Dwoma najciekawszymi – w przeświadczeniu piszącego te słowa – propozycjami zagranicznymi programu „Stary Browar Nowy Taniec na MALCIE” okazały się produkcje całkowicie wolne od tego, co z tańcem potocznie kojarzy się najbardziej, a właściwie jest z nim utożsamiane – spektakularnego ruchu.
Wchodzimy do rozległego, choć niewysokiego pomieszczenia pozbawionego krzeseł. Na środku swoiste „akwarium”– szklana klatka, w której zamknięty jest siedzący nieruchomo artysta. Jego skóra ma dziwny, nienaturalny odcień. Tak rozpoczyna się spektakl-instalacja Bleu.remix Yanna Marussicha, szwajcarskiego performera. Widzowie siadają na podłodze, w bezpiecznej odległości od jasno oświetlonego przeźroczystego „pudełka”. Mimo jego centralnego położenia i równomiernego oświetlenia ze wszystkich stron, publiczność ustawia się en face i na dystans, automatycznie reprodukując klasyczny układ scena-widownia. Kluczowym momentem poznańskiego pokazu Marussicha była chwila, kiedy widzowie – z początku nieśmiało – przeszli od opisanego powyżej „proscenicznego” typu odbioru do bardziej „galeryjnej” formy oglądania pracy artysty, rozchodząc się wokół performera i rozmawiając cicho o tym, co widzą.
W dość tajemniczy sposób skóra Marussicha – cienka granica między ciałem a światem zewnętrznym – stopniowo nabiera coraz intensywniejszej niebieskiej barwy, trochę jakby pocił się on atramentem. Widz może oglądać to z bardzo bliska, z czego też wielu skwapliwie skorzystało. Artysta ciągle nieruchomo patrzy przed siebie, jego spojrzenie jest bardzo smutne, w kącikach oczu również pojawia się zagadkowa niebieska substancja. Sine plamy na kończynach i tułowiu są jak ślady rozkładu czy agresji. Bezruch, zmiana barwy i izolacja to znaki śmierci; powodują, że odczuwamy obcość wobec tego szczególnego, „wystawionego” ciała. Trwamy przy przemieniającym się ciele performera; jego wyalienowana i wyeksponowana obecność kojarzy mi się z jakimś zmarłym odległym krewnym – w czasach, kiedy jeszcze zmarłych wystawiano na widok rodziny i znajomych, którzy przy nich czuwali… Performans ma w sobie coś z takiego rytualnego trwania. W dzisiejszej sterylnej epoce, gdy służba zdrowia, przepisy sanitarne, a nade wszystko mentalność, odsuwają od nas takie graniczne doświadczenia, kontakt z naznaczoną śmiercią cielesnością nabiera szczególnych walorów.
Zatopionych w bezruchu tancerzy zastajemy również przychodząc na błyskotliwy spektakl Ivany Müller While We Were Holding It Together. Piątka wykonawców trwa na scenie w niezbyt zapewne wygodnych pozach: stojąc bądź półleżąc, z wyciągniętymi rękami. Wykonawcy utrzymują te nieruchome pozycje przez całą godzinę, co bez wątpienia wiąże się z wielkim wysiłkiem. W czasie krótkich wyciemnień, pod koniec spektaklu, zamieniają się jedynie miejscami.
Akcja, właściwie zaś jej brak, zachodzi przede wszystkim w grze pomiędzy statycznymi, wystylizowanymi pozami aktorów, a bogatą warstwą słowną przedstawienia. Wypowiadane przez tancerzy kwestie rzucają na sceniczną sytuację zastygnięcia w bezruchu różnorakie autointerpretacje. Każda krótka wypowiedź rozpoczyna się od „I imagine…” – „Wyobrażam sobie…”. Tak, jak czyni się to łącząc gwiazdy w symboliczne panny czy niedźwiedzice, albo odnajdując w chmurach różne kształty, wykonawcy nadają znaczenia swym – na pierwszy rzut oka niewiele przypominającym – pozom. Okazują się muzealnymi eksponatami, stojącymi w British Museum lub sprzedawanymi szwajcarskiemu kolekcjonerowi, tropiącym lisem, ciałem kochanka zastygłym w chwili rozkoszy… Nie brak również dowcipnych odniesień do dziewiętnastowiecznych burżuazyjnych tableau vivantes, inscenizowanych na dużą skalę przez amatorów „żywych obrazów”. Autokomentarze rozwijają się w kilka przeplatających się historii.
While We Were Holding It Together to bardzo świeże i przenikliwe spojrzenie na taniec i teatr jako na przestrzeń wyobraźni i miejsce, gdzie opowiada się historie. To taniec, który ma charakter poetycki – jednak określenie to oznacza tu precyzję, minimalizm i pełną samoświadomość twórczą, nie zaś egzaltację, nadmierne „estetyzowanie” i dążenie do symbolizmu, tak częste w przypadku krajowych „poetyckich” spektakli.
W obu opisanych tu propozycjach można dopatrzeć się postawy analitycznej, przejawiającej się w świadomym ograniczaniu użytych środków i oddzielaniu od siebie poszczególnych „warstw”, czy elementów spektaklu tanecznego. Zredukowanie czynnika „popisu”, wirtuozerskich umiejętności, skutkuje wnikliwym badaniem drugiego z działań konstytuujących performans – „wystawienia się na pokaz”, czy też płynącego z instytucjonalnej definicji sztuki „poddania się ocenie”. Wykonawca z własnej woli redukuje się do eksponatu, a swój występ – do trwania. Ruchowa ekwilibrystyka ustępuje miejsca bardzo przemyślanej koncepcji reżyserskiej. Artystyczna konsekwencja skutkuje minimalizmem zastosowanych środków. Zaprezentowanie prac Marussicha i Müller polskiej publiczności, przyzwyczajanej nieraz przez rodzimych artystów do dokładnie odwrotnego zestawienia, to kolejny sukces polityki programowej Starego Browaru – sceny wciąż konsekwentnie walczącej o nowy kształt polskiego tańca i poszerzanie świadomości widzów.
Wydawca
Scena
