Taniec w sieci inspiracji

Teatr – tekst – taniec – narracja

Prezentacje Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie, od kilku lat porządkują wyraziste motywy przewodnie, które niwelują charakterystyczne dla wielu festiwali wrażenie „wszystoizmu” lub niekonsekwencji programowej. Po inspiracjach sztukami plastycznymi przyszła kolej na inspiracje literaturą. Choć już pierwsze skojarzenie dwu odrębnych dziedzin może zapowiadać intrygujące zderzenie form, przy uważnym przyjrzeniu się zarówno samemu hasłu, jak i programowi trzynastej edycji, staje się jasne, że sprawa jest wielce złożona. Po pierwsze, teatr dramatyczny w jego nowożytnej wersji – która odeszła od rytualnych źródeł widowiska oraz równorzędności wszystkich środków ekspresji, z czym zetknąć się można było w teatrze (ale i dramacie!) antycznym – opierał się na niemalże absolutnej wierności tekstowi pisanemu. Dzisiejsi teoretycy i twórcy uznają, że to poglądy dawno przebrzmiałe (lecz odżywające co jakiś czas w ustach najbardziej konserwatywnych krytyków), a teatr dramatyczny – choć wciąż istnieje – jest zaledwie jedną z opcji artystycznego wyboru. Hans Thies-Lehmann wskazuje również, że to właśnie relacje teatru wobec tekstu wyznaczyły dynamikę rozwoju sztuki teatru, a postulowany i analizowany przez niego teatr postdramatyczny – do którego zalicza również (i co ważne – na równych prawach, a nie jako niszę czy alternatywę, jak to przyjęło się w Polsce) dzieła taneczne – posiada swoją intrygującą prehistorię. Tak opisane zagadnienie wygląda od strony teatru. Z tańcem rzecz ma się podobnie – u rytualnych początków sztuk widowiskowych przenikał się on z te-atrem, a nawet zajmował mocniejszą od niego pozycję, służąc do wyrażania tych treści, których nie były w stanie unieść słowa (przede wszystkim stanów wewnętrznych, emocji, ale też ukrytego, wymykającego się werbalizacji, przekazu mitów i wierzeń). W miarę upływu czasu podlegał jednak coraz większej kodyfikacji i musiał podporządkować się literaturze – rozumianej tu jako libretto klasycznych baletów. Szerszym – i najczęściej stosowanym – rozumieniem tej funkcji podporządkowania, są kategorie klarownej akcji, fabuły, a następnie: każdej linearnej narracji. To właśnie nieustanne kwestionowanie spójnej narracji, układającej się w jednolity przekaz, pozwala wyróżnić kolejne etapy rozwoju i historii tańca, aż po twórców post-modern dance i słynny No Manifesto Ivonne Rainer, z postulatem całkowitego zniesienia intencjonalności tańca (ich idee są dziś twórczo podejmowane przez tanecznych konceptualistów). Natomiast teatr tańca jako rozpoznawalny, określony gatunek, którego współczesną fundatorką była Pina Bausch, opiera się nade wszystko na fragmentaryczności działań, akcji, mikroprzekazów, na swobodnym, asocjacyjno-kolażowym łączeniu rozmaitych tworzyw, tropów i środków wyrazu. W tym znaczeniu teatr tańca wydaje się najbliższy pierwszemu członowi tegorocznego hasła Spotkań, czyli „inspiracjom”.

