Pomimo braku wsparcia ze strony władz miasta – poza spektaklem dla dzieci żaden projekt taneczny nie otrzymał dofinansowania na rok 2009 – już po raz trzeci (tym razem dzięki Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego) odbył się w Warszawie przegląd taneczny poświęcony wyłącznie improwizacji. Na tle innych imprez z dziedziny tańca współczesnego SIC! wyróżnia się przede wszystkim określonym profilem. Bardziej lub mniej przypadkowe zestawienie spektakli, poddane próbie uporządkowania w postaci tematu przewodniego ustępuje tu miejsca precyzyjnie wyznaczonej problematyce. Dodatkowo każda edycja podporządkowana jest innemu leitmotivowi, były nimi kolejno: motywy improwizacji, rola intuicji w procesie twórczym, wreszcie motto z Becketta: „Zatańcz. Potem pomyśl. W takiej kolejności” (2009). Dzięki temu uczestnicy festiwalu poznają najróżnorodniejsze metody tańca improwizowanego, pogłębiając własną świadomość twórczą i odtwórczą (czyli widza). Ostatnia edycja dowiodła, że choć improwizacja taneczna należy w naszym kraju do zjawisk zdecydowanie niszowych, a na świecie i w Europie jest tylko nieco lepiej – artyści spektakli powstających w tzw. czasie rzeczywistym tworzą może nie szczelnie zamknięty, ale jednak zwarty krąg, zbyt mało obecny w szerszym obiegu tańca współczesnego – ten obszar działalności wydaje się obdarzony niezwykłym potencjałem. Przenika się z innymi nurtami w tak wielu miejscach, że właściwie nie sposób rozpatrywać go jako zjawiska osobnego i hermetycznego. Metody twórcze artystów-improwizatorów – tj. badanie możliwości i wyznaczników ruchu ciała w przestrzeni, codziennych gestów, prostych działań, potencjału bezruchu i opozycji ruch-bezruch, kompozycji powstającej na przecięciu jakości ruchowych i ich relacji z przestrzenią, a także ciała performera z innymi ciałami lub/i przedmiotami oraz z muzyką (i wiele innych) – przywodzą na myśl poszukiwania twórców z nurtu post-modern dance, jak również współczesne działania konceptualistów i artystów tworzących na styku teatru, tańca i performansu. Co więcej, zaangażowana praca nad jakością scenicznej obecności, która stanowi niejako bazę dla improwizacji, wraz z pogłębianiem umiejętności tworzenia spontanicznego, swobodnego, otwartego na dzianie się „tu i teraz” i intensywną wymianę energii z publicznością, współkreującą wydarzenie improwizowane, przydatna wydaje się właściwie każdemu artyście. Dzięki temu techniczna podstawa zyskuje niezbędne wypełnienie i nie ogranicza się do „pompowania” techniki, lecz pozwala odkryć maksimum wyrazu w minimum działania, które, stopniowo rozwijane, tworzyć mogą koherentny i zaskakujący taniec. Dlatego podczas SIC! warsztaty nie należą do imprez towarzyszących, lecz razem ze spektaklami stanowią główny trzon imprezy, pozwalając w pełniejszy sposób spojrzeć na improwizowane przedstawienia i metody, jakimi posługują się ich twórcy.
W tym roku warsztaty poprowadziła trójka pedagogów: pochodzący z Anglii tancerz i poeta Julyen Hamilton, działający głównie w Belgii i Holandii; Martin Kilvady, członek kolektywu tanecznego Les Slovacks, składającego się z tancerzy przez wiele lat pracujących w czołowych belgijskich grupach tanecznych (m.in. Ultima Vez); Makiko Ito, młoda tancerka z Japonii działająca wspólnie z holenderską Magpie Dance Company (której twórczyni, Katie Duck, gościła na festiwalu przed rokiem). Każdy z wymienionych artystów zaprezentował podczas SIC! swój spektakl. Hamilton oraz Ito pokazali sola, natomiast Les Slovacks – przedstawienie grupowe będące ciągle work in progress. Ponadto, jak co roku, zaprezentowali się polscy twórcy należący do Melba Kolektywu, powstałego z inicjatywy dyrektorki festiwalu, Ilony Trybuły: pierwszego wieczoru reprezentantka Melby i propagatorka oraz znawczyni tanecznej improwizacji, Marysia Stokłosa, zatańczyła w duecie z Makiko Ito (wspólny występ gościa festiwalu wraz z polskim twórcą należy już do tradycji SIC!), z akompaniamentem Jana Stokłosy (wiolonczela), natomiast na zakończenie imprezy Melba wystąpiła w składzie: Ilona Trybuła, Marysia Stokłosa, Rafał Dziemidok, z towarzyszeniem miksującego na żywo muzykę i dźwięki Dominika Strycharskiego. Wielka szkoda, że Melba ma okazję pokazać się właściwie raz w roku, podczas SIC!, jest więc grupą o charakterze efemerycznym i praktycznie nie istnieje w świadomości widzów. Dość często w recenzjach pojawia się „zarzut improwizowania”, mający potwierdzić niegotowość spektaklu i jego częściową prowizoryczność; festiwal pomaga dowieść, że jest odwrotnie – autentyczna improwizacja nie oznacza ruchu dowolnego i scenicznego chaosu. Potrzebna jest do niej niezwykła świadomość twórcza; odwaga; otwarcie na to, co inne i nieznane. Na co dzień, każdy z twórców Melby zajęty jest własnymi projektami, ale z pewnością główną przyczyną braku ciągłości działań grupy jest czynnik finansowy. Na szczęście jako uzupełnienie SIC! potraktować można odbywające się regularnie w ramach Studia Ciało Ilony Trybuły Laboratorium Improwizacji (Centrum Łowicka) – edukacyjne cykle warsztatowe prowadzone przez twórców z Polski (Marysia Stokłosa, Rafał Dziemidok, Dominik Strycharski) i z zagranicy (m.in. Aitana Cordero).
Warsztaty i spektakle ostatniej edycji SIC! ukazały improwizację jako niezwykle rozległe pole działalności, przenikające z wieloma innymi dziedzinami sztuki, lecz i nauki, jak np. neurofizjologia, psychologia, socjologia, filozofia, kulturoznawstwo. Szczególnie silnie zaznaczają się jej związki z poszukiwaniami w obrębie nauk humanistycznych, dlatego można byłoby uznać ją za kompleksową metodę pracy ze świadomością, swoistą odmianę antropologii – dążącą do zaktywizowania drzemiącego w jednostce oraz grupie potencjału – a także jako filozofię życiową, pozwalającą pełniej doświadczać zarówno na scenie, jak i na co dzień. Dlatego Beckettowskie hasło nie oznacza tańczenia bezmyślnego, lecz uwewnętrznienie tańca, przybliżenie reakcji i działań ruchowo-cielesnych do psychiki oraz emocjonalno-rozumowego przetwarzania wrażeń zmysłowych i kinestetycznych, zniesienie różnicy między myślą i reakcją, uczynienie ciała, jak wspominał Julyen Hamilton, bardziej bezpośrednim medium ekspresji (immediately; natychmiastowo).
