Własne poletko

Na Taniec śniącego ciała składają się cztery historie, cztery sny zaczerpnięte z dziecięcych lęków i pragnień. Teatr Bretoncaffe, z pomocą gości i specjalistów z Akademii Psychologii Zorientowanej na Proces, realizuje projekt badawczy, sprawdzający metodologię Arnolda Mindella w pracy teatralnej. Sięgająca korzeniami psychologii jungowskiej i oparta w dużej mierze na filozofii taoistycznej psychologia procesu jest filozofią, metodą psychoterapeutyczną i metodą pracy z problemami społecznymi. Mindell, światowej sławy psycholog, oparł się na założeniu, że u podstaw problemów fizycznych i marzeń sennych musi leżeć wspólny, głębszy proces, który usiłuje się wyrazić poprzez daną osobę. Nazwał go „procesem śnienia”. Proces ten jest istotą śniącego ciała. Znaczenie śniącego ciała w zasadzie obejmuje proces śnienia, ale także określa pewien obszar, byt, w którym dany proces śnienia odnajdujemy. Można więc mówić o śniącym ciele jednostki, ale też związków międzyludzkich, relacji itd. Śniące ciało ma podwójną naturę – jest ciałem i snem jednocześnie. Właśnie poprzez te „media” przejawia się jako prawdziwa, pełna osobowość człowieka, prawdziwa natura związków i grup. Śniące ciało można poznać poprzez subiektywne doświadczenie marzeń sennych i doświadczeń płynących z ciała. Dlatego też psychologia Mindella tak bardzo interesuje tancerzy, pozwalając wyzwolić z ciała jego naturalny potencjał na bazie indywidualnych doświadczeń. W oparciu o nią w warszawskim Teatrze Wytwórnia Bretoncaffe zrealizował spektakl po raz pierwszy w całości poddany temu procesowi.

Struktura spektaklu jest powtarzalna – wyświetlana na ekranie schematyczna animacja przedstawia marzenie senne, które jest podstawą i punktem wyjścia dla tańczonych opowieści. Autobiograficzne sny firmowane są imionami tancerzy: Jacek, Krzyś, Ania, Anita. Każdy z nich zmierzył się więc z własną psychiką, powrotem do dzieciństwa i nieświadomością. Na tym polega główna siła tych prezentacji, które dochodzą momentami do progu mistrzostwa w wykorzystywaniu ciała jako nośnika emocji. Jacek (Jacek Owczarek) z ciemności przemieszcza się po kolejnych, rozjaśniających się plamach światła – kolejnych snach, które łączą się w miauczącym grymasie na jego twarzy. To kolejne noce, w których strach jest taki sam, a śniony sen kończy się na ekranie wielkim wybuchem – na scenie skurczem ciała. Do partnera dołącza Krzyś (Krzysztof Skolimowski), który w początkowo pomocnym pocieszaniu zapamiętuje się tak, iż zamienia się ono w filozoficzno-mentorskie rozważania złożone z przetasowanych dowolnie sylab bi-bu-ba. Pierwotna pomoc staje się to samotniczą opowieścią o sobie dla samego siebie.

Każda z historii ma swoją barwę i swojego bohatera. Pozostali tancerze są pomocnikami, „brygadą techniczną” danego snu. Stwarzają akuszerską możliwość, by taniec mógł się zrealizować. Jeżeli przyjmują na siebie role, to w minimalnym zakresie, taką, która do danej realizacji jest potrzebna. Ten system etiud łączy jednak wspólna przestrzeń snu. To jak zasiadanie przy jednym stole: Ania (Anna Godowska) i Anita (Anita Wach) wnoszą blat, który – opierając się o kolana siedzących tancerzy – taką właśnie przestrzeń tworzy. Ruch ciał jest na tyle swobodny i precyzyjny, że patrząc na tę wspólną „poczekalnię”, widzowie dają się nabrać nawet na prosty trick. Kiedy blat opiera się na dwójce tancerzy, odejście jednego z nich w wyobraźni widza powoduje niechybny upadek, który w rzeczywistości nie następuje. Ten prosty zabieg z równowagą doskonale rysuje przebieg scenicznej realności. Przyzwyczajenia widza do zasad świata rzeczywistego rzadko nakładają się na realność sceniczną. Dlatego też taniec Anity wokół blatu jest obrazem prawie nierealnej choreograficznej współpracy. Angażuje się w nią cała czwórka i, pomimo że Anita jest przyczyną tego tańca, powstaje wiele równorzędnych relacji i spotkań.

Badanie snów i wynikających z nich ruchów ciała doprowadza do niezwykłych dla widza scen. Ania, po projekcji koszmarnego snu o spokojnej rodzinie zamordowanej nożem na ulicy, błąka się po scenie szukając własnego miejsca i samej siebie. Dłońmi penetruje twarz, a czynność ta, na która składa się rozciąganie skóry, badanie palcami wnętrza ust czy zakrywanie oczu, wywołuje nieoczekiwany „efekt obcości”. Dłonie stają się właściwie animowanymi przedmiotami, które poruszają się po twarzy jak po obcym obiekcie, nie należącym z pewnością do wspólnego organizmu. To wyobcowanie, paradoksalnie, pozwala na zespolenie własnego „ja”, na osiągnięcie harmonii ciała.

Mimo współpracy, każdy z tancerzy pozostaje sam z własnym snem, ruchem, doświadczeniami własnego ciała. Podzielony na cztery kolorowe pasy ekran staje się na końcu miejscem odpoczynku dla umęczonych ludzi. Każdy z tancerzy siedzi na tle „swojego” koloru – na poletku własnej tożsamości, której odkrywanie jest zawsze samodzielna pracą. Bretoncaffe przeszukuje psychiczno-somatyczne zależności we własnych ciałach, dzięki czemu powstaje świat pełen emocjonalnych napięć, na razie głównie jednostkowych. W tych staraniach można im tylko kibicować, licząc na efekt już nieco bardziej rozwinięty treściowo i choreograficznie, a równie pasjonujący.