Pokusiłby się Pan o definicję tańca współczesnego?
Mogę tylko powtórzyć to, co i mnie mówiono: nie wiemy, czym jest taniec współczesny, ale wiemy, że nie jest baletem. Dla mnie jest to sposób na życie, rodzaj systemu filozoficznego. Taniec to połączenie wielu dziedzin sztuki w formę na tyle otwartą, że pozwalającą każdemu na realizowanie własnej koncepcji, w oparciu o stosunek do świata, wiedzę, poglądy. Inaczej jest w balecie, w którym mamy sztywne formuły, gwarantujące sukces – o ile je dobrze realizujemy.
A czym jest w takim razie teatr tańca?
Formą sceniczną, której głównym elementem jest ruch. Wykorzystuję w niej rozwiązania teatralne, które traktuję jak przedłużenie ruchu. Nie chcę z tancerzy uczynić aktorów dramatycznych. Chcę jednak, żeby umieli połączyć teatr i taniec, wykorzystywać podstawowe elementy gry aktorskiej w technice tanecznej. Teatr tańca jest uniwersalny, dociera do wszystkich, bez względu na język, jakim się posługują. Choć trzeba wziąć pod uwagę różnice kulturowe i kontekst, w jakim teatr ten powstaje, to stosując symbole odwołujące się do archetypów, sztuka taneczna staje się zrozumiała dla każdego.
Ale słowo „teatr” do czegoś jednak zobowiązuje, choćby do wpisania tego zjawiska w szerszą tradycję teatralną: teatru poetyckiego, teatru wielkiej syntezy.
Jestem przekonany, że gdyby w Polsce istniała nieprzerwanie tradycja teatru tańca, który pojawił się przecież przed wojną, to Tadeusz Kantor byłby reprezentantem takiej właśnie formy teatru ruchu. Podobnie Grotowski. Ich sztuka ma dla tańca dzisiaj ogromne znaczenie.
Taniec wywodzi się z rytuału, obrzędu religijnego, z różnych form adoracji Boga (czy bóstwa) i był próbą oddziaływania na świat zewnętrzny. Zawierał zawsze element magiczny, silną koncentrację specyficznej energii, która miała oddziaływać na siły wyższe, być środkiem porozumiewania się z nimi i wpływania na nie. Tancerz był medium między dwoma światami. Myślę, że i dziś powinien być tak postrzegany. Energia, która wytwarza się podczas tańca, oddziałuje bezpośrednio na zmysły widza. Widz utożsamia się z tancerzem i uczestniczy w procesie katharsis, staje się częścią wielkiej komunikacji z nadprzyrodzonymi siłami. Staram się wzmocnić ten zmysłowy odbiór elementami zaczerpniętymi z klasycznego teatru oraz muzyką, kreującą czas i przestrzeń. Także światłem, które jest dziś uznawane za samoistne tworzywo teatralne.
Spektakl ma być więc formą współczesnego rytuału, stąd już blisko do marzeń Artauda i koncepcji teatralnych Derridy. Czy widzi Pan swój teatr jako postmodernistyczny?