Różnorodność stylistyczna festiwalowych przedstawień ukazuje niezwykły potencjał, jaki niesie ze sobą improwizacja taneczna, odkrywająca na nowo znane i oswojone przestrzenie teatralne, łącząca taniec, tekst, muzykę i śpiew. W Journey home, Les Slovacks nasycają wzajemne relacje i działania muzycznością, która realizuje się zarówno w najbardziej zewnętrznej warstwie przedstawienia, podczas akompaniamentu na żywo i wykonywania ludowych pieśni, jak również na głębszym poziomie organizacji strukturalnej, w ruchu, który zdaje się ucieleśniać muzykę, a także pomiędzy tancerzami, rozpinającymi między sobą misterną siatkę przepływających impulsów i interakcji, nadających swoim ciałom niezwykłą plastyczność, a ruchom niespotykaną dynamikę. W solowym spektaklu Hamiltona How it is made słowo, ruch i praca z obiektem tworzą równoległe płaszczyzny działań, natomiast w finałowym solo Makiko Ito żywa interakcja z widownią i bliskie performansowi użycie przedmiotu, zespolone zostają z oryginalnym, miękkim tańcem, podczas którego artystka bada możliwości ekspresyjne ruchu, wciąż przywołując akcje już wykonane i podążając za ich śladami – zatrzymanymi w bezruchu, niekiedy jak gdyby urwanymi, gestami. Taniec staje się tu medium służącym odkrywaniu własnej tożsamości, odsłaniając nowe wymiary przestrzeni oraz niezwykłość codziennych, opatrzonych przedmiotów.
Makiko Ito poprowadziła w Warszawie warsztat skupiony na współpracy w grupie. Tancerka przez kilka lat uczyła się w Tokio, dokąd razem z innymi entuzjastami improwizacji zapraszała m.in. Katie Duck i Michaela Schumachera. Duck zachęciła ją do przyjazdu do Amsterdamu. Początkowo Ito planowała pozostać w nim tylko trzy miesiące, lecz stopniowo ten czas się wydłużał, aż w końcu zaczęła na stałe współpracować z Magpie. Praca w ramach grupy ma swobodny charakter, a jej członkowie mogą zbierać doświadczenia i realizować własne projekty – w przypadku Ito należy do nich praca z dziećmi. Za bardzo twórcze artystka uznaje obserwowanie ich naturalnych odruchów i reakcji, a także proces wzajemnej szczerej wymiany, jaki zachodzi między dzieckiem i tancerzem. Ciekawe jest spostrzeżenie Ito, która pracowała także metodami C.I. (m.in. w USA), że w Europie (podobnie podczas SIC!) improwizacja taneczna pozostaje wciąż odrębna od improwizacji kontaktowej, natomiast w Japonii przenikanie się różnych dziedzin i technik tańca jest znacznie większe. Dla Ito szczególnie inspirujące wydaje się zagadnienie odległości między ludźmi-ciałami i dotyku, który może być stopniowany, np. lekki, mocniejszy lub bardzo intensywny, dzięki któremu następuje oddanie ciężaru ciała (jak w C.I.). Artystka zwraca uwagę na kulturowe i społeczne uwarunkowania percepcji przestrzeni, bliskości i odległości ciał oraz możliwości ich wzajemnego dotyku. Podobnie jak wielu innych improwizatorów, szczególną rolę przywiązuje do pracy nad wrażeniami zmysłowymi. Nie chodzi jednak wyłącznie o aktywizowanie zmysłów na co dzień wykorzystywanych w stopniu zdecydowanie niewystarczającym, jak na przykład słuch i dotyk. Ma tu bowiem miejsce zjawisko specyficznej synestezji zmysłów i przemieszczania wrażeń między poszczególnymi ich ośrodkami, które odbywa się zarówno u pojedynczego artysty, we wzajemnych relacjach na scenie, jak i pomiędzy wykonawcami a publicznością (np. gdy tancerz dotyka jakiś obiekt lub ciało drugiego, widz może odbierać jego działanie za pomocą słuchu). Wychodząc od buddyjskiej (zen) koncepcji ma, przestrzeni „pomiędzy”, Ito ogromną wagę przywiązuje również do pracy z przestrzenią, przy czym pojęcie to zostaje zinterpretowane na wielu płaszczyznach. Po pierwsze, zmienność i dynamika odległości między wykonawcami tworzą nowe napięcia i sensy. Ponadto zarówno w pracy solowej, jak i grupowej, istotne jest nie tylko to, co dzieje się z przodu i co jest jest najbardziej dostrzegalne (nastawienie na pokazywanie), lecz także to, co miało już miejsce i pozostawiło za sobą ślady. Tancerz może więc nie tylko sugerować obszary znacznie rozleglejsze niż te widoczne na pierwszy rzut oka, otwierać kolejne warstwy przestrzeni, ale również pozostawiać coś po działaniach, które już wykonał, dzięki czemu w pewien sposób są one wciąż obecne w przestrzeni – jako powidok, energia, czy linie. Co więcej, te efemeryczne ślady jest w stanie odebrać nie tylko publiczność, lecz także inni wykonawcy, którzy poruszają się w miejscach naznaczonych wcześniejszymi działaniami. Istnieje zatem coś w rodzaju pamięci przestrzeni, której potencjał można wykorzystać podczas improwizacji.
Całkiem pragmatyczny aspekt podobnego podejścia polega na ożywieniu tańca, pobudzeniu jego przestrzenności. Ponieważ przestrzeń sceny ma swoje tzw. słabe i mocne miejsca (centrum), ważne jest aktywizowanie ruchem tych mniej oczywistych, mniej utartych i konwencjonalnych – centrum ruchu staje się więc zmienne i dynamiczne, poruszając się wraz z ciałem tancerza (co przywodzi na myśl koncepcje artystów post-modern dance). Podczas tańca nie należy zakleszczać się w znanych, „bezpiecznych” sposobach i miejscach działania, technikach, rozwiązaniach, przebiegu interakcji, lecz pozwalać sobie na poszukiwanie i zaskakiwanie siebie, partnerów oraz widzów. Praca twórcza przemienia się zarazem w pracę nad sobą, pozwalając odkryć to, co nieznane i poszerzyć spektrum artystycznego wyrazu, lecz także osobowości i ucieleśnionej świadomości.
