W sieci inspiracji / Potrzeba transu

Twórcom Teatru Maat Projekt nie można odmówić pewnej bystrości w działaniu. Tomasz Bazan, główny tancerz i choreograf formacji, w spektaklu Idiota albo trans ujawnia niezwykłą łatwość konstruowania kształtnej całości, w której poprzez wplatanie we własną pracę ambitnych, sprawdzonych przez innych i nośnych elementów oraz poprzez głębokie osadzenie działań w kontekstach kulturowych zyskuje pewną naddaną wartość.

Od samego początku choreografia uderza niespotykaną dotąd w pracy Maat Projekt techniką ruchu. Grupa identyfikująca się głównie z działaniami zmierzającymi w kierunku buto, także w tej najbardziej powierzchownej, wizualnej warstwie, nagle za obszar swojej pracy przyjmuje pole mocno konceptualne. Możliwe, że wiąże się to z pewnymi przewartościowaniami w zespole, zmianami personalnymi czy z podejmowaną przez Tomasza Bazana współpracą z innymi artystami. Otwarcie się na inne techniki tańca współczesnego i próba przenoszenia doń inspiracji butoh cieszą, niemniej jednak ten zwrot w poszukiwaniach ruchowych wydaje się dosyć gwałtowny.

Spektakl Idiota albo trans powstał w ramach szerszego projektu pod roboczą nazwą “Dostojewski” (”Bracia Karamazow”), będącego inicjatywą Janusza Opryńskiego, jednak zarazem aspiruje do bycia samodzielną całością. Choreografia została po raz pierwszy zaprezentowana jako work in progress podczas XIV Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Konfrontacje poświęconego tematyce rosyjskiej, natomiast oficjalna premiera planowana jest na początek 2010 roku. Miejsce przedpremierowego pokazu było nieprzypadkowe, ponieważ w nowym projekcie twórcy Teatru Maat próbują zmierzyć się z tematem jurodstwa, poprzez dojście do stanu transu wyrazić psychologię bohaterów Dostojewskiego.

Punktem wyjścia warstwy ideowej spektaklu są rozważania Cezarego Wodzińskiego, polskiego filozofa, który w swoich tekstach szeroko pisze o “świętych szaleńcach”. Tytuł spektaklu, który mógłby być odczytywany jako bezpośrednie nawiązanie do powieści Fiodora Dostojewskiego Idiota, jest zarazem odwołaniem do dwóch książek Wodzińskiego – Św. Idiota. Projekt antropologii apofatycznej oraz Trans, Dostojewski, Rosja, czyli o filozofowaniu siekierą. W krótkiej formie zapętlenia Maat Projekt podejmuje próbę stworzenia wizualnego ekwiwalentu istoty twórczości Dostojewskiego, psychologicznego skomplikowania jego bohaterów, których dopiero synergiczny obraz oddaje rozproszony, pełen wieloznaczności fenomen jurodiwych.

Odwołanie się do całej twórczości Fiodora Dostojewskiego oraz do typowo rosyjskiego zjawiska, tkwiącego głęboko w ludowej religijności prawosławnych, automatycznie wpisuje choreografię w rozbudowaną i wyrazistą, choć pełną wieloznaczności, siatkę semantyczną. Twórcy muszą zmierzyć się z wielkim tematem, jednak w przypadku odkrycia przez nich odpowiedniego klucza ruchowego, sensy powinny wybrzmieć niemalże same. Obrana technika, zbudowana na bazie inspiracji rytmiką i dramaturgią twórczości Steve’a Reicha, okazuje się clue całego spektaklu – pozwala zakodować w mechanicznym ruchu paradoksy ludzkiej psychiki. Jest to w gruncie rzeczy realizacja formuły “Clapping Music”. Układ wybijany klasycznie dłońmi przeniesiony zostaje na choreografię, klaskanie zastąpione zostaje wystukiwaniem rytmu stopami.

Choreografia rozpisana jest na dwóch tancerzy. Obok Bazana na scenie występuje Romuald Krężel, dotąd kojarzony głównie jako aktor łódzkich teatrów. Obydwaj mężczyźni, ubrani w klasyczne białe koszule i czarne spodnie od garnituru, w dominującej części spektaklu poruszają się po prostoliniowych trajektoriach, wykonując układ dźwiękowo-ruchowy z wykorzystaniem przesunięcia fazowego. Tancerze osadzeni zostają w metaforycznej przestrzeni. Projektem scenografii zajęła się współpracująca także z innymi lubelskimi formacjami teatralnymi i tanecznymi grupa kilku.com, która zgodnie ze swoim rozpoznawalnym już stylem, ponownie stworzyła sterylną przestrzeń, angażując zarazem multimedia. Biała, prostokątna mata jest ścisłym wyznacznikiem dostępnej dla tancerzy przestrzeni. Wzmocniona dramaturgią świateł, jawi się ona z jednej strony, poprzez ograniczenie, jako prywatny teren rozmyślań, ciasna izba; z drugiej strony, poprzez sterylność, kojarzy się ze szpitalem, chorobą, uwięzieniem, zamknięciem. W tyle sceny widoczne są pasy ekranów, na których wyświetlane są zwielokrotnione wizerunki tancerzy. Uatrakcyjniają one dosyć ubogą i monotonną formę wizualną, swoim charakterem nasilają przekaz, podkreślają psychiczne rozedrganie.

