Solo: samotny wobec świata

Nigdy nie jesteśmy zupełnie sami. W dzisiejszym społeczeństwie relacje z innymi napotykają jednak na wiele przeszkód. Wprawdzie budowanie więzi oraz współdzielenie wartości i doświadczeń to niezbędne elementy w procesie kształtowania się wspólnoty, ale od pewnego czasu idei wspólnoty nadaje się dodatkowe funkcje. Prowadzi to do powstawania nieelastycznych i normalizujących sposobów myślenia. W „chorej” wspólnocie, aby tworzyć relacje, ludzie zmuszeni są przeciwstawić się istniejącym strukturom społecznym i politycznym, powodującym dysfunkcyjność kontaktów międzyludzkich. Uważam, że radykalne i nowatorskie spektakle solowe posiadają potencjał krytyki dysfunkcyjnego systemu i stawiają pod znakiem zapytania sztywne i usankcjonowane społecznie wzory myślenia, a tym samym otwierają alternatywne możliwości budowania więzi z innymi.

„Samotny wobec świata”, to mój własny przekład francuskiego Seul(e) au monde – tytułu publicznej dyskusji z 2002 roku na temat spektakli solowych, w której udział brali choreografka Mathilde Monnier i filozof Jean-Luc Nancy. Tytułując rozmowę Seul(e) au monde (Sam w świecie), Monnier i Nancy sugerują, że choreografia solowa ukazuje prawdziwą naturę ludzkiej umiejętności tworzenia więzi z otaczającym światem.

Solo w tańcu współczesnym wyłoniło się jako swoista figura nowoczesności już na początku XX wieku, gdy taniec ten oderwał się od tradycji dziewiętnastowiecznego baletu klasycznego. Wykonawcy spektaklu solowego często są jednocześnie autorami choreografii. Ich samotność, jak podkreśla Nancy jest nieporównywalna o samotności artystów plastyków, aktorów, muzyków i odróżnia taniec od innych gatunków sztuki. Tancerz nie ma partytury nutowej czy tekstu dramatu, który mógłby interpretować na scenie. Może interpretować i przedstawiać tylko siebie.

Trisha Brown

Solo Accumulation with Talking plus Watermotor (Akumulacja z mówieniem plus turbina wodna, 1979) w wykonaniu amerykańskiej choreografki Trishy Brown – to jedno z najważniejszych dzieł w historii tańca.

Brown wykorzystuje materiał ruchowy z dwóch wcześniejszych spektakli solowych: Accumulation (Akumulacja) z 1971 i Watermotor (Turbina wodna) z 1978 roku. Choreografia Accumulation składa się z powtarzanych prostych rotacji stawów, w wyniku czego powstają kanciaste ruchy połączone z niemal mechanicznym wykręcaniem wyprostowanego kciuka, przedramienia i nogi. Zgodnie z tytułem, te podstawowe elementy ruchowe zostają stopniowo nabudowywane, by stworzyć bardzo czytelną sekwencję. Pod tym względem Accumulation przypomina kilka podobnych do siebie spektakli Brown z początku lat siedemdziesiątych. Były to utwory całkowicie abstrakcyjne, a ich głównym tematem był proces kształtowania choreografii za pomocą nabudowywania materiału ruchowego. Marianne Goldberg porównała tę metodę do sposobu budowania bajek i rymowanek.

Watermotor komponowany jest inaczej, przez co ruchy tancerki też mają inną jakość niż w Accumulation: delikatne, jedwabiste i płynne łączą się z bardzo gwałtownymi, które zdają się wybuchać z ciała w oryginalny i fascynujący sposób. Dodatkowo Brown raptownie przechodzi od ruchów sztywnych, geometrycznych, opartych na wyciągnięciach – do swobodnych, codziennych gestów lub płynnych i rozluźnionych skoczków i przeciągnięć. Centrum ciała nieustannie się porusza, dzięki czemu tancerka płynie przez kolejne elementy choreografii, pełnej nieoczekiwanych zwrotów i zawieszeń.

Solo powstałe z połączenia dwóch omówionych wyżej spektakli, przeplatanych dwiema autobiograficznymi historyjkami, posiada jeszcze inną jakość. Jest nią nieprzerwane przechodzenie przez pokawałkowaną rzeczywistość – na poziomie nie tylko wykonania ruchu i wypowiadania tekstu, lecz także konceptualnej struktury przedstawienia.