Duży nacisk podczas improwizacyjnej pracy w grupie Ito kładzie na wzajemną wymianę. Bardzo ważne jest, by nie tańczyć po prostu swojego solo, czy akcji, ale zostawiać także przestrzeń (dosłownie i metaforycznie) dla innych. Decyzja o włączeniu w działania czy wejściu w przestrzeń powinna być natychmiastowa i pozbawiona wahania, a propozycja własnych działań zdecydowana, lecz nie agresywna i opresyjna. Dlatego jednym z podstawowych ćwiczeń było swobodne dołączanie do akcji innych i odchodzenie. Powiązane zostało ono z wcześniejszym zadaniem, polegającym na świadomym wejściu w przestrzeń pola gry i zejściu z niego. Choć wejście powinno być pewne, to nie zanadto gwałtowne, lecz otwierające przestrzeń partnerom i widzom, zejście natomiast może być cięte, ostre, zamykające – lub też zostawiać w przestrzeni powidoki i ślady. Równie ważne, jak to, co się wydarza, jest także to, co się nie wydarza, potencjał niewykonanego oraz przestrzeń, która pozostaje.
Zdaniem Ito w spotkaniu podczas grupowego tańca różne osobowości odnajdują wspólną muzykę, jak gdyby grały razem ten sam utwór. Ów proces artystka porównuje do tajemniczej reakcji chemicznej, podczas której odrębne substancje mieszają się, tworząc coś całkiem nowego.
Solowy spektakl Makiko Ito Time has been given or… zaczyna się niepostrzeżenie, w sposób bliższy akcji czy performansowi. Artystka siedzi już na scenie, przy połyskującym złotem kopczyku, gdy publiczność zajmuje miejsca na widowni. Podczas zapowiedzi kręci się blisko konferansjerki (Sonia Nieśpiałowska-Owczarek), wyjmuje jej z rąk karteczkę, przygląda się, oddaje karteczkę. Ze względu na strój tancerki, różową bluzkę, tiulową spódniczkę i złocistą maskę, z wyciętymi otworami na oczy i usta, rodzi to efekt dziwności, a zarazem komizmu, łącząc dwie nieprzystające do siebie rzeczywistości. Innym łącznikiem między światami jest reklamówka Carrefour, którą artystka trzyma w dłoniach, a kolejnymi – rekwizyty, wykorzystane przez tancerkę w oryginalny sposób: złote opakowania po wafelkach „Prince Polo” służą jej do budowania konstrukcji przypominającej domek z kart lub pagodę – nad którą odprawia swoisty obrzęd, zaklinanie poprzez taniec – a także do wyznaczania przestrzeni i zostawiania w niej śladów: gdy przesuwane, precyzyjnie obliczonych ruchem, wypuszczane są w przestrzeń, tuż pod rzędy widzów, niczym kula mająca trafić w kręgle; układane jeden za drugim nadają rytm ruchowi tancerki, aby wreszcie utworzyć rodzaj pomostu, przywodzącego na myśl ogród zen, przez który artystka w finale odchodzi, powracając znów na tył sceny; wafelki rozdawane publiczności na początku i tuż po właściwym zakończeniu, gdy przestrzeń ponownie się rozjaśnia, nie tylko budują więź między widownią a artystką, ale także pomiędzy równoległymi rzeczywistościami tanecznego rytuału – ożywiającego przestrzeń i nadającego odbywającym się w niej działaniom quasi-sakralną i wschodnią symbolikę – a światem widzów. Tancerka pełni tu rolę szamanki, medium odkrywającego nieznane wymiary tego, co codzienne.
W dźwięku przekręcanej śrubki – którą Ito trzyma w dłoniach na początku spektaklu, poruszając się nieznacznie w przejściu na widowni – stopniowo, wraz ze wzrostem jego intensywności, publiczność słyszy coraz mocniejsze ćwierkanie ptaka. Przy pomocy tego dźwięku artystka otwiera przestrzeń dla widzów, kreując rodzaj przestrzennej fonosfery, dopełnianej w wielu scenach szuraniem stóp tancerki. To także pierwsze zaproszenie dla widzów, dopełnione poczęstunkiem (wafle). W kolejnej scenie mechanicznie przekręcanie śrubki ponownie przemienia się w ptasi świergot, równie ważne są jednak poruszenia dłoni tancerki – gdy lekko pochylona, tyłem do widzów, wchodzi na scenę, przypominają rytmicznie wibrujące czułki owada lub poroże jelenia. W ten sposób podchodzi do tylnej ściany, która stanowi punkt zerowy i centralne miejsce, z którego biorą początek wszystkie działania Ito. Artystka rozpoczyna swój taniec, wciąż w masce na twarzy, przywodząc na myśl grzeczną, dygającą dziewczynkę lub lalkę, bliskość ściany i oddalenie od widzów rodzą jednak dystans i przynoszą wrażenie przywiązania do ściany niewidzialnymi pętami. Krótkie momenty bezruchu, ponawiane próby zatrzymania chwili i poruszenia przestrzeni, rozwijają się w taniec, w którym Ito raz po raz powraca do zarysowanych już kształtów, rozciągając niewidoczne nitki, podejmując przerwane wątki i pozwalając rękom na swobodny taniec, przypominający niekiedy łopot motylich skrzydeł. Nie tylko podłoga w zetknięciu z jej stopami wydaje świszczący dźwięk, słychać (i czuć) też pęd poruszonego rękami tancerki powietrza. Artystka coraz mocniej zatacza się w przestrzeni, balansując na ugiętych nogach i lekko uniesionych stopach, przechylając w tył głowę i otwierając w niemym krzyku ledwo widoczne usta. Wygasza ruch, siadając nad waflami. Dopiero wówczas zdejmuje maskę. Po ożywieniu przestrzeni swoim ruchem i zostawieniu w niej śladów dryfującego w przestrzeni ciała, Ito znaczy tym razem przestrzeń horyzontalną, podłogę, wypuszczając kolejne wafle, a następnie poprzez manipulację nimi kreując własny ruch, za każdym razem skierowany w dół i ciążący ku ziemi, rozwijający zarysowane już smugi.
