Cicho! Cicho! Sza! Milczenie! Zoczym cud baletmistrzowski.
Wkrótce na warszawskiej scenie będzie tańczył pan Twardowski.
No, no, jest to dziw prawdziwy lub szatańskie chyba figle.
Że Twardowski robił dziwy, że opalał w ogniu tygle
I że inne robił rzeczy, z których jest postacią sławną,
Temu pewnie nikt nie przeczy, bo już o tym wiemy dawno.
Ale żeby mistrz Twardowski baletnikiem był w swym życiu,
O tym milczą podań zgłoski, to przed nami jest w ukryciu,
To przed wszystkich wieków tłumem nie okryłoby go chwałą
I za jego też rozumem dobrze by nie przemawiało…
Lecz inwencją zawsze walny w całym swym repertuarze,
Pan baletmistrz teatralny Twardowskiemu tańczyć każe (…)
Więc publiczność, rada temu, ładny balet gdy zobaczy,
Tańczącemu Twardowskiemu nawet walca pas przebaczy (…)
… tak satyryczny tygodnik „MUCHA” wyrażał w 1873 roku powszechne wątpliwości odnośnie przełożenia na język tańca „kultowej” – by użyć modnego dzisiaj słowa – polskiej legendy. I to w dodatku przez obcokrajowców /!/: libretto baletowej wersji historii o Mistrzu Twardowskim („balet czarodziejsko-romantyczny w czterech aktach i dwunastu obrazach”) napisał i tańce opracował włoski choreograf Virgilio Calori, dyrektor baletu Teatru Wielkiego w Warszawie w latach 1869-74; muzykę skomponował popularny w Warszawie dyrygent i kompozytor, Adolf Sonnenfeld, z pochodzenia Niemiec. Dodajmy, że znaczną część dekoracji zamówiono w znanej wiedeńskiej firmie malarzy teatralnych Burghardt, Brioschi i Kautsky, a całości przedsięwzięcia nie dałoby się sfinalizować bez wydajnej pomocy naczelnego maszynisty warszawskich teatrów, niejakiego Sieverta, Prusaka! I choć pomysł utanecznienia legendy o Twardowskim podsunął Caloriemu znany polski tancerz Teatru Wielkiego i pedagog szkoły baletowej, Antoni Tarnowski, a przy realizacji baletu pracowała spora grupa polskich twórców, paradoksalnie właśnie niepokojące warszawską publiczność umniejszanie ich roli w realizacji tego wybitnie polskiego dzieła umożliwiło jego wystawienie na scenie Teatru Wielkiego (6 lipca 1874): cudzoziemskie nazwiska – i libretto napisane w języku niemieckim – złagodziły nieco carską cenzurę skrupulatnie usuwającą z polskich scen nawet śladowe ilości narodowych tematów.
Czytelników SCENY zaintryguje z pewnością fragment opinii cenzora A. A. Funkensztejna wygłoszonej podczas posiedzenia Warszawskiego Komitetu Cenzury (30.10.1873) rozpatrującego powyższą sprawę: „Temat z pozoru nie podejrzany. Ale w rzeczywistości jest inaczej […] Na scenie ukazuje się król polski Zygmunt August i cień jego żony Barbary. Autor nazywa go w niemieckim tekście Prinz, co wszakże w niczym nie polepsza sprawy. Łatwo sobie wyobrazić, jakie wrażenie na publiczności sprawiłaby scena, w której król rzuca słowo «Barbaro!», i w ogóle wszystkie jego wystąpienia na scenie. Wrażenie to mogłoby wywołać manifestacje polityczne”. Oczywiście wobec tak czarnych wizji, cenzor Funkensztejn zaproponował „wystawienia zabronić”, a Komitet Cenzury „zgodził się z wnioskiem p. cenzora”. W wyniku usilnych starań Teatru zezwolono ostatecznie na realizację baletu, pod warunkiem usunięcia „tej drastycznej sceny” czyli postaci Zygmunta Augusta i ducha Barbary. Abstrahując od komicznej (dla nas dzisiejszych) niedorzeczności cenzorskich wywodów oraz emocji jakie z pewnością wywoływałaby wśród ówczesnych polskich widzów, ta niewinna w sumie scena z perspektywy dzisiejszych odbiorców tanecznej sztuki pozostaje najsłabszym, graniczącym z banałem fragmentem, na inscenizacji którego potknęło się wielu kolejnych choreografów Pana Twardowskiego, nie wyłączając ostatniej (kwiecień 2008) kontrowersyjnej premiery w Operze Narodowej.
Sukces pierwszej baletowej wersji legendy o Mistrzu Twardowskim (w tym jej późniejszej częściowej przeróbki – z przywróconą sceną Króla i Barbary) był przeogromny. W balecie – poza czołowymi polskimi tancerzami jak H. Cholewicka, J. Popiel, L. Rządca – występowali gościnnie znani soliści baletu mediolańskiej La Scali: Enrico Pini i Maria Giuri, oraz soliści carskiego (sic!) baletu petersburskiego, w tym największa tancerka epoki, legendarna Matylda Krzesińska i jej sławny ojciec, Feliks Krzesiński. Do 1916 roku balet wystawiono pięćset razy; jego ostatnie przedstawienie miało miejsce w czerwcu 1917 roku.
