Taniec butoh, stworzony w latach pięćdziesiątych XX wieku przez Tatsumiego Hijikatę jest dziś obok teatru noh i kabuki zaliczany do najbardziej znanych i cenionych japońskich sztuk performatywnych. Mimo, że przez ostatnie sześćdziesiąt lat jego definicja i forma podlegały nieustannym zmianom, nadal można go podzielić na dwie odrębne przestrzenie: butoh sceniczne, wykonywane przed publicznością oraz butoh praktykowane poza sceną, skoncentrowane na głębokiej „obserwacji” własnego ciała i umysłu (choć trzeba zaznaczyć, że są tancerze dążący do połączenia tych dwóch rzeczywistości).
Poza Japonią butoh funkcjonuje głównie jako sztuka sceniczna i nadal mało znane jest jego drugie, treningowe oblicze, które w istocie jest kluczowe dla całościowego rozumienia tej formy. Odbiorcy tańca butoh rzadko mają świadomość, że wyrażanie (ekspresja) nie jest jego głównym celem, lecz zaledwie jednym z jego elementów. Pytanie o sens butoh, to pytanie o źródło ruchu w tej formie. Butoh jest złożonym procesem, u podstaw którego leży założenie jedności psychofizycznej człowieka. Rodzi się ono w punkcie, w którym tancerz kieruje swą uwagę do swego wnętrza by eksplorować relacje między ciałem i umysłem. To właśnie owo doświadczanie ciała-umysłu (tym pojęciem tancerze butoh dają do zrozumienia, jak głębokie zależności łączą ciało i umysł), a nie chęć manifestacji wewnętrznych przeżyć, inicjuje ruch. Takie rozumienie i praktykowanie butoh prowadzi do integracji psychosomatycznej i realnych, długotrwałych zmian w obrębie ciała i psychiki. Mało kto wie, że właśnie z tego powodu w Japonii od ponad 20 lat butoh z powodzeniem używane jest w choreoterapii. Jego potencjał wykorzystuje się w pracy zarówno z osobami z różnymi rodzajami zaburzeń, jak i osobami zdrowymi, które widzą w tańcu klucz do samopoznania.
Jednym z pionierów, którzy podjęli się wykorzystania butoh jako środka integracji psychosomatycznej, jest tancerz i profesor psychologii Toshiharu Kasai[1], niegdyś członek grupy Sankai Juku – jednego z najstarszych zespołów butoh w Japonii, a zarazem najbardziej rozpoznawalnego w Europie i Stanach Zjednoczonych. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych zaczął on opracowywać Metodę Tańca Butoh, prowadzącą do integracji ciała-umysłu. Metoda może być wykorzystywana przez tancerzy butoh zarówno w treningu własnym, jak i w charakterze strategii dydaktycznej, a przez choreoterapeutów i psychoterapeutów DMT jako narzędzie terapeutyczne. Na jej podstawie Kasai wraz z tancerką Miką Takeuchi sformułował następnie zasady Body Learning Therapy.
Znaczący wpływ na taniec butoh jako metodę integracji psychosomatycznej miały dwa systemy ćwiczeń, służące reedukacji ruchowej opracowane w Japonii w latach siedemdziesiątych: Noguchi Taisō i Lekcje Takeuchiego.
Noguchi Taisō, metoda stworzona przez Michizo Noguchiego, była zestawem ćwiczeń rozwijających umiejętność relaksacji ciała-umysłu i pozwalających na ekonomiczne użycie mięśni w ruchu. Noguchi pojmował ciało jako rodzaj sakwy wypełnionej wodą, w której pływają kości, mięśnie i ścięgna. Uważał, że kluczową rolę w ruchu odgrywa ciężar, a umiejętne korzystanie z niego pozwala na to, by ruch był wykonywany z minimalnym wysiłkiem i maksymalną wydajnością. Stworzony przez Noguchiego system stał się podstawą pracy wielu aktorów i tancerzy japońskich.
Lekcje Takeuchiego, trening autorstwa znanego reżysera teatralnego Toshiharu Takeuchiego, powstał w oparciu o elementy Noguchi Taisō oraz własne doświadczenia artysty borykającego się z niedosłuchem. Takeuchi zgłębiał relacje pomiędzy ciałem i umysłem będąc pod wpływem Carla Rogersa, jego teorii osobowości i psychoterapii zorientowanej na klienta. Wychodząc od koncepcji jedności psychofizycznej, którą Takeuchi określał terminem ciało-słowo, formułował cele własnej metody jako: pogłębienie świadomości dotyczącej nawiązywania relacji oraz świadomej przemiany obrazu własnego ja. Trzyczęściowa struktura warsztatów była określana przez Takeuchiego jako: trochę śmiechu i trochę spokojnego bezruchu by zagłębić się w studiowanie naszego umysłu-ciała.