Wielość festiwalowych inspiracji

„Inspiratio” to dosłownie „natchnienie”, słowo pochodzące od „inspirare” – „wdmuchiwać”, „natchnąć”, „wpajać”; oznacza więc wewnętrzny impuls, który rodzi się pod wpływem jakiegoś zjawiska, zdarzenia czy spotkania.  To tajemnicze „tchnienie” wnika do wnętrza artysty, który przechwytuje ów impuls dla siebie, filtrując go przez własne doświadczenia i wizje. Odnoszę wrażenie, że właśnie takie rozumienie „inspiracji” okazało się najbliższe artystom 13. Spotkań. W Lublinie dominowały propozycje zainspirowane literaturą w sensie ścisłym, tj. powieścią, opowiadaniem i dramatem, tj. postacie pisarek lub/i feministek, Jane Austin, Isabel Allende, George Sand, Virginia Woolf (wszystkie cztery postaci w Przebłysku nadziei grupy Deja Donne z Włoch, a Woolf poprzez Fale także u Izabeli Chlewińskiej), Śmierć Ofelii Wyspiańskiego, utwory rumuńskiej pisarki Aglai Veteranyi (Ofelia is not dead Chlewińskiej), XIX-wieczny podręcznik mimiki dla adeptów sztuki aktorskiej autorstwa „ojca polskiego teatru”, Wojciecha Bogusławskiego (Śmierć Ofelii Marty Pietruszki; u tej artystki oraz u Chlewińskiej pojawiają się oczywiście pośrednie odniesienia do Hamleta Szekspira), dzieła nieznanej w Polsce pisarki, Agaty Kristof (Bliźniacy zespołu Pal Frenak z Węgier/Francji), dramat Sama Sheparda Akcja (Akcja Good Girl Killer), powieść francuskiego pisarza, Borisa Viana (Czerwona trawa Teatru Dada von Bzdülöw), twórczość rosyjskich oberiutów (Kat DoTheatre, zespołu teatru ruchu i fizycznej ekspresji, często goszczącego podczas warszawskiego Festiwalu Sztuki Mimu), utwory Michaela Stauffera (Życie we mgle Marcel Leemann Physical Dance Theatre), wreszcie najciekawsze przedstawienie festiwalu – I solo ment Ann van den Broek z Antwerpii, zainspirowane muzyką i postacią Nicka Cave’a oraz fotografiami brata choreografki, którego pamięci zostało zadedykowane.

Oczywiście, jak zawsze pojawiło się kilka propozycji nieodpowiadających przyjętemu kluczowi: znakomite, autotematyczne solo Mikołaja Mikołajczyka Waiting (lecz tu można byłoby wyprowadzić paradoksalną tylko na pierwszy rzut oka inspirację, czyli doświadczenia samego tancerza, krótko mówiąc: życie), Newyou  grupy Johannes’a Wielanda z USA oraz Pod Niebieską Świnią znanej doskonale w Polsce – głównie za sprawę bytomskich Konferencji – Compagnie Drift ze Szwajcarii. Ostatnia grupa zaproponowała intrygującą interpretację kulturowych klisz relacji społecznych i charakterystyki człowieka, które znane są także z literatury (m.in. oświeceniowe bajki oraz wszelkie baśnie i mity). Drift wykreowała surrealistyczną wizję noclegu klubu, którego gośćmi są dziwne, ludzko-nieludzkie hybrydy. Powierzchowność postaci nie tylko obdarzono pojedynczymi rysami czy znakami konkretnych zwierząt, lecz również ich zachowaniom przypisano tu zwierzęco-mechaniczną (jak u jednego z bohaterów, którego głos i ruchy na początku imitują zacinający się komputer lub/i robota) rytualność i repetytywność. Tym samym zespół zilustrował doskonale znane antropologom – i psychologom, np. w koncepcji analizy transakcyjnej – rytualne formy zachowań społecznych/stadnych u ludzi i zwierząt, które (i którzy) są sobie bliższe niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.

Choć teatru, a tym bardziej teatru tańca, nie da się już dłużej uzależniać od literatury, widzowie tegorocznych Spotkań w kilku przypadkach zdecydowanie odczuli dyskomfort związany z nieznajomością tejże. Nie zaburza to odbioru całkowicie, gdy spektakl broni się sam – jak Bliźniacy Pala Frenaka, rozsypująca się opowieść o „ja” i jego lustrzanym odbiciu, nieświadomości lub, po prostu, o bliskim związku dwóch mężczyzn; twórcy odwołali się tu także do wyobrażenia drewnianej lalki, której użyli jako jednego z rekwizytów (jej wizerunek zdobił plakaty i materiały festiwalu), sygnalizującego nie tylko motyw theatrum mundi, ale i bardziej intymne współistnienie razem z instancją, która, mówiąc w uproszczniu, pociąga nami za sznurki (tu możliwe również tropy psychoanalityczne). Intrygująca okazała się rozmaitość technik i estetyk ruchowo-teatralnych zastosowanych przez twórców – taniec, ekspresja fizyczna (niekiedy przypominająca butō), mim, pantomima i praca z przedmiotem, animacja. Szkoda więc, że im bliżej końca, tym bardziej dramaturgia Bliźniaków traciła na przejrzystości.