W pewnym sensie tak, choć bardzo nie lubię tego określenia – mieści się dziś w nim wszystko, co tylko komukolwiek przyjdzie do głowy. Teatr postmodernistyczny kojarzy mi się z teatrem populistycznym, którego nie akceptuję, a który można utożsamiać z pop kulturą. Też jestem na niej wychowany, interesuje mnie ona jako źródło wiedzy o tym, co się we współczesnym człowieku dzieje. Kieruję się zasadą, że bez względu na osobiste przekonania, nie powinno się odrzucać faktów ani ignorować dokonań innych. Produkty pop kultury docierają do dużej grupy odbiorców. Jeśli więc chcemy przynajmniej część z nich zainteresować teatrem, powinniśmy skorzystać z jej kodu. Zarówno w strukturze spektaklu, samym ruchu, doborze środków artystycznych. Na przykład zestawiając różne gatunki muzyki, abstrakcyjny ruch z potocznymi gestami. Taki sposób komponowania spektaklu wynika z analizy cywilizacji telewizyjno-filmowo-komputerowej. Dzisiaj przyzwyczajeni jesteśmy do myślenia obrazami, opowiadanie fabuły według starych zasad mija się z celem. Ludzie, zwłaszcza młodzi – inteligentni i szybko myślący, wolą dostać soczystą pigułkę wielopłaszczyznowo zestawionych informacji, niż oglądać linearny rozwój akcji. W życiu codziennym często ulegamy zmiennym nastrojom. Wtrącenie reklamy w zajmujący film wywołuje różne reakcje: złości, rozczarowania, niepokoju. Nieodłącznym elementem dzisiejszej kultury jest szybkość przemieszczania się, komunikowania, myślenia. Nie jesteśmy w stanie skoncentrować się na jednym zagadnieniu dłużej niż dziesięć minut. Taki tryb życia niesie mnóstwo zagrożeń, rozdziera naszą wewnętrzną spójność. Określa też mentalność i charakter człowieka współczesnego.
Myśli Pan głównie o młodym widzu, najczęstszym odbiorcy teatru tańca. Czy nie schlebia Pan jego gustom?
Są artyści, którzy tworzą teatr dla siebie i jestem w stanie to zrozumieć; chcę jednak tworzyć teatr dla widzów. Nie chodzi mi o komercję, ale o ściągnięcie do teatru jak najwięcej ludzi; by im powiedzieć coś ważnego, lecz także po to, aby dowiedzieć się czegoś od nich.
Mówi się, że tańca nie należy rozumieć, tylko odczuwać. Czy nie neguje to możliwości oceny?
Ten problem dotyczy całej współczesnej sztuki, a także wszelkich dziedzin życia. Najpierw reagujemy na bodźce zewnętrzne, potem intelektualizujemy te reakcje i dopiero wtedy oceniamy. Spektakl teatru tańca trzeba odbierać jak obraz tworzący się na naszych oczach. Nie mam pretensji o to, że ludzie czegoś nie rozumieją. Sam nie rozumiem wielu rzeczy, które mnie otaczają, a jednak żyję wśród nich i nie mogę zaprzeczyć ich istnieniu. Mogę się jedynie starać je zrozumieć lub nie i jest to mój wybór. Tak samo jest z teatrem. Istnieją oczywiście techniczne kryteria oceny samego ruchu, muzyki, przestrzeni. Postmodernizm amerykański zakłada na przykład, że technika nie istnieje, a każdy ruch jest tańcem, nie istnieje także pojęcie odrębnej teatralnej przestrzeni. Jeżeli oglądamy spektakl new dance, ważna jest świadomość, że abstrakcyjny ruch jest tu jedynym środkiem wypowiedzi, muzyka i światło służą tylko jego podkreśleniu. Sam ruch ocenia się biorąc pod uwagę jego dynamikę i artykulację.
Wymaga to jednak fachowej wiedzy, którą publiczność nie dysponuje. To główny problem odbioru tej sztuki.
Twórca może wykorzystywać swoją wiedzę tak, by sterować odbiorem. Widz nie musi znać tajników sztuki, poddaje się magii teatru. Krytycy natomiast powinni być kształceni. W polskich uczelniach nie można jednak zdobyć wiedzy o tańcu. Przeraża brak publikacji z historii i teorii tańca. Istnieje też przekonanie, że ta forma teatru interesuje tylko niewielką grupę odbiorców. Tymczasem zainteresowanie tańcem stale rośnie. Liczba festiwali tańca współczesnego od 1990 roku wzrosła do siedmiu. Na spektakle trudno kupić bilety. Nie powinno się tego ignorować. Można by równie dobrze zapytać: dlaczego piszemy o literaturze skoro tak mało ludzi czyta?