W kolejnych scenach artystka kołysze się swobodnie i ślizga w przestrzeni, a dźwięk dotykanej stopami podłogi zdaje się akompaniować jej tańcowi. Poprzez ruch stara się utrzymać łączność z „pagodą” i dokłada do niej kolejne piętra, co wywołuje skojarzenie z wieżą Babel, tym silniejsze, gdy od nowa wznoszona konstrukcja dwukrotnie upada, wyraźnie nie po myśli tancerki, która stara się jednak swoje niepowodzenie przetworzyć w taniec; czerpie z niego energię, wzmacniając dynamikę ruchu i wplatając gesty przywołujące wschodnie sztuki walki, choć znacznie wyabstrahowane i być może użyte przez artystkę nie w pełni świadomie. Wrażenie walki, zmagania, quasi-rytualnego zaklinania przestrzeni wokół „ruin” buddyjskiej świątymi, rozwinięte zostaje w dalszych sekwencjach spektaklu: w spokojnej, na poły medytacyjnej scenie z lustrem, które obracane wokół własnej osi i stykające się z podłogą zaledwie jednym rogiem, przywodzi na myśl wcześniejszą kruchość złotej budowli, a także nieustannie balansującego, niepewnego ruchu tancerki w pierwszych scenach solo oraz w tych, które poprzedzają scenę ze zwierciadłem (oświetlenie zmienia się wówczas na ciepłe, żółte, przywołując skojarzenia z przyćmionymi promykami słońca). Tancerka symbolicznie stapia się z lustrem, wirując wraz z nim w tańcu – nie sposób tu nie wspomnieć o symbolicznych znaczeniach ruchu obrotowego, w wielu kulturach oddającego drogę do mistycznego zjednoczenia, jak również do własnego centrum czy jaźni (np. Jungowska mandala). W spektaklu artystki widać podobne dążenie – indywidualną próbę dotarcia do tożsamości, która powstaje na styku tradycji i współczesności, kultury dawnej i nowej, co sygnalizowane jest zarówno poprzez ruch tancerki – bliski nam, lecz zarazem efemeryczny, posiadający trudną do uchwycenia jakość, charakterystyczną dla artystów azjatyckich – jak i za pomocą rekwizytów: maski, wafli – przywołujących buddyjską pagodę, „świergoczącej” śrubki, lustra – odbijającego, lecz i deformujące świat, niezbędnego w procesie indywiduacji, samorozwoju, kształtowania podmiotowości, wejścia w porządek wyobrażeniowy, a następnie symboliczny (itp., w zależności od dziedziny, która stanowi tu punkt odniesienia). Kreują one nie tylko alternatywną, dźwiękowo-wizualną przestrzeń solo, lecz wplecione w siatkę działań tancerki dopełniają ruchową narrację o poszukiwaniu siebie – migotliwej prawdy o jednostce, w której krzyżują się rozmaite wpływy kulturowe, konwencje i doświadczenia. Codzienne przedmioty znaczą tu drogę ku indywidualnemu satori (oświeceniu), dla którego zwykłe zdarzenia i doznania mogą w krótkich przebłyskach odsłonić swój ukryty, poznawczo-metafizyczny, wymiar. Nie jest to jednak proces bezbolesny – w jednej z ostatnich scen tancerka tańczy w różowym kręgu (!) światła, coraz bardziej przyspieszając i intensyfikując ruch. Skulone, niepewne ciało, z trudem podnosi się, jednak taniec pozostanie do końca ograniczony, jak gdyby ręce, nogi i korpus tancerki przytrzymywały niewidoczne liny. Wielokrotnie powraca partytura podobnych gestów, stopniowo zagęszczana – tempo rośnie, a poszczególne ruchy coraz bardziej się na siebie nakładają, urywając się i przechodząc w następne. Co ciekawe, nie jest to jednak stacatto, mimo fragmentaryczności ruch tancerki zachowuje ciągłość, co przynosi wrażenie zmagań nie oddzielonych od siebie części, lecz całości ciała – podmiotu, który próbuje zachować integralność. Dzieje się tak dzięki utrzymaniu ruchu blisko ciała. Tancerka w zapamiętaniu szuka możliwości wyjścia, gestami zdaje się błądzić po niewidocznym labiryncie, odgarniać zasłony, otwierać coś (furtkę, okno, drzwi), chwytać, przedzierać się przez przestrzeń… Widać tu zmaganie i desperację, lecz tancerka mimo prób wciąż tkwi w miejscu. Tym razem poczucie przestrzeni zostaje nie tylko ograniczone, ale także nałożone na obraz zmagającego się ciała. Świetlny krąg implikuje zarazem podążanie ku swemu centrum (indywiduację), jak i zakleszczenie w nim, ograniczającą i alienującą monadyczność. W finale tancerka odnajduje „przejście” – po mostku ze złotych wafelków odchodzi w tył sceny, aby po zapaleniu świateł ponownie poczęstować widzów słodyczami.
