W bliskim kontakcie. Z Iloną Trybułą, Renatą Piotrowską i Jackiem Owczarkiem rozmawia Jadwiga Majewska

JADWIGA MAJEWSKA Z improwizacji korzystały już Isadora Duncan, Martha Graham i Mary Wigman, ale na użytek treningu, osobistego ćwiczenia duchowego. Natomiast to, co przedstawiały widzom, miało być ustawione, przemyślane, ustrukturyzowane. Improwizacja była dozwolona tylko w sferze intymnej wewnętrznego rozwoju, siłowania się ze sobą. Wszelkie próbowanie, poszukiwania, niespodziewane reakcje na scenie były niewskazane, wręcz zabronione. Od Judson Church, od lat sześćdziesiątych, kiedy warsztat obnażony został na oczach widzów i gdy improwizacja się upowszechniła, pojawiła się także w spektaklach.

ILONA TRYBUŁA Nie istnieje podział między pracą na próbach i sceną, to jest jedność. Improwizacja jest metodą pracy. Jest ona przede wszystkim stanem osoby, stanem jej umysłu i ducha. To jest jedna strona – wola, wybór, stan tancerza. Po drugiej stronie jest po prostu wiedza tworzenia rzeczy – czyli technika i kompozycja.

MAJEWSKA Czy więc improwizacji można się nauczyć?

JACEK OWCZAREK Myślę, że nie. Można natomiast zwracać uwagę, co należy robić, żeby ona mogła zaistnieć. Najważniejsze to chyba uczynić z zaskoczenia regułę. Pozwolić na to i nie chcieć zastąpić nieprzewidywalnego przewidywalnym. Improwizacja jest błądzeniem, w którym błądzący zachwycił się tym, że nie zna drogi, ale właściwie idąc niepoznaną drogą, z każdą chwilą rozpoznaje na niej coś znajomego.

MAJEWSKA Jak w medytacji…

TRYBUŁA Myśl jest za wolna w stosunku do ruchu, przychodzi po nim, dopiero gdy już wiadomo, co się zdarzyło. Mówimy wtedy o używaniu inteligencji analitycznej. Dlatego improwizacja jest najbardziej precyzyjnym procesem, jaki można sobie wyobrazić, procesem krystalicznym. Kiedy w niej jesteśmy, inaczej przebiega nasze myślenie.

RENATA PIOTROWSKA Jest to niezwykła droga do pogłębienia samoświadomości. Najpierw jest ruch, jakaś intuicja, ale w improwizacji nie pozostajemy na poziomie nieświadomości…

OWCZAREK Jeżeli działamy nieświadomie, nie mówimy o improwizacji.

TRYBUŁA Według mnie taniec jest w tej chwili czystym doświadczeniem. Doświadcza się go różnie, można go też nie doświadczyć. Choreografia w jakimś sensie również jest improwizacją, tylko dokonywaną w innym czasie. Choreograf też musi zdecydować się na ruch, i to jest moment improwizowany.

MAJEWSKA Ale potem jest powtarzany…

TRYBUŁA Tak, ale wtedy mówimy już o innej obecności osoby. Improwizacja wymaga pewnych dyspozycji, od których zależy, czy ten taniec „złapiemy”, czy nie, a możemy go „złapać” w różnym stanie – i nad tym też pracuję ze studentami. Przecież taniec nie jest tylko formą. Od dziesięciu lat uczę w szkole aktorskiej i już dawno świadomie odrzuciłam wszelkie narzędzia choreograficzne, teraz korzystam tylko z metody improwizacji i rezultaty są nieprawdopodobne. Ćwiczymy techniczne strony, ciało, które musi być sprawne. Ale u naszej młodzieży trzeba najpierw przebić się przez wstyd, zamknięcie itd.

MAJEWSKA Dotknęłaś bardzo ważnej sprawy – świadomości cielesności. Skąd ona się bierze? Czy my, Polacy, mamy taką otwartość, wolność cielesną, którą daje improwizacja, o czym mówiłaś na przykładzie swojego doświadczenia pedagogicznego?

