Widziane
z
wszystkich stron
to znaczy zaledwie
przeczute
Zbigniew Herbert, Studium przedmiotu
Wassily Kandinsky, prawodawca duchowości w sztuce nowoczesnej, zrazu określał swoje malarstwo jako kompozycyjne”, potem pojawił się termin „abstrakcja”, zamieniony na „sztukę absolutną”, aż wreszcie ustaliła się nazwa „sztuka konkretna”. Na miano konkretnego zasługiwał taki obraz, na którym nie pojawiał się przedmiot. Taki dopiero był sobą, a więc był naprawdę. Po co nam takie „przedmioty” piękne, których nie ma, pytali prostaczkowie? Ano, odpowiadał Kandinsky, żebyśmy dzięki nim zdołali dostrzec „duchowe treści w rzeczach zarówno materialnych, jak i abstrakcyjnych”. Malarz uczy takiego właśnie widzenia punktu i linii, i pustki między nimi. Widzenia, które objawia „inne gdzie indziej”, czyli odwraca nasz wzrok od czegoś bliskiego, co nas z natury kusi i oślepia. Takie, do niczego niepodobne dzieło zdaje się otwierać jakieś okno i pozwalać nam wychylić głowę z kręgu myśli w stronę przeczuć, ale stara się też naszym widzeniem totalnie zawładnąć, w istocie bowiem oferuje nam okno… zamalowane. Czy przechodzą przez nie jakieś duchy?
Tańcząca galeria
Ideą przewodnią tegorocznej imprezy w Lublinie stały się wzajemne inspiracje teatru tańca i sztuk wizualnych: malarstwa, grafiki, rzeźby, fotografii. Nie jest wobec tego bez znaczenia, że dwunaste Spotkania znów poprowadziła ich wieloletnia dyrektorka Hanna Strzemiecka. Temat ten jest bowiem obecny w lubelskich spektaklach nie od dziś – przypomnijmy choćby spektakl Strzemieckiej Akrobaci, kwiaty i księżyc pomiędzy z 2002 roku, inspirowany twórczością Chagalla, któremu na tegorocznej edycji poświęcony był sympatyczny spektakl Róże i mimozy Quadro Dance Company z Białorusi, cyrkowa klaunada, nie wychodząca jednak poza pocztówkowe „reprodukcje” dzieł mistrza.
Znane obrazy przewijały się przez scenę podczas całego festiwalu. Rzec by można: tańczyła cała galeria! Niestety główna słabość takich spektakli jak Autoportret (w domyśle: Fridy Kahlo) Miro Dance Theatre z USA czy M.E. (w domyśle: Max Ernst) Compagnie Irene K. z Belgii polega na bezpośrednim cytowaniu fragmentów obrazów lub rekwizytów łatwo kojarzących się z danym artystą. Szlachetna prostota tego chwytu, uporczywie powtarzanego, okazała się nieuchronnym uproszczeniem. I choć z takiego przeklejania wynikały czasem piękne kadry – same spektakle nie mogły być niczym więcej, jak tylko kolażem, próbującym z reprodukcji wyczarować nowy oryginał.
Wielkich nazwisk na tanecznym wernisażu zebrało się sporo: Frida Kahlo, Francis Bacon, Magdalena Abakanowicz, Wassily Kandinsky, Max Ernst. Blasku fleszów tylko brakło? W Autoportrecie właśnie wykorzystanie światła (James Clotfelter) okazało się ciekawą propozycją. Pełna jasność na początku spektaklu, w trakcie jego trwania przysłaniana była liśćmi i kwiatami, tworząc obrazy z cienia, florystyczną tapetę bez barw – przeciwwagę do zasłanej sztucznymi kwiatami, wielobarwnej sceny. Tobin Rothlein nakładał też kolory na ciało tańczące Amandy Miller, malując przy okazji inne, bardziej statyczne obiekty. Tak, „obiekty” – bo niebezpieczeństwo pustej estetyzacji i mechanicznego uprzedmiotowienia od samego początku wisiało nad niejednym spektaklem.
Reprezentacja lokalna
Wielkie nazwiska świata sztuki nie przysłoniły świata sztuki lokalnej. W rodzinnym mieście lubelskie zespoły pokazały się licznie (cztery z szesnastu przedstawień) i ciekawie.