Relacja pomiędzy tancerką i widzem również kształtuje się nieco inaczej niż w Accumulation i w Watermotor. W Accumulation with Talking plus Watermotor Brown daje dobitnie odczuć, że jest człowiekiem, mimo że sama konstrukcja solo wyeliminowała z jej tańca wszelkie ślady subiektywnego wyboru. Paradoksalnie jednak, właśnie ta konstrukcja sprowokowała otwartość tancerki i publiczności. Brown nie dzieliła się niczym osobistym, lecz, podobnie jak widz, znajdowała się w sytuacji wykraczającej poza znane sobie granice, doświadczając razem z nim podstawowego poziomu człowieczeństwa.

Warto przywołać w tym miejscu koncepcję wzajemnej otwartości Nancy’ego, wyłożoną w tekście La communauté désºuvrée (tytuł angielski: The Inoperative Community) z 1982 roku. W języku angielskim nie istnieje odpowiednik francuskiego słowa „désoeuvré”. Angielskie „unworked” („bezczynny”; zdezaktywizowany) i „unworking” („wprowadzenie w stan bezczynności”; dezaktywizowanie) to neologizmy, które wprawdzie wypełniają lukę, ale nie do końca znaczą to samo co „désoeuvré”. Oznacza ono „bezczynność”, czyli „nierobienie niczego i nieszukanie żadnego zajęcia”. Złożenie „désoeuvré” zawiera także słowo „oeuvre” – „praca, dzieło, czynność”. Idąc tym tropem, Nancy definiuje „désoeuvré” jako „coś, co jest przed pracą lub poza pracą i nie mając z nią związku, przestaje również mieć cokolwiek wspólnego z produkcją i z ideałem całkowitości, lecz charakteryzuje się fragmentarycznością i zawieszeniem”. Koncepcja „bezczynności” jest elementem egzystencjalnej ontologii Nancy’ego i głosem w dyskusji dotyczącej etyki relacji „ja” – „inny”.

Radykalne solo, takie jak Accumulation with Talking plus Watermotor, nie tylko dekonstruuje stylistykę spektakli, ale również podejmuje (egzystencjalną i polityczną) krytykę tematu więzi międzyludzkich. Choć taniec nie może dokonać tak konkretnej zmiany jak działanie polityczne, jest w stanie znacznie wpłynąć na nasze myślenie, uruchamiając wyobraźnię i otwierając nowe horyzonty postrzegania. Podobnie jak solo, które za moment omówię, spektakl Accumulation with Talking plus Watermotor pozostawia znaczenia otwarte i bez końca odracza możliwość osiągnięcia skończoności/ całkowitości. Wprowadza tym samym taniec i wspólnotę w stan „bezczynności”, obrazując to, co Nancy określił mianem dynamicznego współuczestnictwa w dzieleniu się (bycia w dzieleniu się).

Yvonne Rainer, Pina Bausch i La Ribot

Podczas swojej pierwszej wizyty w Nowym Jorku, w późnych latach pięćdziesiątych, amerykańska choreografka i reżyserka filmowa Yvonne Rainer chodziła na lekcje techniki modern Dance do studia Marthy Graham, gdzie dowiedziała się, że gdy tańczy, za bardzo widać myślenie. W moim przekonaniu jeśli tancerz prowadzi wewnętrzny dialog i widz dostrzega ten proces, jest to raczej osiągnięcie, nie ujma.

Według filozofki Hannah Arendt umiejętność prowadzenia wewnętrznego dialogu to jedna z głównych cech człowieka. W swojej niedokończonej książce pod tytułem The Life of the Mind pisała: „Myślenie, a w zasadzie mówienie, jest zajęciem wykonywanym samotnie, ale nie w osamotnieniu; samotność to stan, w którym człowiek sam dotrzymuje sobie towarzystwa. Osamotnienie pojawia się zaś wtedy, gdy człowiek jest sam i nie potrafi się rozdwoić, nie umie stać się dwoma w jednym, czyli nie potrafi dotrzymać sobie towarzystwa. Jaspers mówił o tym stanie, używając określenia »tęsknię za samym sobą« (ich bleibe mir aus), czyli »jestem zupełnie sam i nikt mi nie towarzyszy«”.

Zdolność prowadzenia wewnętrznego dialogu to, według Arendt, zadanie o charakterze etycznym. Zaś sposób, w jaki opisuje ona etyczny wymiar samotności, rezonuje z koncepcjami Monnier i Nancy’ego dotyczącymi tancerza samotnie zwracającego się do świata. Radykalne solo widziane z tej perspektywy ukazuje samotność tancerza w świecie, w którym dotrzymuje on sobie towarzystwa i pokazuje, że jest w stanie ze sobą żyć.

