„Święto wiosny” – z legendarnym skandalem podczas premiery – to w tańcu symbol transgresji. Kojarzone jest z przekraczaniem oczekiwań i przyzwyczajeń publiczności; redefiniowaniem i poddawaniem krytyce dotychczasowego tanecznego języka; odrzucaniem tego, co w nim opresyjne, fałszywe czy po prostu anachroniczne. Stąd kolejne jego przepisania – spośród historycznych wymienić można inscenizacje Piny Bausch, Maurice’a Béjarta, czy Daniela Léveillé’a, który odrzucił w swoim spektaklu kluczowy dla „Święta..” motyw ofiary.[1] Xavier Le Roy wyeliminował ze swojej niedawnej wersji… konwencjonalnie pojętych tancerzy – skupiając się na ruchach dyrygenta kierującego orkiestrą. W Polsce Edyta Kozak w swoim ostatnim solo odniosła się do „Święta…” Bausch jako przedstawienia, które pozwoliło jej porzucić reżim baletowej klasyki, zaś Katarzyna Kozyra – w wideoinstalacji „Święto wiosny” – przekroczyła tabu związane z cielesnością ludzi starych i zniedołężniałych, w technice poklatkowej układając ich ciała w choreograficzne sekwencje z peanu na cześć młodości i życia, którym również jest przecież balet Strawińskiego.
Na przeciwległym względem Kozyry biegunie spektrum możliwych do pomyślenia lektur „Święta wiosny” leży jedna z jego najnowszych polskich realizacji – spektakl Janusza Orlika pokazany w przestrzeni poznańskiego Starego Browaru. Z listy pojęć, których ucieleśnieniem jest arcybalet, znika „ofiara” – zostają natomiast „życie” czy „trans”. Zostaje też – niepocięta, cała – partytura Strawińskiego, wykonana przez nowojorskich filharmoników pod batutą Bernsteina w 1958 roku. Na scenie tylko trzech mężczyzn: sam Orlik oraz współwykonawcy, ale i współtwórcy choreografii – Joel Claesson oraz Nicholas Keegan. Z nagimi torsami – blisko widzów, jak to w minimalistycznej przestrzeni Studia Słodownia – od początkowo posuwistych ruchów przechodzą do coraz większej dynamiki; nie przyjmują „ról”, które tradycyjnie nadawało wykonawcom libretto Roericha. Partie ekspresyjnej choreografii przechodzą przez ciała trzech tancerzy po kolei – często pojawia się układ „dwóch przeciw jednemu”, synchronizacja pary skonfrontowana z odrębnością tymczasowego solisty, która to jednak funkcja przypada kolejno poszczególnym wykonawcom. Ale to nie zasady formalnej konstrukcji są tu jednak najważniejsze; nie one najbardziej narzucają się odbiorcy. Spektakl Orlika to przede wszystkim połączenie precyzyjnej wirtuozerii z tanecznym erotyzmem, którym wszystko to jest podszyte, a także witalnością i czarem.
Choć przed chwilą zdecydowałem się nawet na użycie słowa „czar”, to nie można się pozbyć wrażenia dystansu, z jakim trzech „Apollinów” wykonuje swój „bachiczny” taniec; zwłaszcza mamy w pamięci poprzedni autorski spektakl Orlika na poznańskiej scenie – ironiczny, wręcz kpiarski „Live on Stage”. Wówczas tancerz żartował z tanecznych „czarów” w cylindrze iluzjonisty. Dziś, kiedy trzej wykonawcy na chwilę przestają czarować publiczność i ocierają pot ze swoich ciał, to zrywają nie tylko ciągłość ruchów choreografii, ale i ciągłość trwania teatralnej hipnozy.
Kolejne polskie sceniczne odczytanie „Święta wiosny” – w reżyserii Leszka Bzdyla i Katarzyny Chmielewskiej – miało swoją premierę niedawno na deskach gdańskiego Teatru Wybrzeże. I to już wskazuje na pierwsze przekroczenie, którego udało się dokonać twórcom – przekroczenie bardzo odczuwalnej w Polsce, a zupełnie niewidocznej na przykład w Niemczech, instytucjonalnej granicy między światami teatru tańca i teatru, który z braku lepszego słowa nazywam „dramatycznym”. Jednym z podstawowych i najczęściej powracających gestów, łączących najnowsze odczytania kanonicznych utworów baletowych, jest zerwanie z fabułą. Zawarta w libretcie, obecna w przewodnikach dla baletomanów, w nowych wystawieniach przestaje być potrzebna jako literacki pretekst dla scenicznego zdarzenia.
W przedstawieniu Bzdyla i Chmielewskiej jest inaczej. Teatr Dada von Bzdülöw od dawna jest najchętniej odnoszącym się do literatury polskim zespołem z pola tańca – brał się już za Gombrowicza i Borisa Viana, Themersonów i współczesne teksty dla teatru: Schwaba czy Heinera Müllera. Taneczny utwór o stosunkowo prostym libretcie Bzdyl i Chmielewska nasycają więc literackością.
Dalszy ciąg tekstu – na stronie „Dwutygodnika”
Wydawca
Dwutygodnik. Strona kultury