Daleko od ciała, spektakl dwóch „słabych” kobiet tworzących D&A Dance Action, Anny Żak (działającej też w Lubelskim Teatrze Tańca i Grupie Tańca Współczesnego Politechniki Lubelskiej, którą prowadzi) i Darii Dziedzic, był mocny i bolesny. Wbrew temu, co w tytule, ten fizyczny do bólu spektakl od ciała uwolnić się nie mógł i nie chciał. Scena, w której Daria Dziedzic wielokrotnie rzuca się na ściany, miętosi swoje ciało w niemej rozpaczy odrzucenia i samotności, mogła faktycznie odrzucać. Intymna relacja pokazana jest bez znieczulenia, ostro i odważnie. To walka o cielesną bliskość, o zjednoczenie, zrozumienie, uwagę. Ciało nie ma nic z „mięsa”, przeciwnie – ciało na scenie jest osobą, a tańcząc, ujawnia swój charakter i dramatycznie pragnie wyjścia poza ograniczającą, powodującą cierpienie cielesność. Dwie postaci, a czasami nawet jedna, potrafią zagarnąć sobą całą przestrzeń, dzieloną tylko z lustrzaną huśtawką i lustrującym reflektorem. Są wszędzie: na huśtawce i pod nią, obijają się od ściany do ściany, latają na linie, kulą się przy ścianie, przechadzają pomiędzy świetlnym lasem z promieni na środku ceny. Trzecim bohaterem przedstawienia jest światło: przyjaciel, wróg, kryjówka, powiernik. Mimo fizyczności spektakl podszyty jest więc poezją – tą, którą mamy pod stopami, nie wiedząc o niej – nazywaną ziemią. Z rzadka tylko, z pomocą drugiego, udaje się dostrzec kawałeczek nieba, schowanego gdzieś w kącie lub pod podłogą.
MY (Requiem) Teatru Maat Projekt z Lublina nikogo nie zostawił w spokoju. Scenę wypełnia czerwony kwadrat drewnianej piaskownicy z brązowym torfem. Forma pełna bezformia? Idea i możliwości? Tytułowe MY – to właściwie ONE: Barbara Bujakowska, Justyna Jasłowska, Kinga Boruń. Ubrane w sztywne, szare, kuse sukieneczki zaczynają w rządku swój mechaniczny, kanciasty taniec. Nazwać go można tańcem drżącego ciała – muzyka Marcina Janusa, na równi z choreografią Tomasza Bazana, zmusza ciała tancerek i widzów do nieustannego drżenia. Wibracje dźwięków powodują dyskomfort i dyskretnie skrywaną nerwowość (wszak jesteśmy w przestrzeni publicznej). Rośnie niepokój, wzrasta także dynamika przedstawienia. Pojawia się sam Tomasz Bazan jako wielki kapłan, przekaziciel mocy, łączący to, co pionowe, z tym, co poziome, wypełniający odległość między niebem a ziemią. Ruch tancerzy w pierwszej części bardziej zindywidualizowany – statyczne sceny przeplatane trzęsieniem, telepaniem, drganiem – w drugiej opiera się na repetycjach, powrotach, bieganiu na czworaka. Pętla powtórzeń zaciska się coraz bardziej. Zaczynamy rozumieć, że stoimy w miejscu, w czasie bez powrotu, w martwym punkcie pamięci. Ruch był jednak niezbędny – zbędny i nie.
Wreszcie stadium. etap I Anny Żak dla Grupy Tańca Współczesnego Politechniki Lubelskiej prezentuje problem grupy i indywidualności, ich wzajemnych relacji, uzależnień, tragicznych wyborów. Ciepłe, ruchliwe życie skontrastowane jest z wielką architektoniczną szpulą, jedynym elementem scenografii. Anna Żak odwróciła swoje tancerki plecami do widowni, ukazując nie tylko urodę tej części ciała, ale i nie dość jeszcze wykorzystane możliwości techniczne. Miękkie światło rzeźbi kadłubki ciał – głowy niemal przez cały czas są spuszczone, schowane, niewidoczne. Co chwila jedna z bezgłowych postaci próbuje uciec grupie w bok, zostać w tyle, przesunąć się na czoło. Mija chwila i reszta już ją dopada, wchłania, tworząc jeden żywy, zwarty organizm. Ta, której ucieczka się udaje, zostaje odesłana do kąta. Samotna i skulona kręci się w kółko, aż zastygnie w białą bryłę rzeźby – odwrócona do nas plecami.