W pismach Kasaia pojawiają się terminy„czas ciała” i „czas społeczny”, które odnoszą się do sposobu funkcjonowania człowieka w świecie tańca butoh i poza nim. Sięgają one z koncepcji ciała stworzonej przez Hijikatę, która mówiła o jego ciągłym uwikłaniu w konwencje społeczne, normy zachowania i obowiązujące kanony estetyczne, nakazujące człowiekowi ukrywać niepiękną część własnej natury, uznawaną za tabu. „Czasem społecznym” nazywa Kasai tę rzeczywistość, w której uwaga człowieka jest zdeterminowana ciągłym przymusem decydowania, co jest odpowiednie i na co może pozwolić sobie w ruchu, a które impulsy, odruchy czy pragnienia musi stłumić jako społecznie nieakceptowane. Nie trzeba chyba dodawać, że ten stan podwyższonej czujności wprowadza człowieka w nieustanne napięcie i może spowodować utratę świadomości odczuć płynących z ciała, a tym samym jego odcięcie. Butoh bada wpływ ograniczeń „czasu społecznego” na ciało-umysł, jednocześnie proponując człowiekowi przejście do „czasu ciała”, w którym będzie mógł doświadczać siebie w pełni. Tu tancerzem może być k a ż d y. Im więcej będzie miał gotowości i otwartości na sygnały płynące z ciała, tym bardziej może siebie poczuć i poznać. W „czasie ciała” nie ma kategorii ruchów zakazanych czy niestosownych, każdy ruch i kształt, który pojawia się w tańcu jest akceptowany i ważny: tik, drżenie, grymas, deformacja istnieją tu obok ruchów miękkich i harmonijnych. Taniec może być nagły i gwałtowny, lub spowolniony, praktycznie niewidoczny. Tancerz skupia się na swych wewnętrznych przeżyciach, na poszukiwaniu autentycznych emocji, wsłuchiwaniu się w impulsy i odczucia płynące z ciała, pozwalając na to, by przekładały się na ruch. W tym procesie może doświadczyć uwolnienia tłumionych dotąd ruchów, tematów i uczuć. Zaś uaktywnienie się tego, co wyparte może prowadzić do integracji psychosomatycznej.
Kasai szeroko omawia sposób percepcji w butoh. Badanie ciała-umysłu może być połączone z użyciem różnych zmysłów: węchu, słuchu, dotyku, wzroku. Co ważne, tancerz zagłębiony w tę wewnętrzną eksplorację, nie powinien skupiać się na tym, jak wygląda w ruchu. To, jak kierunkuje swoją uwagę podczas ruchu, wpływa w znaczący sposób na jakość jego tańca. W butoh nie używa się luster, ponieważ przyglądanie się własnemu tańczącemu ciału odrywałoby uwagę tancerza od jego wnętrza i mogłoby pozbawić go subtelnych doznań płynących z ciała. Często pojawia się tu widzenie peryferyjne, które polega na lekkim obniżeniu powiek i rozluźnieniu oczu, co powoduje rozmycie ostrości wzroku. I znowu celem tej praktyki nie jest osiągnięcie konkretnego efektu wizualnego, ale nowego sposobu postrzegania i doświadczania otoczenia i samego siebie. Takie używanie wzroku otwiera tancerza na przestrzeń, w której tańczy i jednocześnie pozwala mu na pozostanie przy sobie i swoich doznaniach związanych z badaniem ciała-umysłu. Dzięki tej technice łatwiej jest osiągnąć równowagę między percepcją zewnętrzną i wewnętrzną. Wpływa ona także na zmianę relacji między osobą tańczącą i przestrzenią jej ruchu. Korzystając z widzenia peryferyjnego, tancerz może przyjąć perspektywę owada i stać się częścią tej przestrzeni. W ten sposób granica między nim a otaczającym go światem staje się płynna (patrzenie peryferyjne nie nadaje się do pracy z osobami, które mają trudność w wyznaczaniu granic własnego ciała, szczególnie z osobami ze schizofrenią, u których częste jest poczucie zlewania z innymi).