Skoro niemożliwa jest całościowa narracja, opowieść pozbawiona luk i szwów, ani tym bardziej, obiektywno-uniwersalizujące odzwierciedlenie tekstów pisanych i kulturowych, siłą rzeczy najczęściej służą one jako inspiracja, niekiedy również interpretacja, która tkankę tekstu narusza nieco łagodniej niż ta pierwsza. W Lublinie dominowały jednak inspiracje, za interpretację (było ich niewiele) można uznać solo Marty Pietruszki oraz Czerwoną trawę Dady. Jednak w przypadku Trawy zagadnienie staje się mniej oczywiste, jeśli uwzględnimy dystans czasowy, jaki dzieli jego twórców (przede wszystkim Katarzynę Chmielewską i Leszka Bzdyla) od pierwszej lektury powieści Viana i kolejnej, która miała miejsce po wielu latach. Dzięki temu mogą połączyć się oba aspekty, ponieważ proza pisarza zdążyła wniknąć w twórców, prowadzić w nich własne życie i odżyć na nowo podczas pracy nad przedstawieniem. Choć artyści nie zrywają tu z wypracowaną przez wiele lat estetyką, ani nie zaskakują, Czerwona trawa to jeden z ciekawszych polskich spektakli, obdarzony charakterystyczną dla grupy lekkością i dystansem (z leitmotivem w postaci wspólnego, subtelnego tańca do elektronicznej muzyki Mikołaja Trzaski, w której słychać zarówno echo współczesnych imprez, jak i dawnych, stylowych parties), dzięki którym opowieść o pierwszych damsko-męskich konfrontacjach nabiera uroku retro, łagodzącego jej dalszy przebieg, tj. nieuchronną utratę niewiności. Historia odtańczona w przedstawieniu nosi znamiona relacji z kolejnych, mniejszych i większych, inicjacji. Dodatkowym atutem jest wprowadzenie (zgodnie z Vianem) postaci psa, który pozostaje bystrym obserwatorem wydarzeń. To właśnie jego perspektywa patrzenia na świat (lub raczej: jej ludzka interpretacja) określa tonację spektaklu. Pies (Tatiana Kamieniecka) pozostaje innym również poprzez odmienny charakter ruchu, cięższy, zaplątany, pozbawiony wahania i wstydu, gdy przewala się po podłodze lub turla z ludzkimi postaciami. Jakby myślał: ot, takie jest życie.

Chłodny obrzęd (nie)pamięci

Skrajnie odmienna tonacja wyróżnia I solo ment, który podejmuje tę samą problematykę, co Czerwona Trawa, choć czyni to w sposób radykalny i ascetyczny. Mówiąc obrazowo: to, co u Dady rozpisane zostało na dość linearną historię, składającą się z szeregu  scen-sytuacji, epizodów o określonej puencie, czytelnym przekazie i emocjach, w choreografii van den Broek zostaje sprowadzone do samego rdzenia i pozbawione jakiejkolwiek – tak silnej w Trawie – rodzajowości. Status scenicznej rzeczywistości w I solo ment jest niepewny i wielce chybotliwy, przez co nie ma mowy o jakiejkolwiek linearności. Co więcej, opowieść zaczyna się jak gdyby od końca. Na podłodze z lewej strony sceny leży mężczyzna (Dario Tortorelli), a nad nim siedzi kobieta (Cecilia Moisio) w czarnej sukni. Jej mimika i tłumiona rozpacz wyraźnie wskazują, że właśnie opłakuje i żegna zmarłego niedawno mężczyznę. Kobieta po raz ostatni tuli go, podtrzymuje (w pozycji piety) i pomaga obmyć ciało. Pojawia się jednak dziwny detal, zakłócający wyobrażenie widzów o tym, jak taka scena powinna wyglądać – kobieta ani przez chwilę nie dotyka mężczyzny, a jego ciało i kończyny podążają za wirtualnym dotykiem, muśnięciami powietrza, tak jak gdyby były zawieszone na niewidocznych sznurkach, którymi manipuluje bohaterka.

Pierwsza scena służy jako ekspozycja, nakreślenie głównego tematu i zarazem echo natrętnych myśli, z którymi zmaga się postać: to relacja kobiety i mężczyzny jako dwóch radykalnie wobec siebie innych, w myśl koncepcji Lacana (które stanowią jedną z głównych inspiracji choreografki) i jego słynnego powiedzenia „Relacja seksualna nie istnieje” (trawestując: związek damsko
-męski nie istnieje). A zatem różnica seksualna dyktuje nieusuwalny antagonizm, którego nie sposób przezwyciężyć. Dlatego w całym spektaklu artyści, kobieta i mężczyzna, nie dotkną się ani razu – z wyjątkiem jego fantazji o kobiecie idealnej. Scena ta rozpoczyna się od ruchu palców i gładzenia powietrza, nadawania pustej przestrzeni przed sobą rozmaitych kształtów – w tę przestrzeń raz po raz wchodzi bohaterka. Kiedy na moment znika, mężczyzna nie zauważa zmiany, wciąż obcując ze swoim wyobrażeniem.