TRYBUŁA Myślę, że nasz brak odwagi wyrażania ciałem to pokłosie ciężkiej komuny. W międzywojniu mieliśmy wspaniały taniec, bardzo śmiały w sensie cielesnym. Feliks Parnell zdobywał nagrody na całym świecie. Wszyscy uczą się teraz tańca towarzyskiego, szkoły są zapchane, ale tak naprawdę uczą się formy. Kiedy dochodzi do aktu wolnościowego, efekty są niesamowite. Widzę to po młodzieży, którą uczę.

MAJEWSKA Mówicie, że nie da się nauczyć improwizacji, a czego w takim razie da się nauczyć?

TRYBUŁA Można doprowadzić do tego, aby osoba działała w wolności…

PIOTROWSKA Ale z wykorzystaniem narzędzi. Często o improwizacji myśli się jako o „stań i improwizuj”…

TRYBUŁA Narzędzia uruchamiają rzeczy techniczne – poczucie przestrzeni czy czasu muzycznego.

OWCZAREK Istotna jest też świadomość tego, co się ze mną dzieje w danym momencie, oraz wolność wyboru kierunku, w którym chcę pójść.

TRYBUŁA Improwizator wystawia się naprzeciw ludzi, dlatego uważam, że powinien mieć też w sobie pokorę. A dla mnie pokora to świadomość dokładnie tego, co jest w tym momencie, ani mniej, ani więcej.

PIOTROWSKA Potrzebna jest również odwaga, bo ona daje siłę, która nie pozwala odebrać sobie zdobytych narzędzi.

OWCZAREK My trochę boimy się improwizacji, dlatego że nagle możemy nie wiedzieć, co robić. Doświadczony improwizator wie jednak, że dookoła jest nieskończona ilość inspiracji, a on dokonuje tylko wyboru, i wtedy nie ma tej paniki, lęku. Nie ma bowiem możliwości, żeby znaleźć się w sytuacji bez wyjścia.

TRYBUŁA Zgadzam się z tym. Nie ma sytuacji, w której nic się nie dzieje, ale żeby to dostrzec, tancerz musi być uważny i skoncentrowany, to jest podstawa improwizacji. I najlepiej jest się skupić na jednej rzeczy. Mam koszmarne doświadczenia ze spektakli improwizowanych, kiedy byłam na scenie i panicznie się bałam, że mi się to rzeczywiście skończyło, pamiętam to uczucie. Chciałoby się wtedy uciec jak najdalej.

MAJEWSKA Jak wygląda podejmowanie decyzji w trakcie improwizacji?

OWCZAREK Improwizator nie powinien rozpamiętywać tego, co się wydarzyło. Jeśli coś nie wyszło, trzeba to zostawić albo wykorzystać, nie kopiować. A poza tym nie zakrywać się, wręcz przeciwnie, cenna jest umiejętność otworzenia się na to doświadczenie.

MAJEWSKA Nazwałabym to poczuciem momentu. Umieć być tylko tu i tylko teraz i czerpać z tego jak najwięcej się da…

OWCZAREK Żeby to osiągnąć, trzeba też wyzbyć się poczucia oceny w trakcie improwizacji. Oceniając siebie, odnoszę się przecież do jakiejś przyszłości, myślę: „ciekawe, czy jeśli zrobię tak, to widzowi się to spodoba czy nie?”. To powoduje, że zaczynam kombinować – a tym samym wychodzę z improwizacji. Pierwszą rzeczą, jaką mówię na zajęciach, jest to, że w żaden sposób nie oceniamy tego, co robimy.

MAJEWSKA Na zajęciach nie, ale kiedy wychodzimy na scenę?

OWCZAREK Kim jest wtedy widz? Widz i osoba tańcząca są przecież w tym samym momencie, w tym samym stanie – i razem obserwujemy, co z tego się wyłoni. Z drugiej strony w improwizacji solowej, duetowej jest trochę prościej, niż kiedy wykonawców jest więcej. Czy tancerz improwizator może być odpowiedzialny za to, jak kompozycja wygląda z zewnątrz? Uważać na rozmieszczenie przestrzenne, tworzyć konkretne sytuacje? Wydaje mi się, że nie powinien być tym krępowany. Rozmawiałem o tym z muzykami. Kompozycję dźwiękową słyszy się od razu, a tancerz nie widzi przecież tańca z zewnątrz. Spróbowałem więc improwizować kompozycję z widowni. Mogę ją w dowolnym momencie zmienić, popchnąć w jakimś kierunku, ale właśnie nie ze środka, tylko z zewnątrz. To uwalnia tancerzy.