Rozerwany obraz
Warte szczegółowego opisu wydają mi się trzy spektakle. Każdy z nich to świetnie zagruntowany kawałek wysokogatunkowego płótna, na którym wyraźnie rysują się wzory przemyślane, konsekwentnie zrealizowane, świetnie odegrane. Tragiczny Faktor T, najlepszy w tej układance, łączy rozerwany obraz, rozpięty między przyziemnym Speed a Kosmosem i jego oderwaniem od rzeczywistości.
Możemy być pewni, że spektakl Speed szwajcarskiego zespołu Compagnie Linga, w choreografii Katarzyny Gdaniec i Marca Cantalupa, trwa dokładnie pięćdziesiąt dziewięć minut. Wszystko jest wyliczone i działa idealnie, każda minuta się liczy. Całość podzielona na pięć części: trzy duety i dwie zbiorowe – sceny zbiorowe, bardziej komiczne, równoważone są poetyckimi i refleksyjnymi duetami.
Ta opowieść o okrucieństwie zwyczajności zaczyna się płasko: na podłodze delikatnie oświetlona rzeźba ciał tak ze sobą splątanych, że dopiero po chwili można rozróżnić dwie mocujące się w intymnych zapasach sylwetki. Delikatne, ledwo dostrzegalne poruszenia ciał, przesunięcia kończyn pomału przyspieszają, aż turlają się nieopanowanie po scenie, a ich miłosne, wydawałoby się, zabawy zamieniają się w agresywne zaczepki. Niepozorny mężczyzna przechadza się niespiesznie po scenie z napisami na kartkach: „I’m a slow person”, „Time is money”… Już za chwilę ten jegomość weźmie wszystkich do galopu. Przechadzając się nerwowo, ze stoperem w ręku, organizuje zawody na szybsze wykonanie układu, sprawdza poprawność wykonania, popędza, ustawia wyścig na ubieranie, pogania. Inteligentna satyra na dzisiejszy „wyścig szczurów”, na zabieganie świata? Siedem osób na scenie bezustannie jest czymś zajęte, jest w ruchu. Wszystko co robią jest jednak tylko treningiem, próbą, przygotowaniem. Każdy wydaje się być zadowolony z istnienia trenera-reżysera, który uwalnia od odpowiedzialności indywidualnych wyborów. Nadzieja na doskonałość skutkuje mechanizacją. Twórcy nie stawiają pytania: czy zwolnić?, ale raczej: jak to zrobić?, czy naprawdę tego chcemy?
Wzajemność
Powstanie spektaklu Faktor T Teatru Dada von Bzdülöw – w choreografii zespołu: Katarzyny Chmielewskiej, Bethany Formiki, Rafała Dziemidoka, pod przewodem Leszka Bzdyla – zainspirował wykład filozoficzny o tym tytule autorstwa Stefana Themersona… ale ten spektakl mógłby powstać i bez niego. Themerson przedstawił ludzkie życie jako ciągły konflikt tragiczny – tytułowy Faktor T – pomiędzy naszymi pragnieniami a naszą awersją do metod prowadzących do ich zaspokojenia. Tak podano w programie – to, co dzieje się na scenie, radzi sobie bez teorii. Jakie pragnienia może mieć dojrzały aktor-tancerz choreograf, wychodząc kolejny raz na arenę cyrkową sceny? Jakimi metodami będzie walczył na tanecznym ringu, by je zaspokoić? Zobaczymy… Ale nie wszyscy, bo tylko po dwa rzędy krzeseł ustawiono w czworobok ograniczający przestrzeń. Ma być intymnie, blisko?
Już od momentu przekroczenia progu Sali zaczyna się siłowanie, wzajemne przymuszanie i opór, niechęć, odmowa. Ta dwoistość będzie widoczna w całym spektaklu, bo artyści zmuszą nas ustawieniem krzeseł do wyboru perspektywy, ale pozwolą na wybór (pierwszy lub drugi rząd) stopnia bliskości odbioru. Każdy z aktorów-tancerzy siedzi na jednym z krzeseł z jednej strony czworoboku. Dokładnie na takim samym krześle usiądzie zaraz widz; jesteśmy równi, ramię w ramię wpatrujemy się w pusty kwadrat podłogi i w siebie nawzajem. Ani za blisko, ani za daleko, utrzymujemy odpowiednią, sprzyjającą porozumieniu odległość. I tego artyści będą się konsekwentnie trzymali, nie przekroczą naszej osobistej przestrzeni, choć w kilku momentach wydaje się, że jednak tak: że za sprawą siły ciążenia wpadną na widza albo usiądą mu na kolanach. Artyści nawet w najgwałtowniejszych scenach nie tracą kontroli, zatrzymują się z piskiem bosych stóp na płynnej granicy szacunku dla widza. Jakby mówili: wytworzyliśmy najdogodniejsze warunki do porozumienia, ale jeśli nie chcesz… nic na siłę. „It’s up to the audience!” – jak powiedziałby Cunningham.