Struktura sesji w Metodzie Tańca Butoh dzieli się zwykle na trzy części: fazę ruchu swawolnego (niekiedy pomijaną w późniejszych etapach treningu), fazę relaksacji i fazę ruchu/konfrontacji. Ponieważ taniec butoh jest głęboką pracą zarówno z ciałem, świadomością jak i z nieświadomością, trójdzielna struktura sesji pozwala tancerzowi stopniowo otwierać się na impulsy płynące z ciała. Dwie pierwsze fazy mają doprowadzić do rozluźnienia napięcia mięśniowego i rozbudzenia świadomości ciała i ruchu, zaś trzecia służy do pracy nad głęboko ukrytymi emocjami. Czas trwania sesji oraz ćwiczenia używane podczas wszystkich faz bardzo różnią się w zależności od tego, czy ich adresatami są osoby zdrowe, czy też osoby z jakimś rodzajem zaburzeń lub niepełnosprawności. Te, opisane poniżej, dotyczą treningu tancerzy butoh oraz pracy z osobami zdrowymi, szukającymi narzędzi improwizacji i samopoznania.
Faza ruchu swawolnego
Poświęcona jest na indywidualną lub wspólna zabawę. Zabawy ruchowe odciągają uwagę od wyglądu, minimalizują niepokój, uwalniają śmiech i wyzwalają swobodę ruchową. Są powrotem do dziecięcej spontaniczności i pomysłowości. W tej części treningu często używa się śmiesznego rodzaju chodzenia, próbuje się utrzymać równowagę w różnych zabawnych pozycjach, co często kończy się wspólnym upadkiem, szuka się wspólnego rytmu, albo robi miny.
Faza relaksacji
Służy uwalnianiu napięć, co w dalszej części treningu umożliwi osobie tańczącej odbiór wrażeń z ciała, uczuć i emocji. Ćwiczenia bazują na technikach oddychania i relaksacji i są wykonywane bardzo spokojnie, zwykle w pozycji leżącej. Wielu uczestników warsztatów mówi, że samo zastosowanie pozycji leżącej i kontakt z podłogą daje im poczucie wsparcia i bezpieczeństwa.
Często na wstępie tej fazy proponuje się doświadczenie polegające na poszukiwaniu dźwięków i ruchów w ciele, w pozycji leżącej. Osoby, które po raz pierwszy spotykają się z takim pomysłem, mogą być początkowo zaskoczone jego niedorzecznością. A jednak, jak się szybko przekonują, wsłuchiwanie się w ciało pozwala przekierować uwagę z zewnątrz do jego środka, wyciszyć się i zacząć dostrzegać bardzo subtelne, ledwo widoczne sygnały płynące z jego wnętrza. Następnie można przejść do bardzo wolnego podnoszenia rąk, aż do zetknięcia dłoni nad głową. Jest to okazją do kontemplacji ruchu i ciężaru własnych rąk, oraz do uzmysłowienia sobie subiektywnego znaczenia pojęcia „wolny” czas ruchu.
Podczas relaksacji często korzysta się z ćwiczeń pochodzących z Noguchi Taisō i Lekcji Takeuchiego, wykonywanych indywidualnie lub w parach. Wykonywane wspólnie, pozwalają one na poznanie siebie w relacji z partnerem, zaś zamiana ról daje możliwość doświadczenia ciała-umysłu w obu rolach: „pomocnika” i „odbiorcy”.
Jedno z najbardziej znanych ćwiczeń Takeuchiego w parach, to Lekcja relaksacji ręki. „Odbiorca” leży na podłodze z rozluźnionymi rękoma i ramionami, zaś „pomocnik” podnosi wolno jego rękę i co pewien czas puszcza (zabezpieczając jednak przed uderzeniem). Po kilku minutach następuje zamiana ról. Bardzo często „odbiorca” odkrywa, że nieświadomie napina mięśnie ręki tak, że puszczona, nie opada. To ćwiczenie pozwala nabyć umiejętność percepcji napięcia własnych mięśni i mięśni partnera, oraz uważnego i bezpiecznego dotyku jego ciała. Zaskoczenie, że puszczona ręka nie opada swobodnie, uświadamia uczestnikom jak trudno dojść do rozluźnienia mięśni. Dzielenie się spostrzeżeniami i odczuciami pozwala im także wzmocnić relacje z grupą.
Faza ruchu/konfrontacji
W tej części treningu tancerz kieruje swą uwagę do swego wnętrza i „wewnętrznym okiem” eksploruje relacje między ciałem i umysłem. To daje mu impulsy do ruchu, za którymi pozwala sobie podążyć. Tak rodzi się spontaniczny taniec nieograniczony formą, który wciąż stymuluje ciało-umysł, wydobywając wraz z ruchem przechowywaną w ciele zawartość nieświadomości. Współuczestnikiem i obserwatorem jest tu świadomość, która nie cenzuruje i nie kontroluje improwizacji.