Przedstawienie relacjonuje wydarzenia, które miały już miejsce, przywołując wspólno-osobne życie postaci obok siebie. Pole gry przemienia się tym samym w scenę pamięci, na której kobieta wyświetla lub inscenizuje swoje wspomnienia, pozwalając ujawnić się pragnieniu i fantazmatycznym wizjom. To na jej znak (strzepnięcie palcami) błyskają ustawione wokół ekrany fotograficzne, które wydobywają z ciemności kolejne epizody i obrazy, oddające fragmentaryczną i porwaną pracę pamięci bohaterki. Zabieg ten przywodzi również na myśl fotograficzno-filmowe stop-klatki (por. dedykacja spektaklu), utrwalające, ale i zamrażające wybrany moment, pozwalające mu przetrwać wyłącznie kosztem unicestwienia rzeczywistych obiektów. Ruch postaci (a zwłaszcza kobiety) dodatkowo przypomina niekiedy wprawione w ruch zdjęcie lub stop-klatkę właśnie: jest pocięty, wyizolowany i bazuje na ciągach repetycji.

Choreografkę cechuje niezwykle precyzyjne podejście do partytur – scena podzielona została na dwadzieścia prostokątów i domyślać się można, że każdemu z nich przypisano odmienne jakości ruchowe, na co zresztą wskazują wykresy torów ruchu i ich niezgrabne opisy, kreślone przez mężczyznę na białej karcie, której projekcję widać na tylnej ścianie. Van den Broek mówi, że stanowią one także znak sieci społecznych wymagań i norm, które oplatają jednostkę (za Lacanem można byłoby ją nazwać porządkiem symbolicznym, na straży którego stoi Wielki Inny).

Taniec postaci rodzi niezwykłe napięcie, które nie jest jednak skutkiem pełnego psychicznego zaangażowania w ruch, lecz stricte formalnego charakteru choreografii. To właśnie poprzez wyabstrahowanie ruchu z sytuacji codziennych i znanych oraz jego dojmującą powtarzalność powstaje wrażenie niemożności, impasu, zmagań zapętlonej pamięci, która nie może poradzić sobie z pustką po utraconym obiekcie. Stopniowo spokojne repetycje – „wejście” przez kobietę (z początku jedynie obserwatorkę) w ruch bohatera, ze znakomitą sceną wspólnego, niekiedy synchronicznego tańca, przywodzącego na myśl wyzywający, szalony, występ na koncercie – przechodzą w coraz szybsze i rozsypujące się (choć niemal do końca nietracące precyzji) ruchy i gesty, aby w finale powrócić jako pewny, mocny ruch przypominający uderzenia w perkusję (stały motyw partytury tancerzy), od których zaczyna się właściwa część spektaklu. Jednym z czynników, które wpływają na przejmujący wydźwięk I solo ment jest – paradoksalnie – niezwykle ścisła partytura ruchów, obejmująca najdrobniejsze gesty i mimikę. Drugim – muzyka Nicka Cave’a i The Bads Seeds, której rytm wraz z ciszą (i tekstami utworów) nie niweluje chłodu i matematyczności działań – choć niekiedy zaskakująco z nimi współgra – lecz wzmacnia aporię pomiędzy koniecznością rozpaczy, żalu i pragnieniem wejścia w skórę mężczyzny, bliskości, a absolutną niemożnością tych działań i domknięcia procesu czy rytuału żałoby. Mężczyzna pozostaje daleki, obcy, miękki, szalony, wymykający się myślom i wizjom bohaterki. Kobieta o nordyckiej urodzie – chłodna, opanowana, analityczna, uwikłana w przymus przypominania i odtwarzania, który nie przynosi ulgi.

***

Już po raz drugi podczas lubelskich Spotkań choreografia van den Broek okazała się jedną z najbardziej przykuwających uwagę, jeśli nie najciekawszą. Niekonwencjonalnie wybrzmiał w niej również przewodni motyw Spotkań – literackie inspiracje poszerzyły swój zasięg znaczeniowy i objęły teksty kulturowe, tj. muzykę i słowa Cave’a oraz fotografie brata choreografki. Dzięki temu widzowie otrzymali coś w rodzaju migotliwego portretu, którego awers i rewers stanowią postacie mężczyzny i kobiety, a ledwie naszkicowana sfera publiczna nieustannie przenika się z prywatnością: to, co intymne, z tym, co wspólne i narzucone z zewnątrz.