Całość dzieli się pół na pół, ale nie do końca. Pół teatralne (dół), pół prywatne (góra) ubrania artystów w pierwszej części przedstawienia, w drugiej perfekcyjnie przemyślane: szelki, przetarte lakierki, przypinany kołnierzyk, podwiązki, jakby kostiumy z myszką (które stworzył Hiroshi Iwasaki) – znoszona świetność teatru, smutne resztki stylu i elegancji. Pół bez muzyki, a pół z doskonałą i dowcipną muzyką Mikołaja Trzaski. Kiedy dwoje (połowa) z nich, Dziemidok i Chmielewska, wdziewa teatralne kostiumy, warstwa po warstwie, na oczach widzów (bo jednak jesteśmy w naszej połowie teatru), dwoje pozostałych robi to poza sceną. Pół improwizacji na pół z trzymaniem się ścisłym, ale nie sztywnym, układów ruchowych: dwoje tańczy, dwoje odpoczywa, dwoje wygłasza długie monologi, dwoje wtrąca tylko coś znienacka.
Dekalog wygłaszany po angielsku przez Dziemidoka jest nie tylko deklamacją roli, ale też fundamentem zasad funkcjonowania ludzkości, czyli naszej wspólnej (po połowie) przestrzeni pomiędzy zawsze innym Ty i zawsze nie tym samym Ja. Takie są zasady w życiu? A jakie w postdramatycznym teatrze? Nie ma zasad. Na koniec swoistego pandemonium, kiedy emocje sięgają zenitu, kiedy nie wiadomo już, co jeszcze można by wymyślić, co jeszcze pokazać, wszyscy się rozbierają, pokazując bieliznę, a niektórzy nawet swoje… I znów wyjątek, Leszek Bzdyl się nie rozbiera. Kiedy więc nagi Dziemidok krzyczy rozpaczliwie: „Przerwij to, bo już dłużej nie wytrzymam!”, uświadamiamy sobie, że istnieje jakiś tajemniczy ON. A ponieważ przed wygaszeniem Leszek Bzdyl na rowerze kręcił pedałami, oczywiste skojarzenia płyną w jego stronę. ON, reżyser, trzyma to absurdalne zamieszanie w garści, wprowadza w ruch to nierozumne, ale doskonale funkcjonujące, perpetuum mobile teatralnego świata i dokładnie wie, kiedy skończyć. Bo tylko ON jest tutaj sobą, jest prawdziwy, jedyny. To sędzia sprawiedliwy, gospodarz Edenu, poruszyciel świata, patrzący z góry na nas, widzów i artystów, na nas: klaunów, showmanów, striptizerów i podglądaczy, na nas, aktorów w tym śmiesznym i smutnym zarazem widowisku, w którym każdy szuka swojej roli, swojego charakteru – określa się względem i wobec, konfrontuje z, opowiada za, daje świadectwo o… – skazany na siebie we wzajemności.
Rysowanie ruchem
Czarny punkt głowy zamknięty w przestrzeni półotwartego białego sześcianu otwiera na najprostsze znaki, jasne relacje, podstawowe emocje. Spuszczający się bardzo wolno na linie Wojtek Kaproń z Lubelskiego Teatru Tańca, w Kosmosie jest sam na sam z niebieskim, falującym pionowo światłem, z dźwiękiem i w swym ciele zamkniętym ruchem. Dokładnie obliczone ruchy ramion i nóg niespiesznie rysują cieniem graficzny obraz kierunków, początków i nieskończoności, wyznaczają kosmiczną oś świata. Jesteśmy jak zaczarowani, nie zauważając, że ta graficzna jazda trwa niemal połowę prawie czterdziestominutowego spektaklu! Spektakl, choć to dopiero work in Progress, jest efektem doskonałej artystycznej współpracy, muzycznej (Konrad Chyl) i wizualnej (Aleksander Janas, Robert Zając).
