Teatr tańca AD 2008. Nadzieje i kontynuacje (część pierwsza)

W jakiej sytuacji jest dziś polski teatr tańca? Postaram się odpowiedzieć na to pytanie, z perspektywy krytyka teatralnego, który od kilku lat z uwagą przygląda się temu zjawisku, chce je zrozumieć i docenić. Nie roszczę sobie prawa do obiektywizmu, lecz podejmuję próbę na wskroś subiektywnej syntezy.

Tytułem wstępu

Na dzisiejszy stan teatru tańca w Polsce wpływa wiele czynników, tworzących bardzo złożoną sieć powiązań. Oczywiście w jednym artykule nie da się wyczerpać tak rozległego tematu, postaram się jednak zarysować obecną sytuację tańca współczesnego. Tekst piszę z perspektywy krytyka teatralnego, który od kilku lat z uwagą przygląda się temu zjawisku, chce je zrozumieć i docenić. Nie roszczę sobie prawa do obiektywizmu, lecz podejmuję próbę na wskroś subiektywnej syntezy, będącej wynikiem wieloletnich obserwacji. Z powodów, o których nieco więcej piszę w kolejnym akapicie, polscy badacze i pasjonaci tańca nie mają wielu źródeł, na których mogliby się oprzeć. Przeważają – znakomite skądinąd – opracowania historyczne dotyczące baletu (Janina Pudełek, Irena Turska), rozwoju tańca w ujęciu chronologicznym (czyli od początku istnienia ludzkości do XX wieku, w najlepszym razie – do jego pierwszej połowy – zwłaszcza Turska, a także bardziej antropologiczne spojrzenie wybitnego twórcy choreologii, Roderyka Langego), nieliczne biografie i autobiografie polskich i zagranicznych tancerzy i tancerek baletu oraz powstającego w XX wieku nurtu, który stał się początkiem narodzin tańca współczesnego (między innymi Isadora Duncan). Niewiele jest pism dotyczących teorii tańca (wymienić tu można jedną z nowszych książek Turskiej, czyli Spotkania ze sztuką tańca oraz dzieła Langego dotyczące zapisu tańca, czyli choreologii). Książki na temat dziejów tańca w Europie i na świecie dostępne są w Polsce w niewielkim stopniu, natomiast część z nich można (za dość wysokie opłaty) sprowadzić z zagranicy. Wystarczy znaleźć się w którymś z europejskich krajów, aby z oszołomieniem spojrzeć na półki księgarń (nie tylko muzycznych i teatralnych), dosłownie uginających się od opracowań tanecznych, monografii, syntez, skrótów, pozycji bardziej naukowych… Zakres problematyki jest ogromny, podobnie jak gatunki badawczo-literackie, za pomocą których próbuje się opisywać wybrane zagadnienia. Oczywiście, historia i teraźniejszość światowego tańca jest znacznie bardziej skomplikowana i bogatsza niż w Polsce, nie jest to jednak wystarczającym usprawiedliwieniem dla braku krajowych opracowań.

Moment wydaje się znakomity. Polski taniec współczesny jest w nieustającej fazie rozwoju, powstają nowe grupy, następują zmiany w hierarchii poszczególnych ośrodków i estetyk taneczno-teatralnych, młodzi tancerze wyjeżdżają kształcić się do zachodnich szkół – jedni zostają zagranicą, inni wracają i swoje doświadczenia próbują wykorzystać na miejscu. Taniec przypomina płynną magmę, która nie przybrała jeszcze określonych kształtów, ponieważ te, które zostały już ustalone i wypracowane, zaczynają powoli przeobrażać się, a niektóre nawet znikać. Tym cenniejsza mogłaby się okazać próba podsumowań dotychczasowych osiągnięć polskiego tańca (zarówno przed wojną, jak i po niej), aby lepiej zrozumieć moment, w jakim znajduje się on obecnie. Powstaje wiele prac magisterskich na ten temat, jednak dopóki przynajmniej część z nich nie zostanie opublikowana (warto byłoby pomyśleć o wydawnictwie specjalizującym się w tańcu…), a na polskich uczelniach (zwłaszcza na wydziałach kulturoznawstwa oraz teatrologii) taniec nie wejdzie na stałe do programu nauczania, jest się zdanym na pojedyncze próby zaledwie dotknięcia tak złożonego zagadnienia. Należą przecież do niego także niezwykle interesujące powiązania tańca i teatru; choć w Polsce taniec współczesny pojawia się dopiero na początku lat ’90, jego prekursorami wydają się artyści teatru autorskiego oraz teatralnej awangardy, tj.: Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski, Józef Szajna, Henryk Tomaszewski i inni.

Mój tekst opisuje sytuację, w jakiej polski taniec współczesny znajduje się obecnie, tło historyczne jest tu tylko delikatnie naszkicowane. Chciałabym więc zaznaczyć, że dzieje polskiej kultury XX wieku i jej powiązania z historią kraju, są niezwykle silne i wpływają na bieżący obraz sztuki tańca i warunki, w jakich funkcjonuje. Dokładne prześledzenie tych połączeń wciąż pozostaje wyzwaniem dla polskich badaczy, lecz mam nadzieję, że w niedalekiej przyszłości powstaną bardziej dogłębne teksty poświęcone temu tematowi.