Powyższy sukces (pięćset przedstawień w ciągu zaledwie 8 sezonów i bodajże tyleż dalszych, których nikt nie zliczył, aż do ostatniego przedstawienia w maju 1938 roku) powtórzyła druga − bliższa nam, bo zrealizowana przez rdzennych polskich twórców w wolnej już Polsce – wersja „Pana Twardowskiego” czyli „baletu fantastycznego w dziesięciu obrazach”, której prapremiera miała miejsce 9 maja 1921 roku w warszawskim Teatrze Wielkim. Na zamówienie (w 1919 r.) ówczesnego dyrektora tegoż teatru, Emila Młynarskiego, nową muzykę do baletu skomponował Ludomir Różycki. Autorką libretta była żona kompozytora, Stefania, kryjąca się pod pseudonimem Ordon; choreografię powierzono ówczesnemu dyrektorowi baletu warszawskiego Piotrowi Zajlichowi; zaś projekt wspaniałej scenografii i kostiumów wykonał Wincenty Drabik. Balet wystawiono z olbrzymią pompą i przepychem: w przedstawieniu uczestniczyło ponad 320 osób, w tym – poza zespołem tancerzy i uczniów szkoły baletowej – statyści, wokaliści i chór operowy. Kluczową dla dzieła postać Diabła /Szatana/ tańczył sam choreograf − w towarzystwie tuzów warszawskiego baletu, m.in. Haliny Szmolcównej, Jadwigi Jezierskiej, Ireny Szymańskiej, Zygmunta Dąbrowskiego. I choć przyjęcie baletu było bardzo zróżnicowane − od skrajnych zachwytów po skrajną krytykę (szczególnie niezbyt oryginalnej, topornej, choreografii Zajlicha), dzieło Różyckiego słusznie zajęło wyjątkowe miejsce w repertuarze: było nie tylko pierwszym polskim baletem pełnospektaklowym, wystawionym w niepodległym kraju lecz także pierwszą próbą zbudowania dużej formy symfonicznej opartej na rodzimym folklorze. Miało jeszcze jeden znaczący z punktu widzenia baletowej profesji walor: ogromną liczbę ról stwarzających tancerzom okazję do tworzenia oryginalnych, pozostających na długo w pamięci widzów scenicznych kreacji. Druga premiera Pana Twardowskiego w okresie międzywojennym miała miejsce w Teatrze Wielkim w Poznaniu (1929). O tym, że ten narodowy balet stanowił atrakcję również dla publiczności zagranicznej, świadczy fakt jego premier w Teatrze Królewskim w Kopenhadze (1924), Narodnym Divadle w Pradze (1925), Teatrze Narodowym w Zagrzebiu (1925) oraz w Brnie (1926). Swoją wersję legendy o Panu Twardowskim zatytułowaną Baśń Krakowska (w oryginale francuskim La Legende de Cracovie) stworzyła także wielka choreografka epoki Bronisława Niżyńska (patrz: poprzednia SCENA). Prapremiera jej dzieła, do którego muzykę skomponował Michał Kondracki, w scenografii niezapomnianej Teresy Roszkowskiej i wykonaniu zespołu Polskiego Baletu Reprezentacyjnego miała miejsce w Paryżu (Theatre Mogador) w listopadzie 1937 roku i odniosła niesłychany sukces wśród wymagającej paryskiej publiczności.
Popularność Pana Twardowskiego L. Różyckiego przetrwała wojenną gehennę. Po II wojnie światowej balet wystawiły wszystkie teatry operowe naszego kraju, często w kilku różnych wersjach, które − z większym lub mniejszym powodzeniem − tworzyli czołowi polscy choreografowie: Stanisław Miszczyk, Feliks Parnell, Witold Gruca, Jadwiga Jarzynówna-Sobczak, Hanna Chojnacka, Teresa Kujawa, Henryk Konwiński. W pamięci widzów pozostaje do dzisiaj jedyna w swoim rodzaju scenografia Jan Marcina Szancera, zrealizowana do pierwszej premiery baletu w 1965 r. w odbudowanym ze zniszczeń wojennych warszawskim Teatrze Wielkim; zdobiła ona dwie kolejne wersje dzieła − S. Miszczyka i W. Grucy, tj. od 1965 do 1979 roku. Filmową wersję baletu w reżyserii Stefana Szlachtycza i choreografii Witolda Grucy (ze Stanisławem Szymańskim w roli Diabła i Barbarą Bittnerówną w roli Pani Twardowskiej) nakręciła w 1972 roku Telewizja Polska. Tu należałoby także przypomnieć, iż na zmierzenie się z legendą o Mistrzu Twardowskim skusił się nawet Mistrz Tomaszewski, inscenizując spektakl Sceny fantastyczne z legendy o Panu Twardowskim w zespole Wrocławskiego Teatru Pantomimy (1976 r.).