MAJEWSKA I to właśnie robiłeś podczas występu Pracowni Fizycznej na Międzynarodowym Festiwalu Improwizacji Tańca SIC! 2010 – improwizowałeś zewnętrznie improwizację, nie będąc aktywnie (fizycznie) wewnątrz niej…

PIOTROWSKA Trochę jak w Instant Composition. Kilka razy pracowałam tą metodą z Michaelem Schumacherem, ostatnio przy Just Say It. Działa to tak: jesteś na zewnątrz i obserwujesz, a kiedy chcesz coś zmienić czy dokomponować, wchodzisz w środek i improwizujesz, zmieniasz.

TRYBUŁA W grupowej kompozycji można mieć taką samą pewność tego, co się robi, jak w solowym działaniu, więc nie zgadzam się, że tancerz nie może być za nią odpowiedzialny. Zależy, oczywiście, z kim się pracuje. Jeśli z młodymi ludźmi, których uczy się używania narzędzi, to oni nie mogą za to odpowiadać, więc to za improwizatorem musi stać doświadczenie, świadomość i warsztat, wtedy taka grupowa kompozycja jest fantastyczna. W mojej szkole nawet ci, którzy nie są tancerzami, robią rzeczy doskonałe kompozycyjnie, bo operują tym samym stanem rzeczywistości w tym samym momencie. Ja improwizacji ufam, ponieważ nie rozdziela ona działania od życia i od postawy. To chcę dać widzowi. Ciało ma zresztą w sobie mnóstwo tematów. W nim jest zawsze jakaś historia, jest przecież zapisem naszej wrażliwości, emocji, doświadczenia.

OWCZAREK Dlatego w improwizacji mogą się pojawić historie, choć nie są one wcześniej wymyślane.

PIOTROWSKA Co więcej, piękne jest to, że właściwie z perspektywy widza opowieści mogą być miliony. Jedni zobaczą historię o miłości, inni będą patrzyli na ruch czy na relację między nim a muzyką. Improwizując na scenie, w zależności od tego, czy robimy to z wideo, z muzyką czy z żywymi tancerzami, sami możemy poprowadzić widza w którymś kierunku, choć rzeczywiście wcześniej zakładamy tylko temat.

TRYBUŁA Taniec jest mądrzejszy od nas. Pracując z jakimś tematem, wiem, że on mi się wymyka i widz nie dostanie tak precyzyjnego komunikatu, jaki ja mam w sobie. Czy więc jest sens mówić o czymś, jeśli taniec jest ekspresją mojego życia duchowego? Dlatego uważam, że tańca się doświadcza, że sztuka jest mądrzejsza od nas. Nie wytłumaczy jej psychologia, bo w twórczości jest tajemnica. Człowiek w najmniejszym stopniu nie zapanuje nad tym, co dzieje się podczas aktu tworzenia.

MAJEWSKA Może postawmy teraz naprzeciw drugiego tancerza i popchnijmy ich ku sobie, doprowadźmy do jakiegoś kontaktu między nimi. Co wtedy? Jak to jest z popularnością improwizacji kontaktowej?

OWCZAREK To dzięki zmysłowi dotyku możemy znaleźć się najbliżej rzeczy. Dlatego wywołuje on osobiste pytania o granice, o bezpieczeństwo dotyku, zaufanie. Zaufać komuś to powierzyć mu siebie, a zaufać komuś w dotyku, to uwierzyć, że dotyk nie sprawi nam bólu. W dotyku ukazuje się obszar w nas najdelikatniejszy. Dotyk oczekuje dla siebie otwarcia, tzn. należytego przyjęcia, zawsze pragnie być w jakimś stopniu współdotykaniem. W tancerzu trzeba więc wykształcić jakąś gościnność, która otworzy drzwi dla dotykania.

MAJEWSKA Chciałam zapytać, i teraz to pytanie wydaje się nawet bardziej uzasadnione, czy można to nazwać spotkaniem? Czy te spotkania zawsze są szczęśliwe, czy, najprościej mówiąc, taka forma intymnego kontaktu nie jest dla ludzi trudna?