Na brak stabilnej obecności sztuki tańca współczesnego w systemie wspierania i finansowania kultury przez państwo wpłynęła powojenna zmiana ustrojowa. Zahamowała ona rozwój wielu dziedzin sztuki, a wręcz przyniosła ich regres, jednocześnie kładąc nacisk na inne, „jedynie słuszne” dyscypliny. Tak stało się właśnie w przypadku nowych technik i zjawisk tanecznych, przeżywających w Polsce przed II wojną światową prawdziwy rozkwit.[1] Miejscem buntu bywał teatr dramatyczny – tam posługiwano się językiem ezopowym, tam za pomocą klasyków dramatu i poezji porozumiewano się na temat aktualnych wydarzeń, tam tętniło ukryte życie… Szczególnym zjawiskiem był także rozwój tzw. teatru autorskiego, tworzonego przez artystów-plastyków, wykraczających poza obręb danej dziedziny i kreujących unikalne wszechświaty sztuki zaskakująco spotykającej się z życiem. Wystarczy wymienić tu choćby Józefa Szajnę i Tadeusza Kantora, w bardzo osobisty sposób zmagających się z tematyką pamięci jednostkowej i zbiorowej, wojennej i powojennej traumy, przesiedleń, interferencji i niejednoznaczności narodowej oraz indywidualnej tożsamości, Holocaustu… W tym kręgu twórców można też wymienić założyciela Sceny Plastycznej KUL, Leszka Mądzika, którego spektakle były i są równie niepokojące, lecz widać w nich więcej światła i nadziei, znacznie mocniej przemawiających do tego, co wspólne i ponadindywidualne. Ciekawy wydaje się fakt, że niektórzy z badaczy niemieckich uznają Tadeusza Kantora za przedstawiciela teatru tańca. Choć polska perspektywa naukowo-teatrologiczna jest zupełnie inna, ostatnio i u nas pojawiają się prace uwzględniające ten odmienny punkt widzenia, zestawiające z teatrem Kantora pracę takich artystów jak np. Pina Bausch[2]. To właśnie w spektaklach polskich wizjonerów było miejsce na wolność twórczej wypowiedzi, swobodę i niepokorę. Taniec uległ zaś hibernacji, ograniczony do sztywnie skodyfikowanych wypowiedzi baletu klasycznego (jeszcze przed jego znaczącą odnową, która zrodziła balet współczesny), pozostających pod ogromnym wpływem klasyki radzieckiej (zespoły zza wschodniej granicy nader często odwiedzały nasz kraj, a ich model edukacji i widowisk był u nas realizowany w najdrobniejszych szczegółach). Brakowało oddechu, twórczych przełamań i innowacji. Narzucone normy przytłaczały i utrudniały pracę.

W teatrze tańca silnie akcentowany jest przecież pierwiastek indywidualnej kreacji, dlatego jego działalność była w tamtym okresie tak nikła. Z tych samych powodów wielu z jego współczesnych twórców (np. Leszek Bzdyl) powołuje się na polską tradycję teatralną, która przecierała szlaki możliwościom jednostkowych i oryginalnych wypowiedzi.

Wyjątkami potwierdzającymi regułę stały się: zespół Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego pod kierownictwem Conrada Drzewieckiego (od 1973) oraz Wrocławski Teatr Pantomimy Henryka Tomaszewskiego (od 1956 aż do śmierci w 2001 roku, grupa działa do dziś, jej liderem jest Aleksander Sobiszewski). Drzewiecki w swojej pracy wykorzystywał zarówno technikę klasyczną, jak i modern – w tym kształcie, jaki nadała jej Martha Graham. Sięgał również do polskiego folkloru. Jak zauważa Barbara Sier-Janik, za istotę tańca modern uchodzi to, że „natężenie uczucia steruje natężeniem ruchu”.[3] Nie mniej ważna jest tu idea. Drzewiecki podkreślał wręcz, że „cały nurt tańca współczesnego opiera się na myśli”.[4] Chciałoby się dodać – wolnej myśli…

Tomaszewski znany jest w kraju i zagranicą jako twórca współczesnej pantomimy. Jego spektakle nazywano też choreodramami. Opierały się na wybitnych utworach literackich (m.in. Faust Goethego, Noc listopadowa Wyspiańskiego, twórczość Szekspira, Eurypides w zestawieniu z Passolinim – przedstawienie Przyjeżdżam jutro – i inne) oraz legendach i mitach wielu kultur (np. Gilgamesz czy Rycerze króla Artura) a charakterystyczna była dlań realizacja struktury mitycznej. Rządziły nią opozycyjne pary pojęć, tj.: życie i śmierć, natura i kultura, miłość i nienawiść, dobro i zło. Jednak, podobnie jak w tradycyjnym balecie, narracja przedstawień była linearna i przestrzegała przyczynowo-skutkowego następstwa zdarzeń. Dla współczesnego teatru i tańca niemal konstytutywne jest natomiast dążenie do przełamania uporządkowanej dramaturgii i rozbicie tożsamości postaci.[5] Nieciągłość zamiast ciągłości, nielinearność w miejsce linearności itp., na wielu piętrach budowy dramatu i składników dzieł teatralnych.

Poza systemem

Taniec współczesny, posiadający wiele twarzy, podobnie jak definicji i wyróżników, ma jedną cechę nadrzędną: swobodę twórczą. Jest tutaj miejsce na ekspresję choreografa, indywidualnych tancerzy, czerpanie inspiracji z wielu źródeł, przetwarzanie codziennych gestów, ruchów i zachowań. Jeśli pojawia się choreograficzny chłód, jego dyscyplina i kalkulacja – to jest on zamierzony, służy przekazowi spektaklu. Zawsze może jednak ulegać interesującym przełamaniom, gdyż nie obowiązuje tu dyktatura systemu. Być może dlatego właśnie tak trudno jest władzom (państwa i poszczególnych miast) zrozumieć równorzędność sztuki tańca wobec teatru, muzyki, literatury a nawet kina. Wielokrotnie pisano o elitarności tańca, równie często ów mit obalano. Na próżno. W Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego nie istnieje departament do spraw tańca, poszczególni twórcy ani grupy nie mają zapewnionych państwowych dotacji. Utrzymują się dzięki grantom na pojedyncze projekty, uniemożliwiające nie tylko ciągłość działania – a zatem także wytworzenie spójnego obrazu sztuki tańca w Polsce – lecz nawet zwyczajne, codzienne funkcjonowanie i jego podstawy bytowe. Wsparcie miasta i władz wojewódzkich zależne jest od wielu czynników, rzadko zadowalające, choć trzeba przyznać, że w porównaniu z ignorancją państwa stanowi nieraz jedyną szansę na przeżycie. Pomoc przynoszą również fundusze europejskie oraz instytuty narodowe poszczególnych państw. Choć są to zaledwie krople w morzu potrzeb tańca współczesnego w Polsce.