Używa się tu technik, które mają pobudzić do przełamania utrwalonego schematu zastanowienie – reakcja, co pozwoli na naturalne podążanie za ciałem, subiektywnym doświadczeniem i skojarzeniami, prowadzącymi do świadomego i nieświadomego materiału. Proces uwalniania się wypieranych dotąd ruchów, uczuć czy przeżyć może wiązać się z różnymi reakcjami: ulgą, radością ale też zaskoczeniem lub niepokojem, dlatego podczas sesji jest również czas na podzielenie się własnymi odkryciami i refleksjami z grupą i/lub prowadzącym. Bardzo ważne jest także, że to osoba poruszająca decyduje za każdym razem czy chce kontynuować ćwiczenie, czy je przerwać.
Konkretne ułożenia ciała funkcjonujące w tańcu butoh mogą być punktem startu do poszukiwania autentycznych emocji i przeżyć, które nierzadko prowadzą do katharsis. Prowadzący może wykorzystywać techniki projekcyjne w postaci werbalizacji podczas ruchu, by podsuwać osobom tańczącym tematy i ścieżki, którymi mogą podążyć w tańcu.
W tej fazie można próbować wszelkich asymetrycznych ułożeń ciała. Związane z asymetrią zaburzenie jego balansu, może dać tancerzowi impuls do nieznanych mu do tej pory ruchów, albo wyzwolić skojarzenia, które zaprowadzą go w nowe rejony tańca. Nierzadko stosuje się ciągłe powtarzanie jednego gestu. Może to budzić zniecierpliwienie czy poczucie bezsensu, lub powodować zmęczenie ciała, a to generuje kolejne ruchy. Czynnościom zautomatyzowanym mogą towarzyszyć ruchy ideomotoryczne, a więc takie, które pojawiają się pod wpływem wyobrażeń bez świadomej decyzji wykonania i świadomej kontroli. Nieustanne wykonywanie tego samego ruchu prowadzi także do tego, że umysł przestaje rejestrować tę automatyczną czynność a wtedy do tańca włącza się nieświadomość. Charakterystyczne jest tu także świadome zniekształcanie części ciała, które może rodzić spontaniczną reakcję innej jego części: tik, szarpnięcie, czy drżenie, a te z kolei mogą przynieść wyzwolenie i prowadzić do samopoznania.
Kolejnym ćwiczeniem może być rozszczepianie ciała w ruchu – na przykład poprzez poruszanie jego górną i dolna połową z użyciem innych jakości, lub podążanie za przeciwstawnymi kierunkami ruchu. W tańcu można także badać swoje dłonie lub nogi z ciekawością odkrywcy, jak gdyby były oddzielne od ciała. Te eksperymenty łączą się zazwyczaj z mocnymi odpowiedziami ciała-umysłu, a doznane i uświadomione rozszczepienie pozwala na nowo poszukać drogi do integracji. Bardzo ciekawe jest także doświadczanie bardzo wolnego ruchu, który pozwala na medytację ciała-umysłu i eksplorowanie świadomie wywoływanych napięć i rozluźnień. Można przerywać ten pozorny bezruch gwałtownym gestem i przyglądać się, co to powoduje w przestrzeni ciała-umysłu. Wraz z ruchem często pojawia się wokalizacja – westchnienie, jęk, krzyk – która może stymulować taniec lub towarzyszyć momentowi uwolnienia.
Choć taniec rodzi się z głębokiego skupienia na własnym wnętrzu, bardzo istotnym impulsem do ruchu może być także obecność innych osób. Niedyrektywne podejście butoh, koncentrujące się na poszukiwaniu autentycznego ruchu, pozwala na doświadczenie siebie w wolności i akceptacji i jednocześnie na odczuwanie duchowo-cielesnej wspólnoty z innymi tańczącymi. To z kolei prowadzi do głębokiego odprężenia, uwolnienia i osiągnięcia wewnętrznego spokoju. Faza konfrontacji kończy się częścią werbalną, podczas której jest miejsce na podzielenie się doświadczeniami i refleksjami z tej części lub całości sesji.