TRYBUŁA Jest trudna. Miałam uczennicę, która przez pół roku nie pozwalała się dotknąć w ręce, a w stopy przez rok.

OWCZAREK Pewnie chodzi też w dużej mierze o seksualność, dotyk jest zmysłem najbardziej osobistym.

PIOTROWSKA Ja myślę, że improwizacja kontaktowa jest bardzo mocno osadzona w kontekście społecznym. Obserwujemy wielki boom w Izraelu, w Japonii…

MAJEWSKA W Ameryce…

OWCZAREK To się przeniosło do improwizacji z czysto ludzkiego doświadczenia bycia z drugim człowiekiem nie tylko poprzez słowo, ale poprzez coś, co raczej rezerwujemy dla najbliższych.

TRYBUŁA W improwizacji kontaktowej nie można nie ufać partnerowi. Musi być wzajemne zaufanie i odpowiedzialność. Odpowie ma zresztą w sobie mnóstwo tematów. W nim jest zawsze jakaś historia, jest przecież zapisem naszej wrażliwości, emocji, doświadczenia.

OWCZAREK Dlatego w improwizacji mogą się pojawić historie, choć nie są one wcześniej wymyślane.

PIOTROWSKA Co więcej, piękne jest to, że właściwie z perspektywy widza opowieści mogą być miliony. Jedni zobaczą historię o miłości, inni będą patrzyli na ruch czy na relację między nim a muzyką. Improwizując na scenie, w zależności od tego, czy robimy to z wideo, z muzyką czy z żywymi tancerzami, sami możemy poprowadzić widza w którymś kierunku, choć rzeczywiście wcześniej zakładamy tylko temat.

TRYBUŁA Taniec jest mądrzejszy od nas. Pracując z jakimś tematem, wiem, że on mi się wymyka i widz nie dostanie tak precyzyjnego komunikatu, jaki ja mam w sobie. Czy więc jest sens mówić o czymś, jeśli taniec jest ekspresją mojego życia duchowego? Dlatego uważam, że tańca się doświadcza, że sztuka jest mądrzejsza od nas. Nie wytłumaczy jej psychologia, bo w twórczości jest tajemnica. Człowiek w najmniejszym stopniu nie zapanuje nad tym, co dzieje się podczas aktu tworzenia.

MAJEWSKA Może postawmy teraz naprzeciw drugiego tancerza i popchnijmy ich ku sobie, doprowadźmy do jakiegoś kontaktu między nimi. Co wtedy? Jak to jest z popularnością improwizacji kontaktowej?

OWCZAREK To dzięki zmysłowi dotyku możemy znaleźć się najbliżej rzeczy. Dlatego wywołuje on osobiste pytania o granice, o bezpieczeństwo dotyku, zaufanie. Zaufać komuś to powierzyć mu siebie, a zaufać komuś w dotyku, to uwierzyć, że dotyk nie sprawi nam bólu. W dotyku ukazuje się obszar w nas najdelikatniejszy. Dotyk oczekuje dla siebie otwarcia, tzn. należytego przyjęcia, zawsze pragnie być w jakimś stopniu współdotykaniem. W tancerzu trzeba więc wykształcić jakąś gościnność, która otworzy drzwi dla dotykania.

MAJEWSKA Chciałam zapytać, i teraz to pytanie wydaje się nawet bardziej uzasadnione, czy można to nazwać spotkaniem? Czy te spotkania zawsze są szczęśliwe, czy, najprościej mówiąc, taka forma intymnego kontaktu nie jest dla ludzi trudna?

TRYBUŁA Jest trudna. Miałam uczennicę, która przez pół roku nie pozwalała się dotknąć w ręce, a w stopy przez rok.

OWCZAREK Pewnie chodzi też w dużej mierze o seksualność, dotyk jest zmysłem najbardziej osobistym.

PIOTROWSKA Ja myślę, że improwizacja kontaktowa jest bardzo mocno osadzona w kontekście społecznym. Obserwujemy wielki boom w Izraelu, w Japonii…

MAJEWSKA W Ameryce…

OWCZAREK To się przeniosło do improwizacji z czysto ludzkiego doświadczenia bycia z drugim człowiekiem nie tylko poprzez słowo, ale poprzez coś, co raczej rezerwujemy dla najbliższych.