Zaproponowane podczas warsztatu Makiko Ito podejście do pracy grupowej w mistrzowskiej formie można było odnaleźć w spektaklu work in progress Les Slovaks Dance Collective zatytułowanym Journey home. Znający się od wielu lat artyści potrafią improwizować niezwykle swobodnie, nieustannie zmieniając taneczne konstelacje. Przeplatają się tu solowe popisy, tria, duety – niekiedy toczące się symultanicznie, sceny zbiorowe z udziałem wszystkich wykonawców oraz wiele innych, tworzących ciągi niekończących się wariacji na temat wspólnego tańca. Wielokrotnie gra się z tu z zawieszeniem czynności, myleniem tropów, pozornym podjęciem działania i jego nagłym zaprzestaniem, nikt nie jest jednak nigdy całkiem „wyłączony”. Nawet siedząc lub czekając na tzw. dobry moment, tancerz pozostaje aktywnym obserwatorem, gotowym w każdej chwili rozpocząć swój taniec. Spoiwo ruchowych akcji artystów stanowi muzyka – grana na żywo na skrzypcach lub banjo, czasem uzupełniona rytmicznym podkładem – oraz słowackie pieśni ludowe, których letmotivem są relacje damsko-męskie, przepełnione sentymentalną uczuciową, ale niepozbawione również humoru i ironii. Nie sposób nie zwrócić więc uwagi na homogeniczny charakter grupy, który kojarzy się z ludową kulturą i obyczajowością, będącą dla twórców jednym ze źródeł inspiracji. Choć sami artyści nie wykorzystują tego związku w pełni świadomie, za ważny aspekt ich pracy należy uznać skupienie się na komicznej i humorystycznej grze z rozpowszechnionymi kulturowo wizerunkami mężczyzn. Odnaleźć się ona daje przede wszystkim na poziomie organizacji ruchowej całego spektaklu, a także pojedynczych improwizacji, których bazę stanowią wariacje na temat rywalizacji, walki, wzajemnych popisów, zadzierzganych i zrywanych sojuszy, tańców godowych (łączą się tu ze sobą inspiracje tańcem ludowym i zachowaniami zwierząt). Niekiedy są one jednocześnie zadaniami czy wyznacznikami struktury poszczególnych epizodów improwizacji, np. taniec przy skrępowaniu jednej z nóg, tak, aby stopa nigdy nie stanęła pewnie na ziemi. Twórcy czerpią tu z zasad contact improvisation, motywów tańca ludowego (rytmiczne skoki, podskoki, drobny lub/i krzyżowy chód itp.), morfologicznych i ruchowych kontrastów (np. najniższy tancerz w duetach z najwyższym), które pozwalają wykreować wyraziste, przejaskrawione postaci-typy oraz eksploatować ich cechy. Niemal nieustannie rozbrzmiewa muzyka – i nawet kiedy w jednej z solowych scen na kilka minut milknie, widzowie prawie tego nie odczuwają, ponieważ odnajdują ją w ruchach tancerza, przesyconych muzycznością i uspójnionych wewnętrznym rytmem. Taniec wiele lat walczył o swoją autonomię, próbując zerwać łączność z muzyką i odkrywając taneczny wymiar codziennych ruchów i gestów oraz paradoksalną muzyczność ciszy, kakofonii, trzasków, dźwięków dysonansowych, elektronicznych, dysharmonicznych. Tymczasem Les Slovacks redefiniują tę niemalże pierwotną (sięgającą rytualnych źródeł tańca), ale przetworzoną i uładzoną w kulturze wysokiej zależność, nadając jej nową jakość i przekształcając relację pasożytniczą w symbiotyczną. Muzyka zostaje włączona w organikę ruchu tancerzy, a dźwięki dokonują inwazji w przestrzeń, realizując swój własny taniec. Organizacja ruchu tancerzy posiada więc strukturę polifoniczną, przypominającą przestrzenną symfonię o niezwykle złożonym przebiegu i misternej konstrukcji. Dlatego nie da się żadnego z tworzyw (muzyka, taniec) uznać za pasywne i podporządkowane drugiemu.
W specyfice improwizacyjnej pracy tancerzy dostrzec można przywiązanie do konkretnych rozwiązań i motywów, które niekiedy powodują powtarzalność i rodzą efekt przewidywalności – „zagrywanie”, przerysowywanie scen i opozycyjności wzajemnych wizerunków oraz kształtu ciała, nadmierne wydłużanie czasu trwania niektórych epizodów. Są to jednak niewielkie usterki, które na pewno nie wybijają widzów z rytmu podążania za działaniami tancerzy, mistrzowsko panujących nad swoimi ciałami, przebiegiem kolejnych interakcji oraz dysponujących rzadko w Polsce widywaną swobodą podczas pracy improwizacyjnej. Warto więc dodać, że artyści zawdzięczają ją nie tylko wieloletniej praktyce scenicznej, ale także temu, że doskonale znają się prywatnie i zawodowo, a w czasie procesu pracy nad spektaklem dużo wspólnie improwizują, przy czym muzyka rozbrzmiewa w sali prób nieustannie. Wzajemna znajomość i intensywność pracy stanowią zatem bazę, która zapewnia bezpieczeństwo i pozwala na nieskrępowane poddanie się improwizacji na scenie.
Jako wprowadzenie do metodyki pracy Les Slovaks potraktować można kilkugodzinny warsztat poprowadzony podczas festiwalu przez Martina Kilvady. Kolejne zadania postawione jego uczestnikom pogłębiały zarówno proces ucieleśniania muzyki, jak i rozwijały poczucie trójwymiarowości przestrzeni oraz umiejętność wprawienia jej w ruch za pomocą tańca. Na początku uczestnicy swobodnie tańczyli do muzyki, lecz Kilvady zauważył ich przywiązanie do danego miejsca, zbyt małą mobilność, dlatego następnie musieli połączyć dwie jakości: bliską łączność z muzyką oraz jednoczesne „poruszenie” przestrzeni tańcem. Jak można było się przekonać oglądając spektakl Les Slovaks, tańczenie do muzyki rozpatrywać należy na kilku poziomach: z jednej strony trzeba uwzględnić specyfikę struktury muzycznej, czyli rytm, tempo i melodię, ich przebieg oraz zmiany; z drugiej – dokonywać świadomego wyboru jednego z powyższych wyznaczników, lub też łączyć rytm i melodię, realizując polirytmiczne możliwości ruchu. Najistotniejsze jest jednak, aby jego przebieg miał miejsce w całym ciele – izolacja i sztuczne urywanie ruchu nie pozwalają na pełne doświadczenie muzyczności w tańcu. Innymi słowy, trzeba uchwycić tzw. flow, przepływ, uczynić z ciała czuły instrument, przez który swobodnie przepływa muzyka. Nie znaczy to jednak, że taniec ma teraz stanowić chaotyczną plazmę – w każdej chwili trzeba być świadomym ruchu poszczególnych partii/części ciała i ich zmian. Aby lepiej doświadczyć ruchu w przestrzeni, następne zadania uczestnicy wykonywali pokonując drogę wzdłuż linii, ułożonych wobec siebie równolegle. Kolejne polecenia pomagały pracować z plastycznością ciała i muzycznością ruchu: taniec, podczas którego ciało przybiera różne kształty, a tempo zmienia się. Ostatnie ćwiczenie (w ciszy i z akompaniamentem) służyło wielorakiemu rozciąganiu, stretchingowi ciała, który wiąże się z takimi jakościami i ruchami, jak otwieranie, zmiękczanie, wydłużanie, rozszerzanie, ciągnięcie. Najważniejsze jest tutaj, podobnie jak we wcześniejszych zadaniach improwizacyjnych z muzyką, oddanie tych jakości całym ciałem. Zasada ta umożliwia swobodne reagowanie ciałem zarówno na muzykę, jak i na to, co się wydarza. Jej znakomitą realizacją stał się spektakl Les Slovaks, w którym tancerze z zaskakującą naturalnością i humorem (oraz szczyptą autoironii) bawią się możliwościami wspólnego ruchu oraz wzajemnych męskich konfrontacji.
