Oko nasycone – „Perły XX wieku” Polskim Balecie Narodowym

Wszystkie spektakle prezentowane podczas wieczoru baletowego Perły XX wieku  stanowią część wcześniejszych pozycji repertuarowych Polskiego Baletu Narodowego, niemal mimowolnie nasuwa się więc pytanie, czy nowe zestawienie wydobywa z nich odmienną, wspólną jakość? Oczywiście głównym kryterium wyboru spektakli, na co wskazuje sam tytuł wieczoru, była przynależność do klasyki XX-wiecznej historii tańca. Wbrew pozorom wyodrębnienie kluczowych dla tego czasu baletów nie jest ani łatwe, ani oczywiste: ostatnie stulecie to okres pełen rewolucyjnych zmian i dynamicznego rozwoju sztuki tańca. I choć jeśli przyjrzymy się materiałom prasowym Opery, przeczytamy wyjaśnienie niezwykle prozaiczne (w ramach obchodów szóstej rocznicy istnienia zespołu spośród zrealizowanych choreografii wybrano te najwybitniejsze), wcale nie musimy na nim poprzestać.

Na wieczór składają się cztery balety: Artifact Suite (1984) Williama Forsythe’a, Msza polowa Jiříego Kyliána z 1980, Concerto Barocco (1941) George’aBalanchine’a i Święto wiosny w choreografii Maurice’a Béjarta z 1953. Spektakle zaprezentowane są w powyższej kolejności, od razu więc rzuca się w oczy nietypowy, achronologiczny układ. Widza obytego z historią tańca obserwacja ta wprawia w niezwykle stymulującą konsternację – jaki jest zatem klucz zestawienia spektakli w ramach wieczoru?

Rozpoczęcie wieczoru od Artifact Suite Forsythe’a gwarantuje wyraziste i niezapomniane otwarcie: jego choreografie są wyjątkowe i niemożliwe do pomylenia z czymkolwiek innym.  Wybór ten nie jest jednak przypadkowy, co zauważymy przyjrzawszy się genezie baletu, który sam twórca nazwał „baletem o balecie”. W konstrukcji spektaklu wyraźnie nowoczesnego wielokrotnie i na różnych poziomach pojawiają się odwołania się do historii tańca. Na scenie w bardzo licznej reprezentacji pojawia się corps de ballet: jest użyte do konstruowania przestrzeni wokół tańczących par. Amerykańska krytyczka Roslyn Sulcas, zauważyła, że Artifact Suite zdaję się być bezpośrednim potomkiem klasycznych czteroaktowych baletów, przeniesionym na język abstrakcji. Nie zostaje wykorzystana narracyjność, ale autor sięna niąpowołuje. Ukazana zostaje widowiskowośćtańca – wielośćsposobów, w jakie y,  ruch może współistniećze światłem, dźwiękiem, dramatyzmem, oczekiwaniami widzów^[1].

Spektakl składa się głównie z plastycznych duetów, które w zwykłym odbiorze wydają się niezwykle naturalne, jakby tancerze poddawali się sile grawitacji i poruszali na falach przepływającej między nimi energii (warto nadmienić, że dla samych wykonawców są to choreografie bardzo trudne). Efekt potęguje głębokie osadzenie choreografii w muzyce, w tym przypadku Bacha i Crossmana-Hechta. Ruch wynika z dźwięku i fizycznej obecności tancerzy, jest porywający, elektryzujący, nie sposób oderwać od niego wzroku. Geometryczne, ruchome struktury, które budowane są przez ciała tancerzy, fascynują harmonią i dynamiką.

Twórczość Forsythe’a jest charakterystyczna nie tylko dla oka widza: artysta zmienił sposób myślenia o ciele w choreografii. Odpowiednie jest tutaj prównanie ruchu języka: choreografię buduje się z segmentów (słów), którymi można manipulować i tworzyć z nich złożone struktury (zdania) konstruujące spektakle (narracje). Kluczowa jest mechanika tańca – bazująca na systemie Labana – w której ruch powstaje w wyniku relacji ciała do poszczególnych punktów w przestrzeni. Choreograf często porównywał balet do matematyki, twierdząc, że jest geometryczną formą sztuki. Tancerze w istocie uczą się łączyć punkty w przestrzeni, a swoimi ciałami i wzajemnymi relacjami tworzą kształty i formy.