Jest pan bardziej znany w Stanach Zjednoczonych niż w Polsce. Mógł pan zostać na uniwersytecie nowojorskim, a jednak wrócił Pan tutaj…
Od samego początku walczyłem o teatr tańca w Polsce. Wiedziałem, że jeśli odrzucę propozycję z Bytomia, druga taka okazja może się już nie powtórzyć.
Stworzył Pan nową technikę tańca…
Nie interesowało mnie kopiowanie osiągnięć twórców z Zachodu. Najważniejszą zasadą tańca współczesnego jest to, że dostosowuje się do tradycji lokalnych, czerpie z ludowych źródeł. W ten sposób można wpływać na rozwój sztuki tańca i pomnażać jej bogactwo. Wierzyłem, że w wyniku analizy i przetworzenia elementów polskiej kultury ludowej uda się stworzyć nową i ciekawą technikę.
Na początku były zatem poszukiwania formalne, a nie temat?
Najpierw było poszukiwanie korzeni. Potem formowanie, krok po kroku, zasad techniki i stylu. Zanim powstał teatr, jeździłem po Polsce, przeprowadzałem setki wywiadów, robiłem notatki, nagrywałem na taśmie magnetofonowej i wideo. Nie wiedziałem, co z tego wszystkiego wyniknie; po prostu szukałem. Gdy w 1992 roku zaproszono mnie na American Dance Festival, postanowiłem spróbować swoich sił; stworzyć artystyczną formę polskiego tańca współczesnego i pokazać światu efekty swoich badań. Nie byłem pewny, czy potrafię z naszej kultury ludowej wydobyć coś interesującego dla widzów z innych części świata, czy potrafię skorzystać z osiągnięć polskiego teatru, muzyki, plastyki. Zaprezentowałem wtedy piętnastominutowy spektakl, po którym Daniel Negrin – jeden z autorytetów tańca amerykańskiego – powiedział mi, że była to jedyna rzecz warta uwagi w czasie całego sześciotygodniowego festiwalu. Nadal szukam i próbuję wprowadzać nowe elementy do mojej koncepcji. Przewrotnie łamię dotychczasowe formy tańca i struktury spektaklu, dostosowuję je do nowych tematów. Wynika to z mojej fascynacji śpiewami kurpiowskimi, które są zupełnie nieposkromione: trudne do zapisania, często niezrozumiałe dla badaczy folkloru. Nie podlegają jednej zasadzie formowania. Każdy nowy temat zmienia strukturę pieśni – to trudne do pojęcia dla kogoś wychowanego na zasadach tradycyjnej wokalizy. Próbuję podobnie podchodzić do kolejnych spektakli: zależnie od tematu szukam nowego rytmu tej samej formy i często, na przekór logice, tam, gdzie powinien znaleźć się punkt kulminacyjny, wprowadzam nowy wątek.
Badania nad folklorem polskim i kulturą chasydzką doprowadziły do powstania „techniki polskiej Łumińskiego”, która wymaga od tancerza niezwykłej sprawności fizycznej graniczącej często z akrobatyką. Zespół Śląskiego Teatru Tańca liczy tylko sześć osób, jego tancerze uczą Pańskiej techniki na warsztatach w Polsce i na świecie. Jaki jest ich udział w procesie tworzenia?