Polska mapa teatru tańca

Rozkład tanecznych sił w Polsce nie zawsze pokrywa się z lokalizacją największych aglomeracji. Taniec współczesny rozwijał się z początku bardzo powoli, dlatego łatwiej było mu oprzeć się na tym, co już wypracowano. Ewa Wycichowska przejęła przecież zespół Konrada Drzewieckiego, z kolei działaniom Starego Browaru (program taneczny koordynowany przez Joannę Leśnierowską) łatwiej może pozyskać publiczność dzięki temu, że Poznań już od lat ’70, a następnie końcówki ’80 i przez całe ’90 jawi się jako wyraziste centrum sztuki tańca. Heroicznego wyczynu dokonał założyciel Śląskiego Teatru Tańca, Jacek Łumiński, za siedzibę swojego zespołu obierając nieco zapomniane, niezamożne, częściowo opuszczone i postindustrialne miasto na Śląsku, czyli Bytom. Dzięki jego intensywnym wysiłkom w ciągu kilku lat przekształciło się ono w silny ośrodek tańca (spektakle, działania edukacyjne i społeczne), rozpoznawalny zarówno w Polsce, jak i na świecie. Dzięki tradycji baletowej (działalność słynnej Janiny Jarzynównej-Sobczak, uwzględnionej przez Janinę Pudełek w jej opracowaniach), teatralnej i tanecznej bardzo silne punkty odniesienia posiada Trójmiasto. Od kilkunastu już lat w Centrum Kultury i Sztuki w Kaliszu działa Witold Jurewicz wraz ze swoją grupą „Alter”, organizując interesujące Prezentacje Współczesnych Form Tanecznych. Z „Alteru” wywodzi się wielu działających dziś niezależnie tancerzy, zaś sam festiwal miał przed laty bardzo wysoką rangę. Coraz ciekawszym tanecznie miejscem staje się Lublin, nie tylko ze względu na działalność artystyczną Lubelskiego Teatru Tańca i Grupy Tańca Współczesnego Politechniki Lubelskiej, ale przede wszystkim dzięki organizowanym od ponad dekady Międzynarodowym Spotkaniom Teatrów Tańca i sezonowym Forom Tańca Współczesnego. W Warszawie, jako jednym z największych miast Polski, znacznie trudniej jest zdobyć stałą publiczność taneczną. Większość polskiego życia tanecznego skupia się z konieczności w domach kultury, ale ciężko byłoby nazwać je prawdziwymi centrami. Niektóre z nich powoli i mozolnie starają się zdobyć tę pozycję. Z reguły poszczególne ośrodki okopane są na swoich pozycjach, a jeśli współpracują z innymi, to ostrożnie i pojedynczo.

Obecnie mamy do czynienia z bardzo interesującym procesem, następują bowiem znaczące przesunięcia w hierarchii ośrodków tańca współczesnego. Podkreślić jednak należy, iż to właśnie dawniejsze centra, tracące na znaczeniu (między innymi Bytom oraz Kalisz), umożliwiły powstanie i dynamiczną ewolucję kolejnych miejsc, stanowiąc dla nich swoisty background: punkt odniesienia, negowany lub twórczo rozwijany, zawsze jednak przyczyniający się do zwrócenia uwagi potencjalnych widzów na rodzące się w Polsce zjawisko tańca współczesnego. Pełniły też rolę inkubatora, w którym dojrzewały artystyczne osobowości, decydujące o jego dzisiejszym obliczu.[6] Ten pobieżny przegląd przybliża nieco – mam nadzieję – rozległe i skomplikowane losy polskiego tańca a zarazem dowodzi, że – na przekór narzekaniom i brakowi stałego dofinansowania – ta dziedzina sztuki rozwija się w naszym kraju niezwykle prężnie. Kto ciekaw jest bardziej złożonej analizy, polecam tekst Joanny Leśnierowskiej.[7] Autorka przenikliwie opisuje w nim obecną kondycję tańca współczesnego w Polsce, diagnozując także charakteryzujący go kompleks wobec Zachodu.

Poznański Polski Teatr Tańca – tradycyjny model teatru tańca i jego ewolucja

Polski Teatr Tańca powstał w roku 1973 z inicjatywy Conrada Drzewieckiego. Za jego dyrekcji wprowadzono wiele nowatorskich pomysłów, dzięki czemu poznański zespół stał się pierwszą w Polsce grupą w obszarze współczesnego baletu[8]. W stronę teatru tańca grupa ewoluowała pod kierownictwem Ewy Wycichowskiej (od 1988 roku). Jako jeden z dwóch teatrów tańca w Polsce (obok Śląskiego Teatru Tańca) PTT jest zespołem instytucjonalnym. Nie posiada jednak stałej siedziby, korzystając z budynku szkoły baletowej na poznańskiej Starówce, a także sal Wyższej Szkoły Nauk Humanistycznych i Dziennikarstwa na ul. Kutrzeby (konferencje, warsztaty). Spektakle prezentowane są najczęściej na deskach teatrów dramatycznych, a latem również na dziedzińcu szkoły baletowej. Ostatnio ciekawym wydarzeniem okazał się projekt Noc z Polskim Teatrem Tańca: Drzewo poznania, owoce Ewy (wieczór i noc z 14 na 15 czerwca, powtórzona Teatralnego czasie Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Malta”). Podczas 6 godzin (przy powtórce: 5) można było obejrzeć kilkanaście spektakli młodych twórców związanych z PTT (powstałych głównie w ramach działającego od 1999 Atelier PTT) oraz porozmawiać z artystami. Symultaniczność pokazów powodowała kreację indywidualnej ścieżki widza-odbiorcy, sprzyjała aktywności i zaangażowaniu. Na kilka godzin cały budynek szkoły na Gołębiej tętnił życiem, liczył się tylko taniec. Stare mury przywykłe do zajęć warsztatowych zmieniły się w ogromną scenę, na której młodzi twórcy prezentowali swoje choreografie: work in progress, etiudy oraz pełnospektaklowe propozycje, najczęściej fabularyzowane (lecz nie zawsze), choć na wiele sposobów. W czerwcu pojawiła się także informacja – która zbiegła się z obchodami 35-lecia PTT – że zespół ma wreszcie otrzymać stałą siedzibę. Będzie ona zlokalizowana w Starej Gazowni nad Wartą, a budynek zostanie przystosowany na potrzeby grupy. Niemożliwe (i pozostające marzeniem większości aktywnie działających w Polsce profesjonalnych zespołów tanecznych) stało się możliwe dzięki porozumieniu między prezydentem miasta a marszałkiem województwa poznańskiego. Jako komentarz przychodzą do głowy powiedzenia: „Chcieć to móc” i „Lepiej późno niż wcale”.