TRYBUŁA W improwizacji kontaktowej nie można nie ufać partnerowi. Musi być wzajemne zaufanie i odpowiedzialność. Odpowie dzialność, żeby kogoś nie skrzywdzić, nie narazić na niebezpieczeństwo, i ufność, żeby oddać siebie; to bardzo rozwija człowieczeństwo.

MAJEWSKA Ta metoda zmodyfikowała totalnie widzenie ciała. Zmieniła świadomość zarówno ciała, jak i kontaktu – ze swoim ciałem i z ciałem drugiego.

OWCZAREK Tak, Steve Paxton, który stworzył improwizację kontaktową, wyszedł od braku ciała w kontakcie. Patrzył, jak na zajęciach z tańca każdy robi swoje i jest sam ze sobą, i czuł, że brakuje mu jakiejś przestrzeni wspólnej, przestrzeni kontaktu ciał. Moje pierwsze ćwiczenia z tej metody pamiętam do dziś: zapach, dotyk, stopa przy twarzy. Kiedy jeszcze się nie wie, czym to jest, improwizacja kontaktowa może być bardzo intymnym doświadczeniem.

MAJEWSKA Nieznaną osobę można doskonale poznać poprzez bliskie obcowanie z jej fizycznością. Uważna gotowość, wrażliwa czujność na drugiego i wzajemność w tym.

TRYBUŁA Fantastyczne jest wrażenie, że partner wyczuwa sytuację.

PIOTROWSKA Mnie chyba najbardziej ujęła umiejętność słuchania siebie nawzajem.

OWCZAREK Chodzi też o to, że rozpoznajesz w drugiej osobie kogoś, kto cię rozumie…

TRYBUŁA Dlatego nie z każdym można improwizować, nie z każdym da się tworzyć na scenie wspólnie w danym momencie, nawet jeśli ta osoba jest improwizatorem. Rzeczywiście, to rzecz nie tylko techniczna. Rodzi szczególny rodzaj słuchania siebie, zetknięcia się wrażliwości, co może sprawić, że nagle z partnerem jesteśmy w tym samym. Każdy z nas ma takie doświadczenia, lepsze i gorsze, na scenie. Pokazujemy improwizację całej dyspozycji, nie chodzi o jak najlepszy rezultat dla widza, tylko o wejście w proces. Ale też istota: taniec wobec rozumu, to inny rodzaj rzeczywistości. Taniec zalicza się do kultury duchowej.

OWCZAREK Zgadzam się, w improwizacji występują jednak również rzeczy, które pomagają skomunikować się z widzem.

TRYBUŁA Czyli kompozycja i dramaturgia, tak samo jak w choreografii.

OWCZAREK Liczy się też kontra, zmiana. Improwizator dąży do zmiany, nie próbuje w czymś się osadzić i rozpłynąć.

TRYBUŁA Ale z drugiej strony może też świadomie niczego nie zmieniać…

MAJEWSKA Inaczej się myśli improwizując w studio, a inaczej na scenie? Spektakle Renaty Piotrowskiej, mam tu na myśli cykl Unknown, wykorzystują techniki stosowane w ćwiczeniach improwizacji (np. zawiązane oczy przez część spektaklu). Przenosisz je na widzów – skąd taki pomysł?

PIOTROWSKA Unknown jest działaniem na wpół improwizowanym, co w dużej mierze bierze się z tego, że mamy do czynienia z wydarzeniem interaktywnym, w którym widzowie są bohaterami. Powodem, dla którego projekt powstał, było moje niezadowolenie jako widza w teatrze z niskiego poziomu współodczuwania tego, co dzieje się na scenie, oraz (wtedy) irytujące istnienie „czwartej ściany”. Wymyśliłam więc, że widzowie są bohaterami sytuacji i przez pierwszą część spektaklu uczestniczą w działaniu w nietypowy sposób: z zamkniętymi oczami. Zaproponowałam im inny rodzaj percepcji. Widzowie improwizowali zarówno wtedy, gdy mieli zamknięte oczy, jak i później, kiedy już je otworzyli. My, artyści tworzący i proponujący działania sceniczne, układaliśmy zawsze strukturę, która przede wszystkim oparta była na pracy w przestrzeni i z przestrzenią. W zależności od grupy osób, które miały to robić, była ona bardziej lub mniej otwarta. Improwizowaliśmy w tych ramach.