Niewątpliwie jeden z najciekawszych punktów tegorocznej edycji stanowiły warsztaty z Julyenem Hamiltonem oraz jego solowy spektakl How it is made. Problematyka zajęć warsztatowych z jednej strony była podstawowa – skupiała się na uaktywnianiu i budzeniu zmysłów oraz rozwijaniu poczucia przestrzeni, a w dalszej części także na kompozycji ruchowej, wizualnej i przestrzennej – z drugiej zaś każda z tych elementarnych dla improwizacji kwestii została maksymalnie pogłębiona i dopełniona o konteksty, które twórca czerpie z wielu dziedzin nauki i sztuki. Nie mówi jednak o nich wprost, zadziwiająco łącząc rozmaite odniesienia i pola skojarzeniowe w spójną całość, która tworzy bazę dla wnikliwej refleksji nad istotą ruchu, jego związkiem ze świadomością (łączność ciało-umysł), indywidualnie i kulturowo uwarunkowanymi czynnikami proprioceptywnymi (czuciowymi) oraz percepcją ciała w przestrzeni.
Pierwsze ćwiczenia służyły jednoczesnemu zapoznaniu się z przestrzenią, przede wszystkim z podłożem i rozwijały odczuwanie ich za pomocą własnego ciała, dotyku, wrażeń zmysłowych. Chód z odrywaniem na przemian stóp, siedzenie z dotykaniem podłogi dłonią (modyfikacja: dotyk innych osób, łagodne oddawanie ciężaru), pomagały równocześnie uświadomić sobie podtrzymanie przez podłogę, siłę grawitacji, z drugiej – poczuć różnicę, gdy brak bezpośredniego dotyku, choć przecież wparcie pozostaje: poczucie bycia dotykanym powinno zostać zintegrowane podczas tańca. Stopniowo zasięg ruchu był poszerzany, a z ziemią stykać mogły się różne części ciała, dowolnie zmieniano też poziomy. Najistotniejsze pozostało jednak zachowanie poczucia łączności z podłożem i świadomość zmian partii ciała. Te proste zadania niosą za sobą cały szereg skojarzeń i możliwości dalszej pracy – określona przestrzeń, materiały, które ją wyznaczają, tj. tworzywo podłogi, czy ścian, przedmioty, dotykane zarówno bezpośrednio, jak i muskane wzrokiem, niosą ze sobą własną historię; ziemia daje poczucie zakorzenienia, dzięki temu łatwiej można odnaleźć je w najróżniejszych miejscach i kontekstach: to ciało staje się ich wyznacznikiem. Co więcej, dotyk, ruch „tu i teraz” może służyć jako wehikuł, który przenosi w odległe przestrzenie – taniec odbywa się więc jednocześnie w tej chwili, ale i gdzieś indziej, generując odległe przestrzenie i światy (rzeczywiste, baśniowe, mityczne). Opisana symultaniczność wiąże się z takimi parami pojęć, jak here i there oraz gravity (dotyk, ciężkość, dół ciała) i levity (lekkość, unoszenie się w przestrzeni, dryfowanie, góra ciała). Obie jakości funkcjonują jako układ wzajemnie współzależny – poczucie zakorzenienia umożliwia swobodę ruchu i pozbycie się lęku. Taniec oznacza tu jednoczesną pracę z z ciałem i świadomością, z przepływem impulsów (także nerwowych) wywołanych przez dotyk, percepcję przestrzeni, wyobraźnię, kompleks indywidualnych doświadczeń i skojarzeń. Ciało ma jednak rozwijać poczucie pełnej obecności, podobne do egzystencji podczas marzenia sennego – choć znajduje się wówczas w fazie odpoczynku i regeneracji, pozostaje świadome, a jego obraz we śnie reaguje z zaskakującą precyzją i szybkością; wyobrażenia zmieniają się, a ono potrafi nadążać za tymi przekształceniami, dostosowując do nich swoje działania.
Wiele ćwiczeń wykonywanych było w parach lub w grupie (praca z kompozycją), w każdym z zadań najistotniejszy stawał się aspekt natychmiastowości i refleksu – umiejętność tańca pozbawionego wahania, lecz i zahamowań, wynikająca przede wszystkim z akceptacji warunków otoczenia oraz przyjęcia każdego ruchu takim, jaki jest. Sprzyja to poszerzeniu języka ruchowego i otwarciu na to, co nieznane. Równolegle rozwijane było poczucie wsparcia, zakorzenienia, które umożliwia większą swobodę ruchu: podczas cięcia przestrzeni między dwiema innymi osobami (co dodatkowo wywołuje drgania powietrza), wariacji na temat równoważni (ciągnięcie przez inną osobę przy jednoczesnym utrzymaniu własnej równowagi, jednak nie poprzez stawianie oporu, lecz dzięki wsparciu ze strony podłoża; kolejna wersja – próba swobodnego ruchu, dążenia w swoją stronę, tyłem, pomimo ciągnięcia przez partera) i podnoszenia (gdy ciało jest napięte, łatwiej je podnieść, kiedy zaś rozluźnione i oddające ciężar ziemi – trudniej, zyskuje bowiem osadzenie i opisywane wielokrotnie wsparcie).