Swoje działania Wycichowska bardzo silnie wpisuje w obręb gatunku zwanego teatrem tańca. Ważne są dla niej inspiracje muzyką (przeważnie klasyczną) oraz wybitnymi dziełami literackimi. Do dziś u podstaw stylu ruchowego zespołu znajdują się: technika klasyczna oraz modern, w późniejszych latach wzbogacane o bardziej współczesne, czerpiące z najnowszych nurtów. A jednak to właśnie owa baza przesądza o specyfice i odrębności grupy, nadając mu niepowtarzalne piętno, potwierdzające zasadność dwuczłonowej nazwy Polski Teatr Tańca – Balet Poznański. Z inspiracji klasyką powstawały pierwsze poznańskie choreografie Wycichowskiej, silnie naznaczonej zarówno przez doświadczenie primabaleriny w zespole baletowym Teatru Wielkiego w Łodzi, jak i później – jego choreografki (debiut: 1980). Nie bez znaczenia okazał się także jej pobyt w Paryżu, gdzie w L’Académie Internationale de la Danse poznawała najnowsze techniki taneczne: Marthy Graham (bezpośrednio od jej równie słynnej uczennicy, Yuriko), José Limóna, Doris Humphrey. W wywiadzie-rzece przeprowadzonym przez Małgorzatę Andrzejewską-Psarską, Wycichowska tak podsumowuje swój okres paryski: „Oglądałam mnóstwo spektakli – rozrywkowych, klasycznych, alternatywnych, rodzącego się ruchu postmodern i «new dance», o którym od razu wiedziałam, że «nie jest mój».”[9] Jaki zatem był, jaki jest teatr Ewy Wycichowskiej? Skupiony na wyrazistym p r z e k a z i e. Poruszający się w obszarze tematyki uniwersalnej, dotykający tak fundamentalnych spraw i problemów, jak: życie w jego różnobarwności, namiętność, miłość, zazdrość, nienawiść oraz śmierć – chęć uchwycenia i oddania jej wielowymiarowości, wszechogarniający lęk przed śmiercią, próby jego oswojenia a nawet przezwyciężenia. W choreografiach dominują wyobrażenia i figury archetypiczne, mocno działające zarówno na świadomość, jak i podświadomość widzów. Ich siła potęgowana jest dzięki wyrazistej dramaturgii i muzyce (najczęściej poważnej: klasycznej lub współczesnej).

Złoty okres zespołu pod kierownictwem Wycichowskiej przypada na drugą połowę lat ’90 i początek nowego wieku. Niektóre z najsłynniejszych spektakli utrzymują się w repertuarze do dzisiaj (na przykład Walk@ karnawału z postem, rozgrywana symultanicznie na kilku platformach, ciekawie i w bardzo teatralny sposób mierząca się z dzisiejszą ponowoczesną rzeczywistością – jej wymogami i pokusami). Wśród najbardziej znanych spektakli PTT wymienić można: Już się zmierzcha (premiera: 1994, wznowienie: 2005), Tango z Lady M. (2000) oraz przełomowe w historii zespołu – Transss…nieprawdziwe zdarzenie progresywne, jedno z pierwszych (według samej choreografki – pierwsze) przedstawień powstałych w całości z indywidualnych improwizacji tancerzy, wcześniej przyzwyczajonych do przyswajania ścisłej struktury ruchowej, niejako zadanej przez choreografa. W spektaklu, opartym na twórczości Witolda Gombrowicza, jego pojęcie formy ulegało podwójnej translacji: nie tylko na międzyludzkie relacje i chęć autoprezentacji, zawsze skażonej i niedoskonałej, lecz również na inteligentną grę z tanecznymi konwencjami, zwłaszcza z – fundamentalnym przecież w rozwoju zespołu – baletem klasycznym. Przełamywanie form i poszukiwanie nowych, niegotowych, w pół drogi, w pół gestu, okazało się trafne. Lecz nie wszystkim późniejszym przedsięwzięciom udało się powtórzyć ten sukces, „gęba” specyfiki zespołu była silniejsza a charakterystyczne dla Transss… napięcie między pochwyceniem przez stare lub/i znane formy a ich przezwyciężeniem, zniknęło. Grupa okrzepła, jej styl również.

Ciekawe efekty przynosiła praca z choreografami z zewnątrz: zarówno z Polski, jak i z zagranicy. Tę możliwość PTT miał zagwarantowaną niemal od początku dyrekcji Wycichowskiej, pracowali tu między innymi: Mats Ek, Stanisław Wiśniewski, Toru Shimazaki i Himiko Minuto, a w ostatnich latach – Jacek Przybyłowicz (Barocco, Naszyjnik gołębicy), Virpi Pahkinen (Zefirum), Yossi Berg (Wo-man w pomidorach), Karin Saporta (Apokalypsa) oraz Rafał Dziemidok (Tragedia – Medea). Prawie wszystkie z wymienionych spektakli okazały się jeśli nie sukcesem, to przynajmniej bardzo udanymi propozycjami. Inną znaczącą zmianą w funkcjonowaniu zespołu było uruchomienie w 1999 roku Atelier, gdzie młodzi tancerze PTT (ostatnio także spoza zespołu) mogą przygotowywać swoje pierwsze choreografie. I to właśnie tutaj powstają najciekawsze spektakle grupy, tu, gdzie jest miejsce i na poszukiwanie i na błędy. Zdarzają się pomyłki i propozycje chybione, lecz więcej jest chyba tych udanych i z pomysłem, jak przedstawienia solistki PTT Iwony Pasińskiej. Tak więc punkt ciężkości przenosi się (o ile już tego nie dokonał) z głównej działalności grupy na mniejsze projekty poszczególnych tancerzy. Nie bez znaczenia są tu również całoroczne warsztaty tańca współczesnego, mające swoją kulminację w sierpniowym Biennale. W tym roku, w dniach 16-23, odbywa się ono już po raz 15. Oprócz wielu współczesnych technik ruchowych oraz wspomagających dla tancerzy (tj. trening propriocepcyjny, body mind centering, Gyrokinesis®, joga), można przyjechać na zajęcia z bardziej popularnych nurtów tańca, np. jazz, hip-hop, salsa, kilka odmian flamenco, a nawet video clip dancing i wiele innych. Gwarancją jakości lekcji są znakomici nauczyciele, sprawdzeni przez lata, lecz uzupełniani o nowe twarze. Po raz 5. równolegle z warsztatami będzie mieć miejsce Międzynarodowy Festiwal Teatrów Tańca, kameralny, lecz interesujący, na którym obok gospodarzy występują grupy z całego świata (w tym roku z Francji, Szwecji, Węgier, Hiszpanii, Izraela oraz Słowenii). Daje to szansę osobom, które odwiedzają Poznań raczej ze względu na warsztaty tańca nowoczesnego niż współczesnego, na zapoznanie się także z tym drugim nurtem, ucieleśnionym w ciekawych spektaklach tanecznych. Dla rozwoju świadomości na temat tańca współczesnego w Polsce ma to znaczenie niebagatelne. Oby podobne mogły mieć także spektakle PTT (nie tak twórcze i odkrywcze jak kiedyś, często mijające się z oczekiwaniami odbiorców) – nie tylko przygotowane w ramach Atelier.

Stary Browar Nowy Taniec – taniec konceptualny i eksperymenty ruchowo-taneczne.

