Taniec jako forma oporu

Polityczność istnieje w naszych ciałach, często jako uśpiona wiedza

Dana Yahalomi, izraelski kolektyw Public Movement

Przeciwko kapitalizmowi i faszyzmowi

Bloki taneczne, samby z sieci Rythms Of Resistant czy Radykalne Czirliderki to stały element demonstracji, pikiet, marszów i protestów ulicznych na całym świecie. Wspominając tylko najgłośniejsze z nich, jak demonstracja przeciwko szczytowi G20 w Toronto w 2010 roku, kiedy to dwóch półnagich chłopaków wykonało „niesławny” lap dance przed oddziałami prewencyjnymi kanadyjskiej policji (riot police), śpiewając „You’re sexy, you’re cute, take off your riot suit” („Jesteście seksi, jesteście milutcy, ściągnijcie swoje brutalne mundury”). Wideo z tego zdarzenia otwierało materiał CNN dotyczący protestów w stolicy prowincji Ontario. Łatwo się domyślić, że serwisowi chodziło przede wszystkim o pokazanie naruszenia granic tzw. „dobrego obyczaju”, a nie o akcję artywistyczną. Można dyskutować co do zasadności takiej akcji i słuszności jej formy, spełniała ona jednak funkcję politycznej interwencji wymierzonej w zbrojne ramię kapitalizmu, dokonując jego symbolicznego rozbrojenia. Innym przykładem jest taneczny blok „Pink and Silver” (Różowy i Srebrny) podczas demonstracji przeciwko Bankowi Światowemu (WB) i Międzynarodowemu Funduszowi Walutowemu (IMF) w Pradze w 2000 roku. Wydarzenie, które obok protestów w Seattle w 1999 roku („Battle Of Seattle”) przeciwko polityce Światowej Organizacji Handlu (WTO), dały podwaliny pod światowy ruch alterglobalistyczny.

Jeśli dodamy do tego taneczne platformy z DJ-jami podczas parad równości, manif i marszów antyfaszystowskich łatwo się przekonamy, że taniec jest trwałym elementem budowania wspólnoty poprzez używanie uniwersalnego języka, jakim jest ruch. Jest to język wspólny dla skrajnie odległych od siebie grup społecznych, klasowych, etnicznych czy nawet religijnych. Przykładem są wspólne tańce różnych tradycji podczas protestów w obozach dla uchodźców i uchodźczyń przeciwko nieludzkim warunkom bytowym i szerzej – polityce migracyjnej Unii Europejskiej. To znaczenie tańca w społecznych protestach skłoniło Oliviera Marcharta, profesora socjologii na uniwersytecie w Lucernie, do stwierdzenia, że „taniec pełni rolę suplementu rewolucji”[1]. Nie bez przyczyny przywołuje dalej słynny, pop-artowy dziś już cytat Emmy Goldman „Jeśli nie mogę tańczyć, to nie jest moja rewolucja”[2].

W 2011 roku na ulicach syryjskiego miasta Haman ludzie wspólnie wykonywali regionalny taniec dabke zwyczajowo tańczony podczas ceremonii ślubnych, ale tym razem jako akt protestu wobec reżimu Assada. Dabke składa się ze skomplikowanych kroków i tupnięć, wykonywany jest przez mężczyzn i kobiety w Palestynie, Libanie, Syrii, Iraku, Jordanii, północnej Arabii Saudyjskiej, Palestynie i w Jemenie. Nie wiadomo, jak to się zaczęło. Któregoś razu ktoś nakręcił telefonem ulicznych tancerzy i wrzucił do sieci. Rozeszło się tempem viralowym. Jedna z hipotez głosi, że wszystko zaczęło się po tym, jak reżimowe siły bezpieczeństwa zepchnęły protestujących ludzi do wąskich ulic. Tradycyjny układ tańczenia dabke w kole został wówczas zamieniony na taniec w rzędach, dziei czemu dopasowano go do specyfiki masowych demonstracji[3]. Z kolei Yara Al Hasbani, syryjska uchodźczyni, tancerka i performerka, używa tańca, by protestować przeciwko wojnie. W 2014 roku w Paryżu w pobliżu WieżyEiffla za pomocą tańca odtworzyła obraz wideo, na którym widać pokurczone ciała syryjskich cywili po chemicznym ataku wojsk Assada. „Nigdy nie tańczę, bo chce mi się tańczyć. Zawsze mam powód” – powiedziała Al Hasbani dla U.S.News[4].