Metoda Tańca Butoh a DMT (Dance Movement Therapy)
DMT to psychoterapeutyczne wykorzystanie ruchu jako procesu, który zwiększy fizyczną i psychiczną integrację jednostki. W procesie terapeutycznym DMT kładzie nacisk na użycie zintegrowanego z werbalizacją ruchu bądź tańca, który staje się pierwotnym narzędziem ekspresji. Zaangażowanie ciała w proces terapii przyczynia się do uświadomienia głęboko skrywanych emocji oraz nieświadomych treści. Ruch dostarcza również ram dla budowania relacji, pracy z obrazem ciała oraz rozwoju osobowości. Celem psychoterapii tańcem i ruchem nie jest swobodny ruch czy poprawa techniki, ale dojście do uczuć, które nie mogą być zwerbalizowane. Nie ma tu dokładnych wskazówek dotyczących ruchu, czy sposobu wyrażania emocji.
Struktura procesu terapeutycznego składa się zwykle z czterech faz, które zachodzą na przestrzeni całej terapii oraz wielokrotnie w trakcie jej trwania:
– przygotowania: służy ustaleniu kontraktu, ustanowieniu poczucia bezpieczeństwa i relacji terapeutycznej
– inkubacji: procesu spontanicznego ruchu pacjenta przekazującego wewnątrzpsychiczne treści
– wglądu: etapu zrozumienia znaczenia własnego ruchu związanego ze zmianą perspektywy i poczucia własnego „ja”
– ewaluacji: omawiania znaczenia procesu w życiu klienta i sposobu na przeniesienie wglądu w jego życie codzienne
Jak widać cele tańca butoh pokrywają się z celami DMT, a struktura sesji jest dość podobna. W obu procesach wykorzystywane są podobne środki: techniki rozbudzające świadomość ciała (praca z oddechem i relaksacja), improwizacja, aktywna wyobraźnia (uwalnianie skojarzeń jednostki w celu dotarcia do świadomych i nieświadomych doświadczeń poprzez ruch ciała), techniki projekcyjne, czy system techniki funkcjonalnej. I DMT, i butoh podkreślają wagę rytmu dla integracji psychosomatycznej i mogą (ale nie muszą) korzystać podczas sesji z muzyki, która także pełni funkcje terapeutyczne, wytwarza nastroje i impulsy, wzmacnia lub osłabia stany emocjonalne. Zarówno w pracy Metodą Tańca Butoh jak metodą DMT pojawia się zagadnienie katharsis.
Metoda Tańca Butoh może być elementem psychoterapii tańcem i ruchem wykorzystywanym przez wykwalifikowanych psychoterapeutów DMT. Jeśli jednak służy jedynie indywidualnemu samopoznaniu lub treningowi butoh nie połączonemu z procesem terapeutycznym, wówczas różni się od DMT brakiem ustanowienia relacji terapeutycznej i ustalenia kontraktu, a co za tym idzie brakiem wspólnego wyznaczenia celów i ujęcia w nich zmiany, jaką jednostka chciałaby uzyskać w toku procesu oraz brakiem uzgodnienia czasu trwania tego procesu.
Wykorzystane źródła:
Toshiharu Kasai, A Butoh Dance Method for Psychosomatic Exploration, Memoirs of Hokkaido Institute of Technology, No.27, 309-316, 1999
Toshiharu Kasai, A Note on Butoh Body, Memoirs of Hokkaido Institute of Technology, No.28, 353-360, 2000
Toshiharu Kasai and Kate Parsons, Perception in Butoh Dance, Memoirs of Hokkaido Institute of Technology, No.31, 257-264, 2003 [Percepcja w Tańcu Butoh, tłum. Katarzyna Julia Pastuszak]
Danuta Koziełło, Taniec i psychoterapia, Poznań 2002
Praca zbiorowa pod redakcją Zuzanny Pędzich, Psychoterapia Tańcem i Ruchem, teoria i praktyka w terapii grupowej, Warszawa 2009
Aleksandra Capiga, Bunt ciała.Butoh Hijikaty, Kraków 2009
________________________________________
.
[1] Psychoterapeuta i superwizor DMT, profesor na Wydziale Psychologii Klinicznej Gakuin University w Sapporo, członek zarządu Japońskiego Związku Terapii tańcem oraz dyrektor Sappro Dancetherapy Institute. Obecnie wraz z tancerką Miką Takeuchi tworzy duet „GOOSayTen”. Poniższy artykuł powstał w oparciu o studia prac autorstwa Toshiharu Kasaia, prywatny trening metody pod jego okiem, który autorka podjęła w Sapporo w 2006 roku, oraz wiedzę wyniesioną przez nią do tej pory z czteroletniego szkolenia psychoterapeutycznego, w którym uczestniczy od 2009 roku (Polski Instytut Psychoterapii Tańcem i Ruchem – IDMT).
Wydawca
Kultura Enter