Poznań posiada również drugie taneczne oblicze. Od jesieni 2004 roku realizowany jest tu program „Stary Browar Nowy Taniec”, którego koordynatorką jest Joanna Leśnierowska, niekwestionowany autorytet w dziedzinie tańca współczesnego, teatrolog, teoretyk i krytyk tańca, wykładowca zarówno polskich, jak i zagranicznych uczelni. To właśnie ona przecierała szlaki polskiej krytyce tańca, współpracując z krakowskimi „Didaskaliami”, a także z „Theater der Zeit” (Berlin), „Dance Today” (Izrael), „Dance Zone” (Praga).

Poznański Stary Browar to miejsce niezwykłe. Zrujnowane zakłady wyremontowane i uzupełnione o nowe budynki stały się przykładem zadziwiającej koegzystencji świata sztuki, biznesu i handlu. Podczas gdy niższe piętra zajmuje galeria handlowa, na wyższych znajdują się kafejki, kawiarnie, księgarnie, galerie oraz przestronna powierzchnia kolejnych kondygnacji Słodowni, wykorzystywana zarówno dla pokazów tanecznych i warsztatów, jako miejsce prób i ćwiczeń, jak i wystaw, a nawet prezentacji filmowych oraz koncertów. Niewątpliwą zaletą przestrzeni Browaru są jej nieograniczone możliwości, mobilność pozwalająca dowolnie operować obszarami sceny i widowni, zapobiegająca usztywniającej – a często także paraliżującej twórczość i niecodzienne pomysły – formie. Jest to znakomite miejsce na intensywne projekty warsztatowe: dla wszystkich chętnych oraz dla coaching projects dla profesjonalnych choreografów i tancerzy (odbyły się już między innymi treningi z Michaelem Schumacherem, dawnym tancerzem zespołu Ballet Frankfurt Williama Forsythe’a, mistrzem ruchowej improwizacji oraz Nigelem Charnockiem, współzałożycielem DV8). Otwartość i wielopoziomowość przestrzeni sprzyja realizacji nietypowych przedsięwzięć, może dlatego najlepiej odnajdują się tu projekty i spektakle poszukujące, eksperymentalne, niezastygłe w raz na zawsze obranej formie, często amorficzne lub odwrotnie – wielokształtne. Skupione na ciele, ruchu i refleksjach autotematycznych. Badające ich wzajemne związki, relacje z przestrzenią i muzyką. Poddają one analizie sposoby i mechanizmy percepcji, podważają oczywiste, niepokoją, jątrzą. Rzadko jednak ze śmiertelną powagą, raczej autoironicznie a często z humorem i obezwładniającym komizmem. Inteligentnie. Przekraczają ramy gatunków, korzystają z najlepszych dokonań tzw. sztuki krytycznej i sztuki ciała. Czasem owe spotkania na granicy form i idei są nieudane lub fałszywe, częściej jednak – spełnione i poruszające. Starające się nadążyć za wciąż umykającą rzeczywistością. Jakby na przekór narzekaniom na niski status sztuki w ogóle, a zwłaszcza – tańca. Szczególnie w Polsce.

Stary Browar otwiera przestronne przestrzenie dla młodych twórców, tych, którzy dopiero poszukują swojej drogi. Tutaj mogą zaprezentować pierwsze spektakle artyści z Polski i z zagranicy. Tutaj powstał pierwszy w kraju projekt rezydencyjny dla choreografów. Dzięki temu mają oni zapewnione miejsce, czas, warunki techniczne (od tego roku novum jest współpraca z wybitnym reżyserem światła, Bruno Pocheronem), profesjonalną promocję i eksploatację solowych prac. Mottem Solo Projektu są słowa Jonathana Burrowsa (jego znakomite, skrzące się humorem spektakle, które zgłębiają zależności między ruchem, dźwiękiem i muzyką, podziwiać można było w Poznaniu przed rokiem): „do stworzenia tańca potrzebne są dwie ręce, dwie nogi i przede wszystkim głowa”. Powstały już etiudy następujących twórców: Anity Wach, Janusza Orlika (2006; trzecie solo, Wojciecha Mochnieja, nie zostało zrealizowane z powodu kontuzji artysty ), Konrada Szymańskiego (choreografia zaadaptowana dla Aleksandry Borys, również ze względu na kontuzje choreografa), Renaty Piotrofskiej, Dominiki Knapik (2007) oraz Karola Tymińskiego, Tomasza Bazana i Barbary Bujakowskiej (2008). Artystom nie wolno pomagać sobie wykorzystaniem takich teatralnych środków, jak scenografia czy rekwizyty. Dysponują swoim ciałem, wspomnianą już „głową” oraz przestrzenią, światłem i muzyką. Najczęściej okazuje się, że to wystarczy, aby stworzyć propozycje ciekawe zarówno dla samych twórców, jak i widzów.

Ogromne znaczenie ma całoroczna działalność programu tanecznego. Są tu pokazywane najlepsze spektakle poszukujące artystów polskich i zagranicznych, znanych i mniej znanych. Dochodzi do twórczych spotkań, wymiany wrażeń i doświadczeń. Najczęściej przedstawienia i projekty oscylują wokół nurtu tańca konceptualnego, prężnie rozwijającego się kontynuatora linii post-modern dance (nieprzypadkowo przed rokiem gościła tu jedna z ikon amerykańskiej awangardy sztuki i tańca, Ivonne Rainer). Zdarzają się nieliczne wyjątki, zaskakujące przełamania i przekroczenia. Wątpliwości nie ulega jedno – inteligentny widz i wielbiciel tańca, który chce być na bieżąco z jego najnowszymi tendencjami, Stary Browar powinien odwiedzać regularnie. Po latach izolacji, miejsce to daje szansę na zapoznanie z tym, co, gdzie, jak. Ze względu na edukacyjno-promotorską specyfikę miejsca, publiczność ma możliwość przyswojenia alfabetu światowej sztuki tańca współczesnego w jego najbardziej aktualnych, lecz i zaskakujących inkarnacjach. To swoiste centrum sztuki i tańca, nieposiadające jak dotąd odpowiednika w żadnym innym miejscu w Polsce, a przez to unikalne i urastające do rangi głównego ośrodka. Zastanawiający może być rozmach działalności Browaru, który rodzi pytanie o sposób finansowania. Inwestycje realizowane są w większej części z zasobów Kulczyk Foudation (od niedawna: Arts Stations Foudation), które jak na razie są wystarczające. Mogą się jednak wyczerpać. I co wtedy…? Czy władze miasta zrozumieją, jak ważnym miejscem stał się dla Poznania, lecz i dla całej Polski, Stary Browar? Jest bezbłędnie kojarzony z tym miastem, jego popularność nie ulega wątpliwości.