Potrząsanie pięściami, klaskanie czy energiczne stąpanie dabke przywodzi na myśl spontaniczny, ostry i surowy w ruchach, energetyczny taniec krumping, w którym ważną rolę odgrywają miotające się ręce i klatka piersiowa. Styl ten powstał we wczesnych latach 2000 w USA, w South Central, w Los Angeles, a jego ojcami założycielami byli dwaj tancerze, Ceasare |„Tight Eyez” Willis i Jo’Artis „Big Mijo” Ratti[5], uczniowie Thomasa „Tommy the Clown” Johnsona z kalifornijskiego Compton[6], legendarnego twórcy clowningu, mniej agresywnego protoplasty krumpingu. Niektórzy wywodzą początki clowningu (nazywając go krumpingiem) od zamieszek po pobiciu przez białych policjantów czarnego aktywisty Rodneya Kinga w Los Angeles w 1991 roku[7].

Młodzi ludzie w krumpingu widzieli sposób na ucieczkę z gangsterskiego życia getta. Wreszcie mogli wyrazić agresję bez użycia przemocy. Z czasem krumping, równolegle z kształtowaniem się świadomości politycznej hip hopu, stawał się manifestem politycznym młodych czarnych Afroamerykanów/ek. krumping (i clowning), jak czytamy u Sarah Ohmer[8], to „performatywne ruchy” (performance movements), które poprzez choreografię i swoiste opowiadanie historii ruchem (storytelling) odwołują się do spuścizny afrykańskiej kultury i duchowego oporu, jako niezbywalnych części afroamerykańskiej tożsamości.

Rasizm, postkolonializm, uchodźctwo, gender

Wątki antyrasistowskie, kolonialne i uchodźcze pojawiają się w twórczości wielu artystek i artystów związanych z tańcem. Raissa Simpson, tancerka i choreografka z San Francisco, założycielka PUSH Dance Company, pracuje z lokalnymi społecznościami. Indywidualne historie i doświadczenia opowiada gestami i ruchami, dając w ten sposób podmiotowość tym, których głos jest niesłyszany: „Choreografia to akt oporu. Najpierw przeżywam ten opór, a potem tworzę taniec”, mówi dziennikarce Kayli Banks w wywiadzie dla Stanceondance.com[9]. Ta praca ze społecznościami uformowały jej pogląd na temat „czarnego tańca”: „Nauczyłam się [wiele] o wartościach pochodzących z różnych afrykańskich tradycji, ich duchowego połączenia z tańcem jako sposobu komunikacji, i tego, że migracja – przymusowa i każda inna – jest formą przetrwania”[10]. Simpson, razem z inni kolorowymi choreografkami i czarnymi tancerzami, działa na rzecz profesjonalnej reprezentacji jej środowiska na oficjalnych scenach artystycznych: „Być może dla osób z większości trudno sobie wyobrazić, jak ważne jest zobaczenie na scenie kogoś ze swojego środowiska, ale dla mniejszości to jest akt oporu”[11] – podsumowuje Simpson.

Gerald Casel, tancerz i choreograf pochodzenia filipińskiego również z San Francisco, założyciel i dyrektor artystyczny GERALDCASELDANCE patrzy na relacje choreograf – tancerz, jako na relacje władzy z perspektywy kolonializmu i supremacji białego człowieka. Jednocześnie krytykuje podejście do ciała w duchu postmodernistycznego formalizmu, mówiące o tym, że każde ciało ma potencjał neutralności, że możemy mówić o uniwersalnym nienaznaczonym ciele: „Będąc kolorowym tancerzem i choreografem, moje ciało nie jest postrzegane jako czyste. Moje brązowe ciało nie może być czytane tak samo jak białe ciało, szczególnie w białej przestrzeni”[12].

Tancerką młodego pokolenia, która w swojej twórczości podnosi nie tylko temat rasizmu, ale również płci, jest Amerykanka afrokubańskiego pochodzenia, Yorelis Apolinario. Na jednym z jej wideo na Instagramie, ubrana w t-shirt ze zdjęciem słynnej sceny Czarnego Pozdrowienia (Black Salute) olimpijczyków Tommiego Smitha i Johna Carlosa unoszących pięści na podium olimpijskim w 1968 roku w Meksyku, tańczy do piosenki Ibeyi I’ve Carried This for Years[13]:

Niosę ciężar kobiet.

Niosę ciężar kobiet, które tu były przede mną.

Niosę ciężar moich uciśnionych przodków,

i niosę ciężar moich przodków, którzy uciskali.