W spektaklu Viktor Piny Bausch z 1986 roku usypane wzdłuż tylnej ściany i po bokach sceny masywne, ciemne, piętrzące się w górę hałdy ziemi blokują kotary boczne, sprawiając, że scena wygląda jak ogromny grób, który stopniowo zasypywany jest przez „tancerzy/grabarzy”. Na początku i na końcu tego grupowego spektaklu jedna z tancerek (jest to, jak sądzę, Helena Pikon) tańczy solo. Artystka nie układała dla siebie choreografii. Porusza się na wysokich obcasach, ma przygarbione plecy i lekko pochyloną głowę. Twarz prawie cały czas jest niewidoczna – widzimy ją tylko podczas wykonywanej na podłodze sekwencji ruchowej do akompaniamentu boliwijskiej muzyki ludowej. W pozycji siedzącej kobieta kiwa się delikatnie z boku na bok, przenosząc przy tym ciężar ciała z jednego pośladka na drugi. Dodatkowo powtarza ruch sięgania raz jedną, raz drugą ręką w górę, po którym ślizga się palcami w dół przedramion i pach. Nie zapominajmy, że w oczach naszego dobrze wychowanego zachodniego społeczeństwa pośladki i pachy to brzydkie i poślednie miejsca. Wykonując tę sekwencję do akompaniamentu mocnego, lecz wprowadzającego ponury nastrój synkopowanego rytmu muzyki, niemal niezauważalnie przesuwa się w kierunku widowni, pozostawiając za sobą ślad w rozsypanej na scenie ziemi. Zdające się nie mieć końca rytmiczne przemieszczanie się, połączone z kiwaniem i sięganiem w górę, jest raz po raz przerywane gwałtownymi gestami, ostro przecinającymi przestrzeń. Twarz tancerki ukrywa się za zasłoną długich rozpuszczonych włosów, a głowa biernie odpowiada na intensywne ruchy reszty ciała. Bausch ironicznie odwraca społecznie usankcjonowaną hierarchię części ciała i uznane kanony piękna. Bo tu przecież głowa poddana jest ruchom pośladków, a tym samym kunszt baletowy zostaje zrzucony z piedestału, ląduje na tyłku i ciągany jest w tę i wewtę w brudnej, ciemnej ziemi.

Solo ze spektaklu Bausch wprowadza w stan „bezczynności” metody, którymi zazwyczaj posługują się tancerze tańca współczesnego. Jedyne, co pozostało, to paląca intensywność fizycznej konfrontacji tancerki z uczuciem alienacji, które uwidacznia się w sposobie wykonywania ruchów – tętniących energią, gwałtownych, rozcinających przestrzeń gestów oraz pięknych, czystych i dopracowanych ruchów rąk i ramion (Pikon jest świetnie wyszkolona w balecie klasycznym i ma wspaniałe épaulement). Jednocześnie wyraźnie widać, że artystka łapie dystans i podchodzi do siebie z humorem. Dzieli się tym samym na Arendtowskie „dwa w jednym” – bezustannie dotrzymuje sobie towarzystwa.

Innym przykładem radykalnej choreografii jest seria spektakli solowych pod tytułem Piezas distinguidas (Znakomite kawałki), stworzonych przez hiszpańską choreografkę La Ribot w latach 1993–2003 (trzydzieści cztery spektakle solowe zebrane w trzy cykle). Komizm tego cyklu wynika z zuchwale anarchicznego przetworzenia konwencji spektaklu tanecznego. Krótkie solo lekceważą istniejące tradycje i zrywają z powszechnie przyjętymi zasadami kompozycji. Konwencjonalne elementy choreografii zostały tu rozłożone na części i złożone od nowa w zupełnie nieprawdopodobne kombinacje. Dzięki temu powstała skondensowana, niemal epigramatyczna seria miniwydarzeń, wykonywanych w sposób dynamiczny i z zacięciem torreadora zadającego bykowi ostateczny cios (coup-de-grâce), które to porównanie La Ribot często przywołuje jako źródło inspiracji.

W solo Oh! Compositione. No. 22 sukienka jest przedmiotem, a nie elementem garderoby, natomiast woda, którą La Ribot pije z dużej butelki, w kontekście nagości tancerki symbolizuje funkcje życiowe jej ciała. Pod koniec spektaklu naga La Ribot wyrzuca do góry drewniane składane krzesło i, niewzruszona jego głośnym upadkiem, zastyga w bezruchu. Wyśmienicie puentująca to solo pauza, następująca chwilę po uderzeniu krzesła o podłogę, staje się metaforą wyzwolenia, które pojawia się, gdy pozbywamy się przywiązania do rzeczy.