W tańcu współczesnym liczy się przede wszystkim sposób myślenia, poszukiwanie nowych rozwiązań i nieprzywiązywanie się do tego, co już wiemy. Nie można pozostawać w obrębie wizji świata, jaką przekazali nam rodzice, nauczyciele, środowisko. Trzeba szukać własnego sposobu postrzegania rzeczywistości. Dlatego trzeba zmienić zasady relacji nauczyciel – uczeń w procesie edukacji. W balecie klasycznym zasady tańca i samo pojęcie tańca mieszczą się w bardzo wąskich ramach, każde wyjście poza nie jest uważane za błąd. W Śląskim Teatrze Tańca nie ma – poza jedną osobą – tancerzy z dyplomem szkoły baletowej. Udało nam się powołać Wydział Tańca Współczesnego w szkole baletowej w Bytomiu. Młodzi ludzie, jeszcze nie uformowani do końca, są gotowi do przełamywania myślowych stereotypów. Są zbuntowani i ten bunt należy wykorzystać rozbudzając w nich cechy twórczej osobowości. Współczesny tancerz musi być osobiście zaangażowany w kształtowanie swojego stylu tańca, nie może mechanicznie powielać gotowych wzorów. Moi tancerze skarżą się, że brakuje im umiejętności aktorskich albo wiedzy z zakresu malarstwa, muzyki. Pocieszam ich mówiąc, że w świecie sztuki zawsze będą mieli poczucie braku i niedosytu. Zamiast więc oferować im gotowe danie, zachęcam do poszukiwań na własną rękę. Nauczyciel czy choreograf jest tylko przewodnikiem po świecie sztuki. Ta zasada dotyczy także widza.
Oczywiście, często nie mam innego wyjścia, jak pokazać układ, który tancerz musi powtórzyć. Ale dopóki tancerz nie zaangażuje się, pozostaje ze mną w konflikcie. Musi zrozumieć, że jego osobista przestrzeń jest naruszana nie ze złej woli, ale w celu uruchomienia zasobów, które w nim istnieją.
Są w spektaklu miejsca, w których tancerze mogą improwizować, ale są i takie, które wymagają zastosowania ściśle określonych rozwiązań. Technika improwizacji ważna jest przede wszystkim w procesie poznawania zasad tańca i reguł rządzących organizowaniem przestrzeni. W trakcie tworzenia spektaklu podaję tancerzom gotowe sekwencje i rozwiązania ruchowe, tłumaczę ich techniczne zasady i psychologiczne podłoże. Potem różnymi sposobami zachęcam, prowadzę tancerzy do wniknięcia w nie.
Na co dzień moi tancerze są pierwszymi, na ciałach których powstają zasady techniki i stylu. Na zajęcia doskonalenia warsztatu ruchowego, podczas których pracuje się nad zestrajaniem instrumentu artystycznego przekazu – nad ciałem i umysłem – poświęcamy 4 godziny dziennie, niezależnie od prób do spektakli z repertuaru Teatru i pracy nad materiałem do nowych przedstawień.
Początkowo Pana spektakle składały się z krótkich etiud, ostatnie to już pełnowymiarowe przedstawienia, które opowiadają skomplikowane historie.
To proces naturalny. Wcześniejsze eksperymenty wykorzystuję teraz do tworzenia większych form scenicznych. Wszystkie spektakle jednak, nawet te najwcześniejsze, przedstawiały zdarzenia z życia i stanowiły zamknięte całości. Fabułę staram się przedstawiać w sposób poetycki za pomocą metafor, obrazów, symboli. Opowiedzenie jej słowami znacznie spłaszczyłoby wymowę. Pewne rzeczy i zjawiska nigdy nie powinny być werbalizowane. Dzięki temu też mogą dotrzeć do większej liczby ludzi.
A jednak w ostatnich spektaklach słowa się pojawiają. Jaka jest ich rola?
Chcę, żeby było ono traktowane jak równorzędny środek komunikacji. Dlatego w spektaklu Na krawędzi dnia i snu dokonuję ciągłych zmian: coś, co było wcześniej mówione, teraz jest tylko tańczone, i na odwrót. Staram się cały czas pamiętać o współczesnym widzu, dla którego wielość środków wypowiedzi jest niezwykle ważna. Dlatego trzeba szukać środków, które sytuują się na pograniczu wielu dziedzin sztuki. Nie wykluczam na przykład wykorzystania technik wideo. Być może jest to tylko kwestia czasu. I pieniędzy…
Najbardziej docenionym przez polską krytykę spektaklem jest Wk-70 z 1998 roku. Co zadecydowało o tym sukcesie?