Pisząc o balecie Pan Twardowski” nie sposób nie poświęcić oddzielnego akapitu fenomenowi, który – poprzez niepowtarzalną kreację postaci Diabła – przyczynił się do utrwalenia scenicznej legendy dzieła na równi z jego twórcami. Mowa o szczególnym zjawisku polskiego baletu – Stanisławie Szymańskim (1930-1999), tancerzu obdarzonym niezwykłą charyzmą, muzykalnością (potrafił – rzecz u tancerzy niezwykła – dostosować się do dyrygenta!) i artystyczną osobowością elektryzującą publiczność samym tylko pojawieniem się na scenie. Jego Diabeł – przebiegły, uwodzicielski, finezyjny aktorsko i technicznie – został z miejsca uznany za − osiąganą przez nielicznych − wyżynę tanecznej sztuki. Tancerz nie grał Diabła. On nim po prostu był…
Mimo olbrzymiej ilości wystawień w okresie powojennym to narodowe dzieło nie zdołało jednak powtórzyć sukcesu jego obu przedwojennych wersji. Można za to winić zarówno inne, „zurbanizowane” − czyli nieprzychylne folklorowi – czasy jak i niedostatki kolejnych choreografii nie radzących sobie z nazbyt rozbudowanym librettem dzieła. Dlatego zabierając się – w dwadzieścia lat po ostatnim przedstawieniu Pana Twardowskiego w Operze Narodowej − do stworzenia kolejnej, przeniesionej we współczesność, wersji baletu, Gustaw Klauzner nie miał łatwego zadania. Każdemu kto dotyka legendy, upatrując w niej świetny materiał do twórczej przeróbki, patrzy się uważnie na ręce, przy czym szczególnie podejrzane – nie tylko dla tradycjonalistów − wydają się być właśnie wszelkie próby jej uwspółcześnienia. Takie emocjonalne przywiązanie polskiego widza do narodowego charakteru omawianego dzieła, czyniło przeniesienie jego akcji w dzisiejsze czasy przedsięwzięciem dość ryzykownym. Zapowiedzi choreografa zaciekawiały i bulwersowały jednocześnie: Twardowski bez kontusza!? Dandysowaty Diabeł w modnym garniturku!?, całkowita rezygnacja z folkloru („Cepelii” − jak określił to choreograf)!? A wszystko w „dyskotekowej” scenografii dwójki młodych czeskich artystów: Milana Davida i Jany Hauskrechtovej… Wygłodzeni baletowym bezrybiem warszawscy zwolennicy Terpsychory czekali na kolejny dziw … który jednak nie nastąpił. Najnowsza warszawska premiera (27 kwietnia br.) baletu-legendy przygotowana przez Gustawa Klauznera z zespołem Opery Narodowej niestety nie zachwyciła, by nie rzec − zawiodła. Doświadczonemu (przecież) choreografowi wyraźnie zabrakło pomysłu i konsekwencji w uaktualnieniu legendy, czyli osadzeniu jej w dzisiejszych realiach. Zabrakło mu też umiejętności zarówno w stworzeniu wyrazistych postaci jak i „utanecznieniu” tychże, bo paradoksalnie tańca w tym jakże roztańczonym dziele najmniej. Nie pomogło nawet trafne obsadzenie w roli Diabła utalentowanego solisty Maksima Wojtiula: wspaniały taneczny warsztat artysty nie miał tym razem żadnych szans na zabłyśnięcie właśnie wobec braku pomysłu na tą kluczową dla dzieła rolę. Obsadzonego w roli tytułowej Wojciecha Ślęzaka, tancerza o wybitnym wyrazie scenicznym (wspaniała aktorsko rola Oniegina w wystawianym przez zespół Opery Narodowej słynnym balecie Johna Cranko), ledwie się pamięta. Twardowski bez Twardowskiego … I bez żony, bo szastająca się po scenie w pseudodramatycznych pas postać w bieli w niczym nie przypomina krzepkiej, odważnej heroiny ratującej z opresji niestałego małżonka. Na otarcie łez mieliśmy dyrygencki popis kierującego orkiestrą młodego artysty Michała Dworzyńskiego, który przypomniał, czym jest muzyka Różyckiego – barwna, soczysta, pełna treści i folklorystycznego wigoru. Jednak w przypadku baletowego dzieła nawet najwspanialsza oprawa muzyczna nie zrekompensuje niedostatków choreografii.
Śledząc burzliwe losy czołowego polskiego baletu, trudno oprzeć się wrażeniu, że arcypolska partytura Różyckiego przerosła możliwości polskich choreografów. Narodowe dzieło czeka na swego Caloriego?
P.S. W opracowaniu historycznej części materiału pomocą posłużyły mi nieocenione prace nestorek polskiej krytyki baletowej wydane przez PWM w latach 70. i 80. ubiegłego stulecia:
1. Bożena Mamontowicz-Łojek Terpsychora i lekkie muzy – Taniec widowiskowy w Polsce w okresie międzywojennym (1918-1939)
2. Janina Pudełek Warszawski balet w latach 1867-1915
3. Irena Turska Almanach baletu polskiego 1945-1974
4. Irena Turska Przewodnik baletowy
Ech! Były czasy (wydawnicze)…
