyższy tekst w PEŁNEJ wersji, której skrót tu publikujemy, został wygłoszony na konferencji naukowej „Konteksty krytyki muzycznej” zorganizowanej w dn. 14-15 września 2011 roku w Warszawie wg koncepcji profesora Michała Bristigera przez Stowarzyszenie De Musica.

Pełna wersja tekstu do pobrania

[i] I. Turska, Przewodnik baletowy, PWM Kraków 1997, wyd. III

[ii] Zasady pisma ruchowego, tzw. kinetografii ustalił Rudolf Laban (publikacje 1928, 1956), polski Podręcznik kinetografii według metody Labana-Knusta Roderyka Langego ukazał się w 1975.

[iii] Święto wiosny I. Strawińskiego w przedstawieniu T. Wielkiego w Warszawie (prem. 11 VI 2011) pokazano w trzech różnych choreografiach: W. Niżyńskiego, E. Gata i M. Béjarta.

[iv] Korzystając z częściowych analogii utworu operowego i baletowego, czerpię tu z książki Marcina Gmysa Technika teatru w teatrze i jej operowe konkretyzacje, Toruń 1999, s. 44.

[v] Wypowiedź R. Maciejewskiego w programie baletu Dies irae, T. Wielki w Warszawie, prem. 25 V 1991

[vi] Z dala od świateł jupiterów. Rozmowa G. Stanek-Peszkowskiej z J. Łuciukiem w 45.lecie pracy artystycznej, „Ruch Muzyczny” 2000 nr 26.

[vii] Wypowiedź kompozytora w Opera viva…op.cit.

[viii] K. Kwiatkowski, Modlitwy zapisane nutami. Karlheinz Stockhausen „Inori”, „Ruch muzyczny” 2003 nr 26.

[ix] Wypowiedź kompozytora w Opera viva…op.cit.

[x] M. Gmys, op. cit., ss. 42-45

[xi] Za dostarczenie mi nagrania z przedstawienia Skrzypek opętany wyrażam wdzięczność dyrektor Polskiego Teatru Tańca p. Ewy Wycichowskiej i p. Jagodzie Ignaczak.

[xii] (mag) Miłość, zbrodnia i Leśmian…, „Kurier codzienny” 1991 nr 69

[xiii] Z. Beryt, Chryza opętana, „Gazeta Poznańska” 22 kwietnia 1991.

[xiv] (iwa) Ewa Wycichowska znów pokazała klasę, „Gazeta Poznańska” z 6-7 czerwca 1991.

[xv] M. Musierowicz, Z Poznania. Będzie wspaniale, „Goniec Teatralny” 3 VI 1991