Kolejność wykonywanych przez La Ribot działań z przedmiotami – sukienką, wodą, roztrzaskanym krzesłem – nie posiada żadnej ukrytej logiki, żadnego zakończenia czy przyczynowo-skutkowego uwarunkowania. W zestawieniu z zaskakująco źle dobraną dziewiętnastowieczną muzyką orkiestrową poszczególne elementy ruchowe spektaklu kolidują ze sobą, powodując kumulację energii wewnątrz solo, wykonywanego w ekonomiczny, acz zdecydowany sposób. Używając przywołanej już wcześniej terminologii Nancy’ego: La Ribot dzieli się w ten sposób dynamicznym procesem nieprzerwanego przechodzenia przez pokawałkowaną rzeczywistość.

Nasze ciała ukształtowane zostały przez konwencje społeczne, które wymuszają na nas akceptowane sposoby autoprezentacji. W szczególności ciało tancerza konstruowane jest przez innych i poddawane rygorystycznemu treningowi, długo zanim tancerz jest w stanie poczuć, że stanowi ono jego własność. W solo No. 26 kolorowe bazgroły, które La Ribot rysuje na swojej skórze, są wyrazem buntu przeciwko regułom społecznym. Tancerka wyraża sprzeciw wobec zwyczajowego rozróżnienia na kulturalny „przód” i zdecydowanie gorszy, niegrzeczny „tył”. Nie zgadza się też na nadawanie wyjątkowego statusu twarzy człowieka, postrzeganej jako znak i nośnik jego indywidualnej tożsamości. Rysując na oślep po całym ciele, zdaje się bezcześcić własność publiczną. Jednak tym działaniem precyzyjnie realizuje to, czego oczekujemy od tancerza – w bardzo emocjonalny sposób reaguje na muzykę. Tyle że w solo La Ribot ruch poddany jest następującym po sobie falom kolorowych, rysowanych linii.

Radykalne spektakle solowe pozbawiają i publiczność, i tancerza poczucia bezpieczeństwa, które zazwyczaj daje im tradycyjna sala teatralna. Widzowie Piezas La Ribot znajdują się w otwartej, niemal „muzealnej” przestrzeni bez wyraźnego podziału na scenę i widownię. W tej przestrzeni podobnie jak widzowie rozmieszczone są przedmioty: niektóre przytwierdzone do ściany brązową taśmą klejącą, niektóre poustawiane na podłodze. Gdy w No. 26 La Ribot zaczyna przechodzić przez tłum widzów, każdy musi jakoś zareagować na tę zmianę. Jedni usuwają się z drogi, inni zaczynają podążać za tancerką, żeby nie umknęło im nic z dalszej części solo. La Ribot ingeruje w przestrzeń widzów, przez co stają się oni częścią jej przestrzeni, nasyconej intymnością przez nagość tancerki. W filmie dokumentalnym Luca Petera La Ribot Distinguida (Wybitna La Ribot, 2003) La Ribot mówi o relacji, którą nawiązuje z publicznością w No. 26. Opowiada, że gdy zbliża się do widowni, doświadcza gwałtownych i przejmujących odczuć, a nagość w paradoksalny sposób zasłania i chroni ją. La Ribot określa swoje działanie wobec widzów jako agresywne. Spektakl powoduje, że i oni, i ona pozbawieni są poczucia bezpieczeństwa, całkowicie obnaża też słabości. Komentarz artystki sugeruje, że nie postrzega ona agresji jako czegoś negatywnego.

Dwa bieguny – przemoc i bezbronność – są kluczowe dla wprowadzonej w stan „bezczynności” relacji między tancerzem wykonującym solo i obserwującym go widzem. Nancy, Brown, Bausch, La Ribot widzą przemoc jako nieodłączny element procesu nawiązywania więzi z drugą osobą. Wchodząc w relacje, nieuchronnie odsłaniamy swoje ograniczenia i słabe punkty i jednocześnie uzmysławiamy drugiemu jego własne granice. W tym kontekście przemoc, jako element burzący obowiązujące porządki, może spełniać pozytywną funkcję tworzenia nowych perspektyw dzielenia się i komunikacji o charakterze otwartym i niekompletnym.

Tancerz samotny na scenie przekracza w solo własne ograniczenia i kieruje się ku nieznanemu i niepoznawalnemu. Uobecnia tym samym proces wprowadzania wspólnoty w stan „bezczynności”, gdyż prowokując widzów do arendtowskiego myślenia, otwiera nowe perspektywy definiowania relacji międzyludzkich.

tłum. Katarzyna Julia Pastuszak

Ramsay Burt – pracownik naukowy De Montfort University Leicester, wykłada historię i teorię tańca. Najważniejsze książkowe publikacje: The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities (1995; 2007); Alien Bodies: Representations of Modernity, „Race” and Nation in Early Modern Dance (1998); Rodin: Rhythm and Ritual: Five Drawings of Cambodian Dancers (wraz ze Stephenem Feeke, 1998); Judson Dance Theatre: Performative Traces (2007).