MAJEWSKA W Unknown udało się to, o czym wcześniej mówił Jacek – widzowie byli partnerami performerów w tym sensie, że doświadczyli tego samego co artyści. Byli wewnątrz procesu, a potem mieli możliwość przyjrzeć się mu z boku, z zewnątrz. Prowadziłam kiedyś po spektaklu Renaty rozmowę o percepcji w sztuce i okazało się, że widzowie chcą wziąć udział w takim artystycznym wydarzeniu. Ciała ludzkie jakby nieświadomie czekają na to, aby zostać wprowadzone w tę per formatywną przestrzeń. Dałaś im do tego dobry pretekst…

PIOTROWSKA Zgadzam się. Spotkanie w przestrzeni, w której widzowie podążają za przemieszczającymi się performerami i gdzie nie ma podziału na widownię i scenę, oraz wspólne (dosłownie!) doświadczenie obu grup było dobrym pretekstem. Cieszy mnie, że istnieje potrzeba tego typu działań.

MAJEWSKA Ilono, może w takim razie warto wspomnieć najciekawszy festiwal improwizacji…

TRYBUŁA Powiem tutaj o konkretnej edycji. W 2010 roku udało się połączyć dwa festiwale: V Festiwal Muzyki Improwizowanej Ad Libitum i IV Międzynarodowy Festiwal Improwizacji Tańca SIC!. Zaprosiłam ludzi, którzy istotowo zajmują się improwizacją, i bardzo się cieszę, że muzycy tej klasy zetknęli się właśnie z takim tańcem… W tańcu było już wszystko, najwspanialsze ewolucje itd., i w muzyce też bardzo wiele, a tutaj nagle tym zgorzkniałym muzykom ukazała się nowa rzeczywistość, otworzyły się nowe możliwości, które zaskoczyły i mnie, i Krzysztofa Knittla, dyrektora festiwalu Ad Libitum.

OWCZAREK Był to najlepszy festiwal, na jakim byłem. Spotkanie ludzi, którzy się nie znali, a jednak nie dopytywali nawzajem: jak to zrobimy, może coś wymyślimy. Wartością stało się samo spotkanie. Czuć było, że artyści chcą słuchać, są nastawieni na partnera.

TRYBUŁA Oni nie mieli wyjścia. Muzycy z tancerzami spotykali się tuż przed występem, zgodzili się na to. Tak powstało jedenaście spektakli, z których każdy był pełną formą przekazu – miał początek, rozwinięcie i zakończenie. Nie spodziewałam się, że obejrzymy tyle precyzyjnych, a czasem genialnych rzeczy. Dawno nie widziałam takich spektakli. W Polsce pokutuje to, że pewne dziedziny są traktowane użytkowo przez inne. Na szczęście wychodzimy z tego fatalnego nawyku, który skutkował np. tym, że choreograf na użytek reżysera wykonywał choreografię dla aktorów. Zrobienie choreografii dla aktora to wciśnięcie go w dyby. Tu muzycy zobaczyli taniec i nie przestraszyli się, że przyjdą tancerze i będą coś robić do ich muzyki.

MAJEWSKA Na koniec zapytam, czy udało Wam się wpaść na jakąś nową, własną formę improwizacji, związaną z naszą historyczno-społecznie uwarunkowaną cielesnością?

TRYBUŁA Na nową formę nie. Obserwując wielu różnych artystów, widzę, że każdy z nich tworzy nową formę, swoją, indywidualną, ale rdzeń improwizacji tak naprawdę jest ten sam. Dlatego bardzo pożyteczne są narzędzia, bo każdy co innego zauważy i co innego z tym zrobi. Nasza forma improwizacji wynika z tego, że tworzy się w naszym kraju. Ja bardzo świadomie czerpię ze swoich korzeni, ze swojej mentalności.

OWCZAREK Spotkałem się z opinią, że taniec w Polsce będzie alternatywą dla całej Europy.

MAJEWSKA Potencjał i świeżość wynikają w pewnym sensie z naszej izolacji, istnieje więc zagrożenie, które znamy z tańca najmłodszego, że on się stanie taki sam, jak w całej Europie, jak wszędzie. Będzie za to nowoczesny.