W środkowej części wieczoru pojawiają się dwa kolejne balety, najpierw Msza polowa, balet Jiříego Kyliána z 1980 roku. Geneza baletu ma charakter polityczny: po niemieckiej napaści na Czechosłowację w 1939 roku Bohuslav Martinů skomponował kantatę Msza polowa, do której Kyliána zrealizował choreografię męskiego baletu, poświęcając go pamięci żołnierzy poległych na frontach wojen XX wieku. Balet klasyczny rzadko kiedy sięga do tematów o charakterze politycznym. W tańcu raczej nie artykułuje się treści w sposób literalny – język ruchu ma charakter asemantyczny. Klasyczne balety snują narracje zapisane w librettach w sensie umownym, i nie są to nigdy treści nadzwyczaj zawiłe czy dogłębne. Przeniesienie problemów egzystencjalnych na język ruchu jest jednak możliwe: taniec, dziedzina posługująca się kodem wieloznacznym i silnie oddziałującym na zmysły, potrafi bardzo wiele opowiedzieć i zobrazować. Udowadnia to ascetyczna choreografia Kyliána: o losach poległych opowiadająca wyłącznie za pomocą ruchu, sięgająca po środki proste i w tej prostocie niepodważalne. Metafora działań wojennych pojawia się bezpośrednio w choreografii: sceny wojenne przywołane są ekspresją i gestami tancerzy. Medium narracji stają się ich ciała – ciała indywidualne i ciało zbiorowe, które tworzą podczas wspólnego tańca. Choreografię wyróżniają niezwykła czystość i siła, przez które prześwieca przesłanie wykraczające poza kwestie artystyczne. Kylián tworzy dzieło sztuki, równocześnie jednak zabierając wyraźny głos w dyskusji o charakterze światopoglądowym. Stanowisko twórcy jest kategoryczne: artysta stając w obronie jednostki, występuje zarazem przeciwko depersonalizacji w armii i przede wszystkim przeciwko bezsensowności wojennej śmierci – zarówno kiedyś, jak  i teraz.

Kolejny balet, w odróżnieniu od poprzedniego, jest absolutnie asemantyczny. Choreografia została przygotowana z myślą o uczniach szkoły baletowej, więc Concerto Barocco to taniec klasyczny w czystej postaci: harmonijny, estetyczny, pełen symetrii w konstruowaniu przestrzeni i perfekcji w ruchu. Dla Balanchine’a podstawowa była relacja między muzyką i ruchem: poszczególne tancerki i tancerz uosabiają konkretne partie dźwiękowe. W tym wydaniu taniec staje się zjawiskiem widowiskowym, niemal cyrkowym. Połączenie Balanchine-Bach to prawdziwa przyjemność dla koneserów baletu, jednak dla kogoś mniej zainteresowanego tą formą może okazać się zwyczajnie nudne. Concerto Barocco jest doskonałą reprezentacją tradycjonalistycznego podejścia do baletu XX-wiecznego: pozbawionego eksperymentu na poziomie choreograficznym, strukturalnym czy ekspresyjnym, korzystającego z klasycznych, sprawdzonych metod budowy spektaklu. Wplecenie baletu Balanchine’a w spektakl umożliwia zestawienie go z realizacjami bardziej nowatorskimi, charakternymi, specyficznymi, a jednak bazującymi na tej samej technice.