Niosę ciężar czarnych, mieszanych i afro-latynoskich kobiet.

To jest siła, którą niosę w sobie.

„[…] ta piosenka ma niesamowitą moc. […] reprezentuje siłę mojej społeczności pomimo jej trudnych doświadczeń”, mówi Apolinario[14]. Siłę daje jej umiejętność sformułowania politycznego przekazu poprzez ruch i taniec: „Sztuka mojego ruchu to jednocześnie akt oporu i manifestacja siły. Chce dalej współpracować z artyst(k)ami różnych dziedzin, które i którzy mają podobne cele i mam nadzieję, że uda nam się stworzyć tak mocny głos, że zmiana będzie nie do uniknięcia”, powiedziała artystka[15].

Tancerz, który łączy kwestie rasowe i genderowe w politycznym geście voguingu, to Rashaad Newsome z Nowego Jorku. Voguing jest tańcem, który wywodzi się z queerowego podziemia kolorowych drag Queens i nowojorskiego gejowskiego środowiska począwszy od lat 60. do 80. XX wieku[16]. A zatem u swoich źródeł nacechowany jest politycznością w dystopijnym rasistowskim i homofobicznym społeczeństwie USA. „Kultura Vogue, powstała jako forma oporu”, mówi Newsome w wywiadzie dla Garage.vice.com i dodaje – „Voguing jest częścią czarnej i latynoskiej queerowej diaspory, i ja, jako jej uczestnik, uważam za ważne działać na rzecz i w sprawie tej społeczności”[17]. W zakresie potencjału emancypacyjnego, voguing może być daleką krewną capoeiry, afrobrazylijskiej sztuki walki, łączącej w sobie taniec, akrobatykę i muzykę, której korzenie sięgają XVI- wiecznego oporu afrykańskich niewolników w Brazylii wobec białych najeźdźców z Europy. Capoeira była używana jako narzędzie do obrony przed konkwistadorami i jednocześnie jako choreograficzne archiwum tradycyjnych tańców i rytuałów. Podobnie jak voguing służyła i nadal służy lokalnej społeczności do umacniania więzi i budowania podmiotowości.

#ResistDANCE

Chorwacki artysta wizualny Igor Grubiź, wraz z zaproszonymi tancerzami i tancerkami, odtworzył wydarzenia z parad równości w Belgradzie w 2001 roku i w Zagrzebiu rok później, w trakcie których osoby uczestniczące w marszach nie tylko były obrażane, ale również fizycznie atakowane przez neofaszystowskie bojówki. Całość zatytułował East Side Story, odnosząc się w ten sposób do legendarnego musicalu, w którym akty przemocy pomiędzy gangami zostały przedstawione w formie egzaltowanej choreografii. Grubić tak komentował swoje dzieło: „W prymitywnym społeczeństwie, które brutalnie reaguje na odmienność, grupka twórczych osób przypominających ruch oporu, próbuje zmienić społeczną świadomość przez rytuał tańca…”[18].

Wiele oddolnych lewicowych inicjatyw artywistycznych korzystało z tańca i ruchu jako radosnego i silnego działania politycznego. Od międzynarodowego, subkulturowego ruchu „Reclaim The Streets” w latach 90. poprzedniego stulecia, którego początki sięgają rave’owych imprez lat 80. w Anglii, którego aktywistki i aktywiści blokowały i blokowali ulice, zamieniając je w parkiety taneczne; poprzez artystyczno-polityczne inicjatywy w stylu wiedeńskiego „Volxtanz-Network”, którego uczestniczki i uczestnicy poprzez „upolitycznianie dźwięku” (Soundpolitisierung) demonstrowały i demonstrowali przeciwko wejściu do austriackiego parlamentu skrajnie prawicowej Partii Wolności Jörga Haidera; po dzisiejsze kolektywy w stylu „Werk For Peace[19]” tańczące w obronie praw obywatelskich – od praw uchodźców przez mniejszości seksualne i prawa reprodukcyjne, po wyzwolenie zwierząt.

Wbrew apologetom sztuki dla sztuki, taniec, jak każda inna aktywność artystyczna, może być potężnym narzędziem zmiany kulturowej, społecznej i politycznej. Cytując brytyjskiego tancerza o bangladeskim pochodzeniu, Akrama Khana: „Jeśli mój taniec nie jest o polityce, to [i tak] zawsze jest i będzie polityczny. W swoim tańcu zawsze poszukuję postawy oporu wobec dominującej pozycji”[20].