To przedstawienie też zrodziło się z intelektualnych rozważań, tym razem nad teorią Kandinskiego. Powstało z głowy właśnie, nie z serca. To chłodny – niebieskie światło – rozum prowadzi nas precyzyjnie od punktu głowy, przez napięte linie kończyn podobnej do ciała formy, przez emocje kolorów, zieleń i żółć, do ciała w ruchu, chodzenie, krążenie), do ciemnego źródła mocy. Pion i horyzont, umysł i ciało, idee i emocje, skupienie i wybuch energii. W swych rozważaniach Wassily Kandinsky pisał: „Geometrycznie linia jest niewidoczna. Jest śladem poruszającego się punktu, skutkiem jego przesuwania się. Powstaje z ruchu przez zniszczenie bezwładności punktu, absolutnego stanu jego spoczynku”.
Ruch rysuje, rysunek się objawia. To, co widzimy na obrazie, jest rezultatem niewidzialnego tańca. To, co dostrzegamy na scenie, jest „drugą stroną”, plastycznym zamiennikiem tego, co jest niewidzialnym wnętrzem tancerza. Punkt, linia i płaszczyzna – te trzy zdekonstruowane elementy stają się składnikami budowy nowej rzeczywistości, opartej na zasadzie jakiegoś tajemnego graficznego planu, w której możliwe jest egzystowanie na różnych (fizycznie i emocjonalnie) poziomach. Przestrzeń tworzy pewnego rodzaju labirynt, symbolizuje związek pomiędzy idealnym kosmosem a niedoskonałym człowiekiem. Taki związek, cudem, stwarza pełnię. Pełnia z kolei jawi się tylko „niepełna”, postrzegana jako cała, dlatego że „nasycona”, jest nieprzerwaną grą znaczeń. W tańcu z jednej strony, w wyniku długotrwałej pracy, mimowolnie następuje zjednanie ciała z doświadczaną materią. Z drugiej strony w spektaklu poprzez zestawienie różnych elementów – muzyki, wizualizacji, ruchu tancerza, kolorowego światła – następuje wzajemne uzupełnianie się wszystkich części składowych. Elementy ulotne: muzyka, światło, ruch, stykają się z elementami materialnymi: ścianą, ciałem tancerza, cieniem, obrazem. Jednak piękno harmonii nie może uwolnić z misternie utkanej klatki estetyki, która brak „uczuć metafizycznych” zastąpić musi odczuwaniem nastroju.
W 1961 roku dziennikarz Zbigniew Herbert zapytał malarza Tadeusza Dominika o te jego wszechobecne koła, elipsy i inne plamy. „Jest to dla mnie – odpowiedział malarz – przy malowaniu najbardziej naturalna forma; jeżeli dotknie się pędzlem płótna, powstaje coś w kształcie kropki. To podstawowy znak w malarstwie – ślad domknięcia”. Pod koniec, po bardzo dynamicznej scenie tańca ze swoimi własnymi cieniami, Kaproń kuli się w kącie – znów jest punktem, ślady domykają się, a poziome i proste tym razem, świetlne linie znów zaczynają migotać na ścianach.
Konkluzja prawie filozoficzna
Dominacja cielesności w sztuce tanecznej, a także we współczesnym teatrze, skłania do traktowania ludzkiego ciała jak przedmiotu z mięsa. Wystawione na widok publiczny, ciało przestaje być osobą, może co najwyżej o swoją „osobistą” sprawę walczyć. Ale przecież jest właśnie odwrotnie… Ciało, które tańczy – skoro tańczy! – jest kimś. Tylko czy potrafimy porozumieć się z nim bezpośrednio, bez pośrednictwa znaków? Obudowujemy ciało „pudełkiem wyobraźni”, jak powiedziałby Herbert, zamykając je w umyśle i ze sceny ono mówi do nas – to nie jest prawda, to tylko znaczenie. Nadzy jesteśmy dla siebie niezrozumiali, w kostiumach – nieprawdziwi. Tańczący staje się aktorem, a miejsce wyznania sceną gry. Dobry spektakl okazuje się więc równaniem, doskonale koniecznym przebiegiem sensów.
Lubelski festiwal nie zachwycił, ale natchnął mnie jednak optymizmem. Zauważyłam bowiem tendencję, która zaczyna się pojawiać we współczesnym tańcu, w teatrze chyba też – coraz większą tęsknotę za pozbawionym efekciarstwa namysłem. Polscy artyści rezygnują z przepychu kostiumów i dekoracji na rzecz czystości formy, plastycznego użycia światła rzeźbiącego bryły ciał, malującego płaszczyzny ścian, podłogi, sufitu, projektują wizualizacje. Nie starają się za wszelką cenę sprowokować widza, raczej chcą go natchnąć. Nie wiem jeszcze, do czego, ale wiem już, że inaczej duchy nie przyjdą.
Wydawca
TEATR