OWCZAREK Polscy tancerze są cenieni za granicą, bo są żywi, czegoś chcą, są energetyczni, myślą.

TRYBUŁA Nie są zblazowani konceptualnymi wymysłami.

PIOTROWSKA Teraz dotykamy już innych form. Najważniejsze wydaje mi się to, że za granicą taniec od dawna jest pełnoprawną dziedziną sztuki, są szkoły, w których tańca się uczy. U nas jest ciągła walka, ale zmagając się z przeciwnościami, czujemy, że to ma sens.

OWCZAREK W Polsce jest potencjał, który działa gdzieś w podziemiach. Coś pojawia się na chwilę, ale też nie ma za bardzo gdzie się pojawiać i z czasem zanika. Tak to wygląda, jeśli spojrzeć na te dwadzieścia lat w tańcu. Ileś tam osób tworzy z pasji właściwie bez żadnego wsparcia.

PIOTROWSKA Ja jednak wierzę w to, że idziemy do przodu.

TRYBUŁA Dwadzieścia lat temu nie wiedzieliśmy tego, co wiemy teraz. Od tamtego momentu dzieli nas kosmiczna przestrzeń.

OWCZAREK Tak, ale ta sytuacja spowodowała, że od iluś już lat tworzy się rzeczy solowe, duetowe, i w dużej mierze wynika to z warunków pracy. Trudniej jest się spotkać w większej grupie, nie ma jak, nie ma gdzie, pojawiają się problemy logistyczne.

MAJEWSKA Tancerze powinni spędzać na sali kilka godzin dziennie, a nie mają gdzie ćwiczyć. Brak prób odbija się na każdej technice i, oczywiście, na jakości. Nie ma szans na eksperymenty wymagające czasu. A co z centrum tańca w Łodzi, Jacku?

OWCZAREK Wszystko jest na dobrej drodze.

MAJEWSKA I będzie to miejsce dogodne dla improwizacji?

OWCZAREK Centrum skupia siedem podmiotów w Łodzi, czyli siedem zespołów, grup, które się zrzeszyły. Każdy będzie tam miał dla siebie przestrzeń. Zamierzamy działać w trzech pionach: edukacyjnym, artystycznym i społecznym. W mieście wszyscy wolą dotować teatr, który już stoi, niż powołać coś nowego, nie chcą ryzykować. Docelowo chcielibyśmy stworzyć centrum, które byłoby nastawione na taniec, dysponujące sceną, dwiema, trzema salami do ćwiczeń. Myślę, że taniec dlatego jest niewidoczny, że pokazuje się go w różnych miejscach, nigdy u siebie. Jeżeli chcemy jakości, chcemy, żeby to rosło, to stwórzmy po temu warunki.

*Renata Piotrowska – artystka zajmująca się tańcem i sztukami performatywnymi. Współpracowała m.in. z Michaelem Schumacherem, Nigelem Charnockiem, Iwoną Olszowską. Prowadzi zajęcia z improwizacji kontaktowej i improwizacji. www.nowa.piotrofska.art.pl

*Ilona Trybuła – tancerka, choreografka, improwizatorka, nauczycielka tańca współczesnego, producentka spektakli tańca. Pomysłodawczyni i dyrektorka artystyczna Festiwalu Improwizacji Tańca SIC!. W 2008 roku założyła Melba Kolektyw – pierwszy w Polsce profesjonalny zespół improwizatorów tańca i muzyki.

*Jacek Owczarek – choreograf, tancerz i pedagog. Założyciel Pracowni Fizycznej ATT działającej przy Akademii Muzycznej w Łodzi. Wykładowca Akademii Muzycznej w Łodzi (kierunek choreografia i techniki tańca). Od 1996 uczy tańca, improwizacji kontaktowej i improwizacji na warsztatach i kursach instruktorskich. Twórca Festiwalu Kino Tańca.

*Jadwiga Majewska – absolwentka religioznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim, krytyk tańca, stale współpracuje z miesięcznikiem „Teatr” i „Didaskaliami”. Ostatnio wydała The Body Revolving the Stage. Polish Contemporary Dance Scene w anglojęzycznej serii IT. Gościnnie wykłada na UJ.