WK-70 nie jest już dziś moim ulubionym spektaklem (moje wymagania wobec siebie również rosną). To podsumowanie pewnego etapu mojej pracy. W WK-70 nie szukałem innowacji; jego forma wynikła z przemyśleń i potrzeby przedstawienia tematu w jak najbardziej przejrzysty sposób. Najważniejsze było zbudowanie specyficznej przestrzeni teatralnej, wykorzystanie konstrukcji wielkiego namiotu i w ten sposób stworzenie odrębnego świata, w którym ludzie poruszają się na różnych poziomach i w kilku wymiarach. Niezależnie od emanujących ze spektaklu emocji, o sukcesie zadecydowała efektowność i widowiskowość tego pomysłu. W warstwie wizualnej przedstawienie było popisem, jak w musicalu.
Który spektakl ma więc dla Pana największe znaczenie?
Nie wiem. Teraz jestem całkowicie pochłonięty pracą nad spektaklem, którego premiera odbyła się w końcu kwietnia. Zwłaszcza, że przysparzał mi on od początku sporo trudności. W Na krawędzi dnia i snu chciałem naraz pokonać wiele różnych problemów w porozumiewaniu się z widzem. Chodziło mi o wywołanie wrażenia ułudy. Z historii, z literatury lub z własnych doświadczeń wiemy, że dramatyczne wydarzenia przenoszą nas w świat nierzeczywisty, w świat wyobraźni. Zastanawiamy się wtedy, czy to, co uznajemy za fakt, nadal nim pozostaje.
W tym roku po raz siódmy odbyła się Konferencja Tańca Współczesnego i Festiwal Sztuki Tanecznej. Jakie były cele pierwszych konferencji?
Cel był zawsze taki sam: stworzenie silnego środowiska tańca współczesnego w Polsce i służenie mu różnymi inicjatywami i informacjami. Konferencja jest także okazją do zaprezentowania publiczności różnych form tańca i różnych sposobów zaangażowania widzów w taniec.
Jak ocenia pan realizację tych celów?
Dzięki naszemu festiwalowi, dzięki warsztatom i seminariom w polskim tańcu dzieje się dobrze. Bardzo dużo w ciągu tych siedmiu lat już się stało. Powstało wiele nowych ośrodków, festiwali i zespołów. O tańcu mówi się coraz więcej i coraz więcej pisze – to duży sukces. Mimo że w stosunku do europejskiego tańca nadal jesteśmy na początku drogi. Polska ciągle nie funkcjonuje na Zachodzie jako miejsce, w którym się tańczy. Z opinią taką spotykam się często podczas moich podróży zagranicznych. Jestem kuratorem tańca w CoDaCo Fund, nowej inicjatywie Unii Europejskiej. Jest to organizacja, która zrzesza trzydzieści instytucji europejskich. Jako jeden z sześciu kuratorów mam za zadanie wyszukiwać młodych choreografów i opiekować się nimi. Podczas ostatniego spotkania w Brukseli, kiedy chciałem nominować polski zespół do nagrody pieniężnej, musiałem najpierw powiedzieć, co w ogóle dzieje się u nas i dopiero na tym tle przedstawić tę grupę.
Konferencja jest też okazją do konfrontacji polskich zespołów z teatrem światowym. Jak na tym tle wypadamy?
Do tej pory zawsze mówiłem, że bardzo dobrze. Myślę jednak, że od jakiegoś czasu coś się zablokowało. Mamy kłopoty z przełamaniem barier schematycznego myślenia („co poeta miał na myśli”) i jesteśmy zbyt grzeczni wobec tradycji. Nasi choreografowie często zestawiają w spektaklach różne pomysły, które sprawiają wrażenie surowych, niedopracowanych lub przypadkowych. Nie najlepsze wrażenie sprawia też przygotowanie tancerzy. Spektakle, które się u nas tworzy, mają potencjał w wyobraźni. Brakuje nam szkół na poziomie średnim i wyższym.