Warto na koniec opisać pokrótce dwie inne ważne inicjatywy zainicjowane przez Joannę Leśnierowską. To nurt „Stary Browar Nowy Taniec na Malcie”, o którym szerzej pisałam w tegorocznej relacji z przeglądu, już po raz trzeci towarzyszącemu jednemu z największych festiwali teatralnych w Polsce.[10] Na festiwalu gościli już między innymi: Eszter Salamon, artystka z Węgier, działająca obecnie w Berlinie, Boris Charmantz z Francji i Xavier Le Roy (Francuz, pracujący i mieszkający w Berlinie), Willi Dorner z Austrii, New Art Club z Wielkiej Brytanii, wspomniany Jonathan Burrows wraz z kompozytorem i muzykiem Matteo Fargionem, André Gingras z Holandii, Palle Dyrvall, a w tym roku także słynna Ivana Müller i znakomity performer z Bałkanów, Ivo Dimchev. Polscy twórcy i widzowie otrzymują tu niepowtarzalną szansę konfrontacji z tym, co dzieje się obecnie w świecie tańca, Ci sami artyści odwiedzają przecież najdalsze zakątki Europy (i nie tylko), często występują na słynnym i prestiżowym Impulstanz w Wiedniu. Może dać to początek ciekawym inspiracjom, pomysłom, ideom. Pomóc polskiemu tańcowi przekroczyć skłonność do narracyjności i opowieści, lecz zarazem powstrzymać przed biernym kopiowaniem. Ważne bowiem, aby zachował własną specyfikę, miał czas na spokojny rozwój – inny niż na Zachodzie, bo wynikający z odmiennych uwarunkowań historycznych (a przez nie i kulturowo-społecznych).

Unikalnym miejscem prezentacji dokonań polskiego tańca ma stać się, powstała na wzór europejski, Polska Platforma Tańca, której druga edycja [11] odbędzie się w dniach 9-11 października br.[12] Kilkunastu polskich twórców (najczęściej młodych lub/i z poszukującego nurtu tańca) pokaże tutaj swoje spektakle nie tylko polskim kuratorom, dziennikarzom i widzom, lecz przede wszystkim – reprezentantom z zagranicy. Ponadto szansę spotkań i indywidualnych prezentacji otrzymali bardziej znani twórcy, tacy jak: Teatr Okazjonalny, Lubelski Teatr Tańca, Polski Teatr Tańca, Teatr Dada von Bzdülöw oraz Witold Jurewicz, przedstawiciel grupy „Alter” z Kalisza. Sytuacja jest bez precedensu, po raz pierwszy bowiem tancerze i choreografowie otrzymują szansę profesjonalnej promocji i ukazania własnych dokonań, mogąc skupić się na tym, co najistotniejsze: na twórczości. Brak systemu finansowania i promocji tańca powoduje także brak menadżerów sztuki i całego profesjonalnego zaplecza organizacyjno-admistracyjnego, niezbędnego dla funkcjonowania tańca tak samo, jak dla teatru, będącego w znacznie lepszej sytuacji. Dlatego najczęściej tancerze są własnymi menadżerami, organizatorami, z własnej inicjatywy odbywają dalekie nieraz tournée, wspierani najczęściej przez fundacje i instytucje z zagranicy. Czas, aby wreszcie otrzymali pomoc. Wierzę, że to się może udać.

Bytom – zmierzch legendy

To właśnie w Bytomiu, górniczym i przemysłowym mieście na Śląsku powstał drugi w Polsce profesjonalny zespół teatru tańca – Śląski Teatr Tańca. Założył go w roku 1991, w czasach niełatwych dla kultury, tuż po ustrojowej transformacji, Jacek Łumiński. Łumiński w latach 1985-1988 związany był z Polskim Teatrem Tańca, jest absolwentem Studiów Aktorskich w Teatrze Żydowskim w Warszawie, był także i aktorem tego teatru (1979-1985). Śląski Teatr Tańca, podobnie jak Polski Teatr Tańca jest grupą o charakterze instytucjonalnym. Nie posiada jednak odrębnej siedziby – korzysta z sal i pomieszczeń Bytomskiego Centrum Kultury. Ogromną zasługą Jacka Łumińskiego jest zaktywizowanie środowisk marginalizowanych, wykorzystanie potencjału tkwiącego na Śląsku, jego obszarze powszechnie uważanym za smutny, opuszczony i pozbawiony perspektyw. Spośród licznych projektów społecznych zrealizowanych przez zespół wymienić można zajęcia i warsztaty (w Polsce i poza jej granicami) z udziałem dzieci z bytomskich domów dziecka, mieszkańców Domów Opieki Społecznej, osób w podeszłym wieków, niepełnosprawnych fizycznie i psychicznie (także ich opiekunów, pedagogów etc.), dzieci z najbiedniejszych terenów Śląska. Działalność społeczna wciąż pozostaje jednym z najmocniejszych punktów aktywności zespołu. Całorocznie realizowane są warsztaty integracyjne, terapii przez ruch i zajęcia taneczno-ruchowe dla dzieci. Ich wagę zauważają również lokalni sprawozdawcy, co dało się zauważyć przed rokiem, gdy w relacjach z Konferencji Tańca Współczesnego przeważały opisy tych właśnie projektów, które zdominowały aspekt artystyczny wydarzenia.