Zadania związane z kompozycją ruchu w przestrzeni koncentrowały się na uzmysłowieniu sobie ukrytego potencjału każdego z możliwych układów oraz równoczesnego tańca wielu osób. Ponadto, podobnie jak niektóre z poprzednich ćwiczeń, pomagały rozwijać równoległość działania i świadomość bycia oglądanym, a także czynną obserwację, „wchodzenie” w ruch razem z osobami tańczącymi lub swoim partnerem w ćwiczeniu (kinestetyczny odbiór ruchu). Hamilton nieustannie zaskakiwał uczestników wyobraźnią i łańcuchami swobodnych skojarzeń, porównując np. potencję danego ustawienia czy pozy ciała, z utworzonymi przez jego stawy kątami, czyli zestawiając angielskie angles ze znaczeniem słowa angel, anioł, sygnalizując w ten sposób, że powinny one zarówno widzów, jak i wykonawców zabrać gdzieś dalej, w głąb trudno uchwytnej tajemnicy. Podczas solowych i grupowych scen kompozycyjnych – w drugim przypadku poprzez taniec wielu osób działających obok siebie: mimo braku celowości ich solowe akcje tworzyły siatkę uchwytnych relacji – rozgrywających się przy jednej ze ścian. W prostokątnym polu, wyznaczonym jako scena, uczestnicy swobodnie improwizowali, dając się przyciągać przedmiotom, określonym miejscom, innym osobom. Wejście na „scenę” miało być pozbawione wahania. Taniec zaczynał się już w momencie przejścia, kończył zaś na znak prowadzącego – na początku wolny, lecz stopniowo coraz szybszy i w jednej chwili urywany. Liczyły się tu przede wszystkim refleks, umiejętność pełnego wejścia w sytuację i swobodnego ruchu. W każdym z ćwiczeń ważne było uświadomienie sobie wzajemnego wpływu przestrzeni na tańczącego i siebie samego na przestrzeń, podobnie jak na przedmioty i innych działających. Hamilton przywoływał także kulturowo uwarunkowane zachowania związane z ciałem (cytując antropologa Marcela Maussa, można byłoby nazwać je „sposobami posługiwania się ciałem”), nie po to jednak, aby wydobyć ich opresywny charakter, lecz wręcz przeciwnie – ukryty potencjał, który może być eksplorowany i rozwijany podczas ruchu. Zdając sobie sprawę, że prawie każdy gest i poza coś znaczą, a ucieczka przed nimi jest nierealna, zalecał wykorzystanie tego faktu à rebours, przechwycenie go dla siebie. W przeciwieństwie do naukowców i praktyków, którzy analizują mechanizm zapisywania, oznaczania ciała przez kulturę i społeczeństwo, Hamilton radzi podążać za jego ukrytym, głębinowym aspektem, bliższym antropologicznym badaniom cielesności dawnej, rytualnej, niekiedy związanej z duchowością, z pewnością jednak – tajemniczej, mogącej zabrać wykonawców w daleką, nieprzewidywalną podróż; ruchową wyprawę, podczas której spotykają się ze sobą przeszłość – wpływająca na dany ruch, teraźniejszość i przyszłość – obecna w zalążku „tu i teraz”. Tę współzależną strukturę ruchową-przestrzenną (here and there now and then or once upon a time) Hamilton porównał do misternego, wielowarstwowego palimpsestu kulturowego. Na przekór zwolennikom postmodernistycznej dewaluacji semiotycznych sposobów interpretacji świata i sztuki, powiększania się różnicy między znakiem a znaczeniem, artysta wielokrotnie podkreśla, że w przestrzeni sceny wszystko ma znaczenie, każdy, najmniejszy detal – barwa, ustawienie ciała, miejsce, relacja wobec przestrzeni, obiektów, partnerów, oraz wielorakie między nimi napięcia. Pomimo to jego solowy spektakl How it is made jawi się zarazem jako tradycyjny, jak i nowatorski. Hamilton na wiele sposobów celebruje tu postmodernistyczne rozchwianie znaczeń, igra z interakcjami pomiędzy ciałem, słowem i głosem, bawiąc się ruchem i tworząc błyskotliwe łańcuchy gier.
How it is made rozwija i dopełnia wprowadzony przez Makiko Ito sposób pracy z przedmiotami, otwierając je na proces przemiany znaczeń. Artysta czyni to jednak w sposób iście mistrzowski, odczarowując postindustrialną przestrzeń fabryki wódek „Koneser” oraz dokonujące w niej żywota obiekty. Betonowa podłoga, białe, chropawe ściany, niebieski, zużyty fotel, kawałki drewna przypominające deseczki, kije, czy ramy, krzesełko z podciętymi nogami, śrubki, blaszany talerzyk, rynna, wreszcie siekiera i odblaskowa kamizelka, a oprócz tego – własny zeszyt wypełniony notatkami i poezją oraz niespotykana wyobraźnia twórcza. Powiedzenie, że spektakl Hamiltona to znakomita improwizacja taneczna – zdecydowanie nie wystarczy i chybia celu, a przede wszystkim nie oddaje specyfiki tej propozycji. Choć brak tu akompaniamentu muzycznego – inaczej niż u Les Slovaks – artysta działa na przecięciu kilku systemów rytmicznych, kreując rozmaite linie napięć i (meta)poziomy interakcji: pomiędzy przestrzenią a ruchem, ruchem a słowem, słowem a przestrzenią, przedmiotem a przestrzenią, przedmiotem a ciałem, przedmiotem a słowem, głosem (śpiewem, dźwiękiem) a ciałem, głosem a ruchem, głosem a obiektem itd. Układy wzajemnych zależności są tu właściwie nieskończone, a artysta znakomicie odnajduje się w każdym z nich. Ruch toczy się niekiedy w ciszy, częściej jednak – z towarzyszeniem słów: żartów i gier słownych, urwanych cytatów, krótkich skojarzeń, limeryków i białych wierszy. Interesująca jest dwutorowość procesu wyłaniania się słów (przygotowanych wcześniej lub nie), z jednej strony generowanych poprzez określony kontekst, tj.miejsce w przestrzeni i obiekt-rekwizyt, z drugiej – wydobywających się jak gdyby z ciała i rodzących się równolegle z ruchem. Artysta często ironicznie komentuje ów proces w działaniu, wielokrotnie chwytając coś niewidocznego w dłonie lub muskając powietrze, w którym wirują oderwane znaczenia, a różnorodne konteksty przenikają się i mieszają. Hamilton sprawia wrażenie jak gdyby nie tylko bawił się słowami, ale także prowadził z nimi walkę – najczęściej komiczną, lecz czasem śmiertelnie poważną (jak w „chodzonej” sekwencji dookoła pola gry, podczas której złowieszczo, choć spokojnie, wyrzuca z siebie pojedyncze wyrazy). Słowa razem z twórcą tańczą więc w przestrzeni, kreśląc przy pomocy ciała swoje tory ruchowe. Ruch bywa tautologiczny wobec znaczeń, co jednak dzięki perfekcyjnemu i zaskakującemu wykonaniu staje się zaletą – działanie niewerbalne przenośne znaczenie słów realizuje dosłownie, wydobywając ukrytą semantykę, co nieuchronnie rodzi komizm, np. gdy padają poetyckie frazy mówiące, że wiedza o tym, co zaprząta ciało i umysł drugiej osoby (kobiety?) spowodowałaby nie tylko chaos, ale ucięła konieczność dalszej fatygi, zaprzątania sobie głowy, czy przejmowania się (bother) – artysta wykonuje tu jednocześnie wielokrotny zwrot ciała w obie strony (na przemian), falując dłońmi.