Został pan honorowym profesorem Swathmore Collage, w 2001 roku będzie Pan tam miał cykl wykładów, a studenci ze Stanów Zjednoczonych przyjadą do Bytomia. Czego możemy się od Amerykanów nauczyć?
Nie wiem, to się dopiero okaże. Może po prostu tańczyć? Śląski Teatr Tańca będzie co roku przyjmował grupę studentów ze Swarthmore Collage na cały semestr. Dziś po pierwszym roku współpracy wiemy, że program studiów w Śląskim Teatrze Tańca zyskał wśród studentów Swarthmore uznanie, jest więcej kandydatów niż miejsc. Mamy też chętnych z innych krajów. W roku przyszłym przyjmiemy więc 6 studentów z USA i 2 tancerzy z Australii.
Allen Kuharski, dyrektor studiów teatralnych w Swathmore, powiedział, że Polacy mogą nauczyć Amerykanów, jak zrobić teatr z niczego… Ostatni Pana spektakl powstawał w trudnej dla teatru sytuacji, groziła mu likwidacja lub włączenie w struktury domu kultury.
Tak to w Polsce wygląda – nie tylko Śląski Teatr Tańca ma problemy. Zresztą gdziekolwiek by spojrzeć, w żadnym zakątku świata nic, co wartościowe, nie powstało łatwo. Nie ma co oczekiwać, że nam akurat będzie lekko. Władze Bytomia tak naprawdę nie mają pojęcia, co robimy; nie za bardzo doceniają festiwal i nie zdają sobie sprawy, że przyjeżdżają tu ludzie z całego świata. Nie otrzymujemy z kasy miejskiej żadnej kwoty na przedsięwzięcie, którego koszt jest ogromny. Nasz teatr zajmuje się także edukacją dzieci i młodzieży; gorąco wierzę w wychowywanie poprzez taniec. Programy społeczne w domach kultury, w domach starców, z dziećmi niepełnosprawnymi, z dziećmi z domów dziecka i tak zwanych rodzin zagrożonych odbywają się codziennie i również nie są wspierane przez miasto – sami zdobywamy na nie pieniądze. Wierzę w te działania, ponieważ przynoszą teatrowi wymierne efekty w postaci choćby wypełnionej widowni. Teatr musi wrastać w środowisko, w którym pracuje, powinien służyć mu i stać się jego dumą.
Oczywiście, całe to zamieszanie i awantury musiały zaszkodzić pracy artystycznej. Dlatego praca nad Na krawędzi dnia i snu trwała blisko cztery miesiące. Nie było możliwości skupienia się na niej i zakończenia podstawowych prac nad spektaklem w zwyczajowym dla nas terminie 6 tygodni. Z drugiej strony okazuje się, że nasz teatr ma poparcie nie tylko wśród mieszkańców Bytomiu i Śląska – powstało nawet pewne lobby wśród polityków. Wydarzenia wokół Śląskiego Teatru Tańca mogłyby zilustrować zagadnienie „Taniec i demokracja”. Jestem przekonany, że obydwa te zjawiska mają dużo wspólnego.
Zbliża się jubileusz dziesięciolecia teatru – szykuje pan jakąś artystyczną rewolucję?
Wprawdzie sezon jubileuszowy rozpoczniemy we wrześniu 2001 długim tournée po USA i Kanadzie to uroczyste dziesięciolecie istnienia Teatru będziemy obchodzić w kwietniu 2002 roku. Chciałbym wtedy zorganizować mini festiwal Śląskiego Teatru Tańca, wznowić przedstawienia z różnych okresów naszej działalności. Na jego rozpoczęcie lub zakończenie planuję następną premierę. W przyszłym sezonie moi tancerze będą pracować z kilkoma choreografami z Europy, może uda się namówić na zrobienie przedstawienia kogoś z aktorów. Rewolucji na razie nie planuję, chociaż kto wie, może i będzie rewolucja…