Przemieszczanie się tancerzy w jednolitym, nieustannie wybijanym rytmie odbywa się na całej rozpiętości wyznaczonego pola. Układ choreograficzny nie posiada w sobie nic z klasycznie pojmowanego tańca. To raczej ściśle wypracowany kod ruchowy, w którym zapisana zostaje spotęgowana emocjonalność. Motyw “chodzenia od ściany do ściany” wyraźnie nawiązuje do ciężkich stanów psychicznych, rytmiczny krok wypełnia dostępną przestrzeń i czas. Ciało podporządkowane zostaje zapętlonym ruchom, na co reaguje także umysł ludzki. Powtarzany aż do zautomatyzowania układ prowadzić ma do stanu ciągłości, bez właściwego początku i końca. Głośny, rytmiczny, wybrzmiewający jednocześnie odgłos kroków tancerzy dominuje w spektaklu. Dla twórców ważne jest też użycie słowa, które w połączeniu z ruchem oddawać ma fenomen transu. Faktycznie wielojęzyczne komunikaty puszczane z offu stają się w odbiorze materiałem wyrażającym bardziej emocje niż konkretne znaczenia. Jednorazowy potok niewyraźnych słów w bezpośrednim wykonaniu tancerza dobrze współgra z tematem jurodstwa, jednak jego wykonanie wymaga technicznego udoskonalenia.

Jedynymi rekwizytami na scenie są białe krzesła. Przynoszą one dwojakie konotacje: jako wyobrażenie sprzętu domowego kojarzą się z prywatną, często ciasną przestrzenią, w której zachodzi burzliwy proces myślenia, w której dojrzewa się do decyzji; jako element przestrzeni publicznej przypominają szpitalną poczekalnię, puste oczekiwanie, niepokój. Krzesła są elementami ogrywanymi przez tancerzy, są miejscem odpoczynku, oczekiwania, ciszy, zawieszenia. To jednak tylko jeden, statyczny aspekt ich funkcjonowania w przestrzeni scenicznej. W momentach przestojów wielokrotnie stają się źródłem silnego efektu dźwiękowego – trzask kopanych i przewracanych krzeseł przełamuje powtarzalny rytm kroków.

W całym spektaklu brak jest powiązań kreacji wyglądu tancerzy z wizualnymi wyobrażeniami jurodiwych. Aktor staje się tu bardziej typem everymana, który w swoim zachowaniu koduje uniwersalną i zarazem wyjątkową emocjonalność, powszechnie odkrywaną w lekturze Dostojewskiego. W szczegółowo zaprojektowanym ruchu zawarte zostają ludzkie wahania i wątpliwości. Zjawisko “świętych szaleńców” budzi zaś potrzebę scenicznego transu, staje się także ważnym źródłem semantycznym, co widoczne jest choćby w finałowej scenie porzucenia ubrań wyraźnie korespondującej ze znaczeniami przypisywanymi nagości jurodiwych.

Steve Reich niejednokrotnie inspirował twórców tańca. To źródło wykorzystywanych kontekstów nie jest niczym nadzwyczajnym, ale duże zbieżności w rozwiązaniach choreograficznych, przy tych samych inspiracjach, mogą budzić wątpliwości. Do jednych z najsłynniejszych choreografów tworzących do muzyki Reicha należy Anne Therese de Keersmaeker. Już jej Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich do utworów Piano Phase, Come Out, Violin Phase i Clapping Music z 1982 roku określa silny związek z muzyką minimalistyczną, do której artystka powracała choćby w inspiracjach rytmicznych. We fragmencie poświęconym Clapping Music widzimy częściowe przenoszenie wybijania rytmu na nogi tancerzy, co w swojej interpretacji podejmuje i rozwija Bazan.

Gdy wyszedłszy od Reicha, przejdzie się do przeglądu całej twórczości Rosas i Keersmaeker, można zauważyć szereg innych podobieństw. Jedynym elementem scenicznym Rosas danst Rosas z 1983 roku, wypełniającym pustą przestrzeń sceny, są krzesła ogrywane przez tancerki. Natomiast układ ruchowy fragmentu tego spektaklu składa się z dynamicznego przemieszczania się po krótkich odcinkach zakończonych każdorazowo zwrotem, chwilowym zawieszeniem ciała w powietrzu, pozbawieniem ciała stabilności poprzez oderwanie pięt od ziemi. Analogiczną organizację przestrzeni i schemat ruchu odnajdziemy w sekwencjach chodu w Idiocie albo transie, przy czym odcinki, na których poruszają się tancerze, ulegają wydłużeniu. Jednym z charakterystycznych motywów w spektaklu Maat Projekt jest, stanowiące wykończenie sekwencji ruchowej, dynamiczne odchylenie głowy w tył pociągające za sobą górną część korpusu, przypominające wzmocniony i przerysowany ruch zaczerpnięcia powietrza. Motyw ten doskonale gra na poziomie emocjonalnym, wydobywa sensy związane z psychologią postaci. Analogiczną figurę po raz kolejny możemy odnaleźć w ekspresyjnym Rosas danst Rosas, tu ruch odchylenia różni się tylko układem rąk.

Patrząc na te przykłady zbieżności, trudno uwierzyć, że inspiracje w zakresie ruchu pochodzą tylko bezpośrednio od podawanego w nocie reżyserskiej Steve Reicha. W świecie rządzonym prawami dekonstrukcji i montażu, także choreografia Tomasza Bazana wydaje się intensywnie, choć niejawnie, czerpać z istniejących już rozwiązań choreograficznych. Różnorodność przygotowywanych sztuk jak najbardziej może być walorem, jednak dzieje się tak tylko wtedy, gdy każda ze studiowanych struktur zostaje wystarczająco pogłębiona. Przyszłe realizacje Teatru Maat Projekt pokażą, na ile młody choreograf potrafi mówić indywidualnym, autorskim językiem.

Artykuł ukazał się w wortalu NowyTaniec.pl 21 grudnia 2009