Przy pomocy słów twórca kreuje świat, a właściwie kilka rzeczywistości równoległych. Już na początku, wyciągając rękę w różnych kierunkach i mówiąc „samolot”, inicjuje rodzaj dziecięcej gry lub metodycznego szaleństwa (por. Hamlet i jego rozmowa z Poloniuszem o kształtach chmur), niewidoczne czyniąc widocznym, a zwykłe – niezwykłym. Wyobrażony samolot przemienia się w ptaka, a wzajemne zapętlenie słów i ich skojarzenie ze sobą wywołują ruch ciała – balansującego między znaczeniami – i gardłowy śpiewo-dźwięk. Ostre cięcie przestrzeni i zmaganie z nią wyłaniają jedną z nici tematycznych spektaklu Hamiltona – pozorną dwoistość świata, generującą sprzeczności i konflikty, jak w komicznej etiudzie o dwóch rewolucjach (obie są siebie warte, a raczej niewiele warte – co artysta puentuje dosadnym „shit”), o „unikających się” trajektoriach słońca i księżyca, o mieszkańcach terenu położonego po dwóch stronach wzgórza – przemieszczając się nieznacznie, twórca zmienia tu język z angielskiego na przypominający arabski, przywołuje też określone pozycje ciała (tym razem, inaczej niż podczas warsztatu, przypisując im rodzaj wyższościowych, kulturowo warunkowanych zależności); wreszcie – w krótkich historyjkach o Billy’m (wywołującym skojarzenie z bohaterem Beckettowskim), surrealistycznych opowiastkach o tym, jak zrobić coś z niczego (pizzę z podłogi baletowej, używając kija, aby nie przywarła; deszcz z wody mineralnej, wlanej do rynny itp.), w najmniej spodziewanym momencie przeplatanych mrocznymi wierszami o szeroko rozumianych relacjach międzyludzkich. Skoro wszystko jest umowne, stałość znaczeń – iluzoryczna, a do zarysowania przeciwstawnych pojęć, jakości i zdarzeń służą te same obiekty i rekwizyty, to różnice między ideologiami, ludźmi i bardziej prozaicznymi opozycjami można uznać za powierzchowne i pozbawione realnego umocowania, a przede wszystkim – nieracjonalne i niekiedy absurdalne. Jednak twarz twórcy, pod koniec spektaklu przeglądającego się w obu stronach błyszczącego murarskiego narzędzia, pozostaje rozdwojona. Dyskurs różnicy nieuchronnie wkrada się w każde działanie, każde słowo, wreszcie – pomiędzy słowa a ich realizację, ciało a przedmiot. Cokolwiek by nie robić, jakkolwiek by nie próbować go znieść – np. przy pomocy bezpośrednich akcji ciała – zawsze pozostanie szczelina, która może stać się zarzewiem sporu, walki i konfliktu. Hamilton z jednej strony ujawnia względność wszelkich podziałów, komicznie ogrywając rozmaite przedmioty i znaczenia, z drugiej zaś – ukazuje niemożność ich przekroczenia, która tłumaczy nagłe zmiany tonacji, pesymistyczny i mroczny wydźwięk niektórych scen. Jak wspominał podczas warsztatów – skoro grawitacja na każdą część ciała i każdy przedmiot działa tak samo, dopiero to doświadczenie może pomóc dostrzegać inne, bardziej interesujące i głębsze różnice. Nie po to jednak, by tworzyć hierarchię, lecz aby czerpać z owych różnic siłę, eksplorować ich jakości i możliwości. Podobnie dzieje się w solo artysty – teatralizacja ruchu, gestu i słów oraz nieustanne przetwarzanie znaczeń i kontekstów stają się impulsem dla błyskotliwego i zaskakującego procesu twórczego. How it is made można również potraktować jako przewrotną próbę realizacji marzenia sennego – w pierwszej scenie udający pogrążenie we śnie artysta swobodnie siedzi w fotelu, po dłuższej chwili odzywając się, wciąż jednak jak gdyby przez sen; stopniowo rozbudza się i podejmuje działanie (komentuje: „trudno jest spać przy takim oświetleniu”).
Niczym w hinduskiej koncepcji maja-lila, nie można być jednak pewnym, czy to, co oglądamy, dzieje się na jawie czy we śnie. Nakładanie się na siebie znaczeń i tropów z odległych rzeczywistości i porządków skojarzeniowych wpływa na fragmentaryczność działań, ich afabularność i płynność. Zwornikiem akcji i dźwięków pozostaje jednak ciało tancerza, w każdej chwili jednakowo silnie obecne, świadome i gotowe do działania. Jak we śnie (por. słowa Hamiltona w czasie warsztatów), podczas którego wyobrażenie ciała nie niknie, wręcz przeciwnie – ulega wzmocnieniu, a nagłe zmiany obrazów, wątków i zdarzeń nie są w stanie wytrącić go z równowagi i ciągłości podejmowanych akcji. Dlatego tak samo ważny pozostaje cały czas ruch tancerza – płynny, dynamiczny, pozbawiony wahania, niepoddany zabiegom dekompozycji. Wiele jest tu nagłych zwrotów i wypadów ciała, przypominających niekiedy wyabstrahowane gesty sztuk walki (ciało chwyta słowa, znaczenia, jak gdyby w locie, w pół drogi), dłonie lub nogi wykonują sekwencje sobie tylko znanego języka migowego, łapiąc przepływające w przestrzeni frazy i wspomagając pokonywanie przez nich drogi. Gdy brak słów lub zanim się pojawią, pośrednikiem-katalizatorem staje się dla ruchu przestrzeń i znajdujące się w niej przedmioty – dotykane, gładzone, lekko lub mocniej (podłoga, krzesło) uderzane, które udzielają swojej faktury, wyprowadzają ją w ruch, przenosząc własne historie i skojarzenia. Taniec służy tu więc przede wszystkim odkrywaniu tego, co niewypowiedziane i nieznane, choć ukryte pod powierzchnią słów, znaczeń, obiektów; symbolicznie mówi o tym opowieść Hamiltona o drzwiach – drzwi chcemy zrobić nie po to, aby w nie uderzyć, nie chodzi nam o przedmiot, lecz o puste miejsce, które zapewni możliwość przejścia. Do powstania drzwi potrzebna jest więc wolna przestrzeń, pustka (por. japońskie pojęcia ma i mu); ich istotę określa przejście, możliwość doświadczenia bycia „pomiędzy”, liminalny potencjał uwalniający wielość znaczeń i możliwości. Niektóre z nich materializują się w How it is made, inne pozostają w zawieszeniu, jeszcze inne – pojawiają się na mgnienie oka i znikają. Pomimo prostoty spektakl Hamiltona interesująco wpisuje się zatem w poszukiwania twórców doby postmodernizmu, w których kolejne poziomy rzeczywistości są nieustannie kwestionowane, a podmiot z trudem szuka stałych punktów referencji. Dla artysty jednym z nich wciąż jednak jest ludzkie ciało, które na przekór uwikłaniu w rozmaite systemy, pozostaje najbardziej bezpośrednim medium i środkiem ekspresji.
Tekst ukazał się w wortalu NowyTaniec.PL 9 grudnia 2009