Grupa Śląskiego Teatru Tańca, tworząca niegdyś ciekawe i nowatorskie spektakle, utknęła w miejscu. Przedstawienia, z początku udanie odzwierciedlające historię kraju i regionu (np. Niewinne marzenia u schyłku, WK-70), następnie jeszcze mniej dosłowne i fabularyzowane, bardziej poetyckie, silnie oddziałujące intensywnością ruchu i sugestywnością scenicznych obrazów (miedzy innymi Na końcu tęczy czy Środek ciężkości – jedna z pierwszych propozycji Atelier w choreografii Leszka Stanka i Sebastiana Zajkowskiego), powróciły do punktu wyjścia. Poszukiwania nie zaskakują. Znakomita technika (zwana nieco uzurpatorsko polską techniką tańca) budzi podziw, lecz nuży, gdy zaczyna funkcjonować niczym sztuka dla sztuki (jak stało się między innymi w Reakcji chemicznej i Die Künst der Fuge). Spektakle niebezpiecznie ciążą w stronę fabuły i opowieści, co nie byłoby może wadą w przypadku dzieł intrygujących, budzących zaciekawienie. Niestety – są przewidywalne, zarówno w warstwie intelektualnej, jak i ruchowej. Znacznie ciekawsze wydają się kameralne propozycje, które w ramach Laboratorium ŚTT (swoistego odpowiednika Atelier PTT) przygotowały solistki grupy, Sylwia Hefczyńska-Lewandowska oraz Korina Kordova. Choć o równie czytelnej historii i niebudzącym wątpliwości przekazie, mają tę przewagę, iż nie udają niczego innego, niż są. „Zgrabnymi”, pomysłowymi etiudami teatru tańca (najczęściej poddane są w nich analizie międzyludzkie relacje, z nieodzownym wątkiem damsko-męskim); skondensowanymi, gdzie ruch służy treści a treść ruchowi, nie ma tu miejsc pustych, „pompowania” techniki. Jeśli Laboratorium będzie kontynuowało swoją działalność, być może ewoluuje w stronę twórczych poszukiwań, przełamania form, co byłoby pewną szansą dla zespołu. Lecz również zagrożeniem. Grupa liczy bowiem zaledwie kilka osób, wielu tancerzy odeszło; jeśli więc ci, którzy pozostali, w swoich indywidualnych projektach zdobędą się na odwagę przecięcia artystycznej pępowiny (przy zachowaniu pozytywnych stron tego dziedzictwa) i odniosą sukces, egzystencja grupy jako całości stanie pod znakiem zapytania. Wśród ostatnich spektakli Śląskiego Teatru Tańcu ciężko byłoby bowiem zauważyć jakieś znaczące dokonania, przeważają przedstawienia przeciętne i słabe.

Nie lepiej sytuacja wygląda z organizowaną od 1994 roku Międzynarodową Konferencją Tańca Współczesnego i Festiwalem Sztuki Tanecznej. Niegdyś jedyne miejsce tak licznej prezentacji najznakomitszych twórców z obszaru teatru tańca, zdaje się nieubłaganie tracić tę pozycję. Potwierdzeniem schyłku festiwalu jako możliwości obejrzenia najlepszych spektakli wydaje się tegoroczna, jubileuszowa, 15. edycja. Podczas dwóch tygodniu trwania imprezy (29 czerwca – 12 lipca) zobaczyć można było zaledwie kilka dobrych spektakli (od 3 do 6, w zależności od indywidualnych gustów i upodobań), zaś większość była po prostu przeciętna lub zwyczajnie słaba (tak wynika z moich rozmów z wieloma gośćmi i uczestnikami, jak również z własnych obserwacji). Zdarzały się także doświadczenia znacznie bardziej drastyczne, jak to w zimny, deszczowy poniedziałek 7 lipca, gdy z Elektrociepłowni Szombierki uciekła większość publiczności. Najwytrwalsi (między innymi pisząca te słowa) na spektaklu Trajala Harella z USA wytrzymali godzinę, a pokaz przewidziany był aż na dwie. Wracając jednak do Konferencji. Jeśli nie jest się jednym z wielu prowadzących liczne warsztaty (praktyczne oraz teoretyczne w ramach seminarium krytyków i historyków tańca oraz menadżerów sztuki), ani ich uczestnikiem, przyjazd do Bytomia wydaje się bezcelowy. Spektakle można obejrzeć gdzieś indziej (choćby nie miała to być Polska), zakładając, że w ogóle uda się wyłuskać coś ciekawego. Same warsztaty też nie są już takim magnesem, jak przed laty, lecz wciąż mają swoich zagorzałych zwolenników. Ci, którzy brali udział w kilku edycjach, nie powinni się jednak spodziewać nowości, ani zmian: zarówno na zajęciach praktycznych, jak i teoretycznych, dominują nazwiska i kursy sprawdzone przez lata. Wydaje się więc, że Konferencja nie rozwija się wraz z jej uczestnikami, lecz podobnie, jak sam ŚTT, zatrzymuje się w jednym, stabilnym (jak długo…?) miejscu. Organizacja (po tegorocznych zmianach) również pozostawia wiele do życzenia, ale gdyby choć poziom artystyczny był ją w stanie zrekompensować, nie rzucałaby się w oczy aż tak bardzo. Niestety, jest inaczej. Kto po moim opisie otrzymał jednowymiarowy i negatywny obraz sytuacji, może zajrzeć na bardzo zasobną stronę Śląskiego Teatru Tańca (www.stt.art.pl). Znajdzie tam wiele materiałów archiwalnych i bieżących, polskie i angielskie analizy krytyczne specjalistów. Poczyta o Jacku Łumińskim i specyfice stworzonego przezeń zespołu. O tym wszystkim, o czym z racji charakteru tekstu i braku miejsca, nie mogę już napisać. Pojawia się jednak problem: artykuły zamieszczone na stronie są bez wyjątku pozytywne, niekiedy wręcz gloryfikujące artystyczne dokonania ŚTT. Wydaje się to uprawnione w przypadku lat ’90 i początku nowego wieku, lecz zadziwia, gdy zechce się przyjrzeć obecnej, mocno nadwyrężonej kondycji zespołu i Konferencji. Mimo to zachęcam do samodzielnych konfrontacji z legendą, moje opnie są subiektywne, lecz podzielane przez wiele osób zajmujących się tańcem.

Najmłodszym „dzieckiem” Śląskiego Teatru Tańca jest specjalizacja „aktor teatru tańca”, powstała w ścisłej współpracy z krakowską Państwową Wyższą Szkołą Teatralną oraz ze wsparciem europejskiego programu edukacyjnego Leonardo da Vinci. Specjalizacja funkcjonuje w ramach kierunku „aktorstwo”, co rodzi mnóstwo problemów. Jak dotąd, nie dość jasne jest, kim ma być ów „aktor teatru tańca”, ponieważ kandydaci na egzaminie muszą zaprezentować między innymi umiejętności wokalne, natomiast wymagania ruchowo-taneczne nie wykraczają poza przeciętne. Większość kadry pedagogicznej w zakresie praktyki tańca wywodzi się z ŚTT, co budzi wiele wątpliwości. Czyżby twórcy kształceni byli wyłącznie na potrzeby przerzedzonego ŚTT i znajomość osławionej „polskiej techniki” była wystarczająca? Jako pierwsze w Polsce (nie jedyne, w ramach kulturoznawstwa w łódzkiej Wyższej Szkole Humanistyczno-Ekonomicznej powstała bowiem specjalizacja tancerz-choreograf) miejsce to oferuje przecież możliwość profesjonalnego kształcenia tancerzy. Na zakończenie edukacji absolwenci mają otrzymać dyplom – do tej pory takie zaświadczenie można było uzyskać jedynie dzięki zdaniu eksternistycznego egzaminu (dyplom Związku Artystów Scen Polskich honorowany przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego) oraz pomaturalnym Instruktorskim Kursom Kwalifikacyjnym (w kierunkach: taniec współczesny, towarzyski ludowy oraz jazzowy) realizowanych w większych miastach Polski. Jego absolwenci pracują najczęściej w domach kultury. Ta specyficzna sytuacja wpływa na zadziwiający być może fakt, że wielu profesjonalnych niewątpliwie tancerzy nie może tego udokumentować na piśmie, nie posiada bowiem dyplomu. Dużo lepiej prezentuje się program teoretyczno-historyczny, przetestowany wcześniej w uruchomionej w 2005 roku 2-letniej bytomskiej Szkole Sztuk Performatywnych. Warto więc byłoby zastanowić się również nad jego praktycznym działem i zdefiniować cele, dla jakich specjalizacja aktor teatru tańca została utworzona. Trudno przesądzać o jej przyszłości – aby wiedzieć, jakie przyniesie rezultaty, trzeba poczekać kilka lat (jeśli nie dekadę). Niepokojący jest jednak fakt, że już teraz słychać wiele głosów wątpiących w powodzenie przedsięwzięcia, także ze wspomnianych powodów.