Zwieńczenie spektaklu jednym z najważniejszych zjawisk w historii tańca (i muzyki, a w szerszym ujęciu także kultury w ogóle) nikogo chyba nie powinno dziwić. Stworzenie choreografii do awangardowej, niezrównanej, a zarazem niełatwej muzyki Strawińskiego było wyzwaniem dla największych artystów tańca –  Niżyńskiego, Béjarta, Bausch, Gata i wielu innych (doliczono się  ponad 200 adaptacji). Zespół Polskiego Baletu Narodowego inscenizował choreografie kilku realizatorów, jednak na ten wieczór wybrano jedną z najbardziej kanonicznych wersji: Maurice’a Béjarta. To adaptacja oddziałująca na wyobraźnię, pełna nieokiełznanej, zwierzęcej energii (podobno przy jej tworzeniu choreograf inspirował się obserwowanymi w ogrodzie zoologicznym zwierzętami), eksponująca rytualny charakter spektaklu. Minimalizm ruchowy partii choreografii przeznaczonej dla całego zespołu stopniowo kumuluje napięcie. Dominują geometryczne formy koła, załamujących się linii,  pulsujących szeregów ciał. Na poziomie choreografii i ekspresji ruchu silnie skontrastowane są partie kobieca i męska, co potęguje efekt gromadzącej się wokół tancerzy seksualnej, nieokiełznanej energii. Charakterystyczna dla choreografii jest odwaga (zwłaszcza w kontekście lat 50., kiedy spektakl powstał) niemal dosłownej konstrukcji aktów walki i kopulacji.

Kultura postmodernistyczna, choć według niektórych często posuwa się do bluźnierczego traktowania historii sztuki, umożliwia tym samym tworzenie niejednoznacznych zestawień. Dystans do racjonalnego charakteru kultury i abstrahowanie od jej linearnego rozwoju pozwala dostrzegać nowe jakości w dziełach, które wydawały się już poznane i zrozumiane. Wachlarz tak różnorodnych baletów zwraca uwagę na niejednoznaczność tej sztuki, często traktowanej pobłażliwie, redukowanej do rzemieślniczych aspektów pracy twórców. Zamknięcie ciał tancerzy w ramach techniki i choreografii wcale nie uniemożliwia im artystycznej kreacji, ale po prostu wyraża ją w specyficznym języku. Choć w poszczególnych spektaklach wieczoru występują nierzadko ci sami tancerze (a już na pewno we wszystkich tańczą artyści o tym samym wykształceniu -klasycznym) nie sposób pozbyć się wrażenia, że w każdym z czterech baletów patrzymy na inne ciała. Oglądanie baletu nie jest wpatrywaniem się w dzieło sztuki, choć pod wieloma względami je przypomina: doświadczamy estetycznej przyjemności, podziwiamy harmonię (albo jej brak), fascynuje nas układ znaków – ciał tancerzy – i relacje między nimi. Ale do tego dodać należy dodatkową wartość, znacznie istotniejszą w przypadku tańca: ruch. Dzięki jego dynamice artyzm spektaklu – dźwięku i ruchu, choreografii i kompozycji – staje się tym silniejszy, bo ulotny. Spektakl baletowy jest zatem rezultatem wielu komponentów, których różnorodność i potencjalność kombinacji – co pokazuje historia tańca – jest nieskończona. Wieczór przygotowany przez Polski Balet Narodowy umożliwia widzom nasycenie się różnymi reprezentacjami baletowej klasyki.

ARTIFACT SUITE
wznowienie
Choreografia: William Forsythe
Realizacja baletu: Kathryn Bennetts
Muzyka: Johann Sebastian Bach, Eva Crossman-Hecht
muzyka z nagrania
Scenografia, kostiumy i światła: William Forsythe

MSZA POLOWA
wznowienie
Choreografia: Jiří Kylián
Muzyka: Bohuslav Martinů
Scenografia i kostiumy: Jiří Kylián
Światła: Kees Tjebbes

CONCERTO BAROCCO
wznowienie
Choreografia: George Balanchine
Realizacja: Adam Lüders
Wznowienie: Nanette Glushak
Muzyka: Johann Sebastian Bach
Kostiumy: George Balanchine
Światła: Tomasz Mierzwa

ŚWIĘTO WIOSNY
wznowienie
Choreografia: Maurice Béjart
Realizacja: Tony Fabre, Kyra Kharkevitch, Domenico Levré
Muzyka: Igor Strawiński
Scenografia i kostiumy: Pierre Caille
Światła: Dominique Roman / Stanisław Zięba

Polski Balet Narodowy
Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

Premiera: 12 marca 2015.