Dokończenie tekstu w następnym, wrześniowym numerze.

[1] Dwa przykłady z wielu: z inicjatywy wyedukowanych zagranicą tancerek, m.in. Poli Nireńskiej, Ziuty Buczyńskiej, Ireny Prusickiej, powstają szkoły tańca wyrazistego, a Janina Mieczyńska, uczennica Dalcroze’a zakłada Szkołę Rytmiki i Tańca Artystycznego.

[2] Rozprawę doktorską na temat teatrów Piny Bausch i Tadeusza Kantora przygotowuje na Uniwersytecie Jagiellońskim Anna Królica, współzałożycielka wortalu www.nowytaniec.pl

[3] Barbara Sier-Janik, Post modern dance: zarys problematyk – twórcy i techniki, Warszawa 1995, s. 6.

[4] Stefan Drajewski, Dwa w jednym, „Głos Wielkopolski” 2003, nr 146.

[5] Ciekawie zagadnienia te opisuje niemiecki teoretyk teatru, Hans-Thies Lehman w swojej czołowej książce pt.: Teatr postdramatyczny (Księgarnia Akademicka, Kraków 2004 w przekładzie Małgorzaty Sugiery i Doroty Sajewskiej). Pojęcie „postdramatyczności” wydaje się niezwykle interesujące, gdy zastosować je do analizy zjawisk tanecznych i ruchowych.

[6] „Dziećmi” Śląskiego Teatru Tańca, które z czasem zyskały dużą swobodę twórczą, są między innymi: Tomasz Wygoda, niezależny tancerz i choreograf, często pracujący jako aktor oraz autor ruchu scenicznego w teatrze dramatycznym, Wojciech Mochniej (wcześniej: Teatr Muzyczny w rodzinnym Lublinie), niegdyś twórca grupy, która w trójmiejskim środowisku tanecznym spełniała funkcję katalizatora, czyli Gdańskiego Teatru Tańca (wraz z kanadyjską choreografką i tancerką, Melissą Monteros), obecnie W&M Physical Theatre (działający w kanadyjskim Calgary, lecz często odwiedzający Polskę) oraz Anita Wach, należąca obecnie do Teatru Bretoncaffe.. W Teatrze Tańca „Alter” Witolda Jurewicza tańczyli niegdyś: Jacek Owczarek, niezależny twórca i choreograf, specjalista w technice improwizacji w kontakcie, współtwórca (wraz z główną inicjatorką, Sonią Nieśpiałowską-Owczarek) Fundacji „Kino tańca”, Eliza Hołubowska, tancerka, choreograf i instruktor tańca, działająca w Szczecinie (pomysłodawczyni „Kinesfery” – niestety, zlikwidowanej) oraz w Gryfinie (jako liderka grupy „Vogue”), Joanna Chitruszko, tancerka i choreograf, założycielka DanceOffni w Białymstoku, czy Dawid Lorenc, młody absolwent P.A.R.T.S. świetnie radzący sobie na przeglądach w kraju, z propozycją angażu do słynnej grupy Ultima Vez. Nie wolno zapomnieć o jednych z najmłodszych członków zespołu „Alter”, Aleksandrze Ścibor, Izabeli Chlewińskiej oraz Pawle Malickim. Dwie młode tancerki nadal współpracują z „Alterem”, lecz ich działalność skupia się coraz bardziej wokół sceny tańca powstałej przy Teatrze Nowym w Łodzi, za którą odpowiedzialny jest Leszek Bzdyl. Paweł Malicki od dwóch sezonów jest natomiast bardzo aktywnym członkiem zespołu Polskiego Teatru Tańca.

[7] Joanna Leśnierowska, Czekając na Małysza, „Didaskalia” 2006 nr 75.

[8] Kto ciekaw historii PTT pod kierownictwem Drzewieckiego, może sięgnąć do kilku publikacji. Z najnowszych artykułów szczególnie warte polecenia są dwa: Conrad Drzewiecki (1926-2007). Ikona polskiego tańca XX wieku Alicji Iwańskiej oraz Taniec rodzi się z ducha muzyki i ruchu. Analiza twórczości Konrada Drzewieckiego Joanny Bednarczyk, oba zamieszczone w najnowszym numerze (pierwszym po wznowieniu) kwartalnika „Taniec”.

[9] Por. Więcej niż taniec. Rozmowy z Ewą Wycichowską, PWM Warszawa, 2003, s. 21.

[10] Julia Hoczyk, Laboratorium gestu, ruchu i tańca, „Tygodnik Powszechny” nr 28 (3079) z 13 lipca 2008, dostępny na stronie internetowej www.tygodnik.onet.pl

[11] Pierwsza platforma pod nazwą „Taniec.pl” odbyła się przed pięcioma laty (2003) w ramach warszawskiego festiwalu „Ciało_Umysł”. Niestety, idea ta nie miała kontynuacji, dlatego poznańską inicjatywę można uznać za jej odnowienie. Dzięki warszawskiej platformie zespół Dada von Bzdülöw został zaproszony do udziału w projekcie Transdanse Europa (którego polskim partnerem jest Centrum Kultury Zamek w Poznaniu, współorganizator tegorocznej Platformy Tańca), a Helena Gołąb, mieszkająca obecnie w Hiszpanii, otrzymała propozycję rezydencji w Wiedniu.

[12] Działa już strona Polskiej Platformy Tańca, gdzie zapoznać się można z ideą projektu i jego programem: www.polskaplatformatanca.pl