Protest-dance przeciw „Jezioru łabędziemu” – działalność artystyczna Marty Bochenek

Urodzona w 1940 roku Marta Bochenek należała do pokolenia tancerek, które kształciło w zupełnie nowych warunkach. Mimo że szkolnictwo baletowe odradzało się początkowo z inicjatywy prywatnej uznanych osobistości tańca okresu międzywojnia[2], to siłą rzeczy pewna więź czy też raczej ciągłość przekazywania wiedzy oraz doświadczenia została zasadniczo nadwątlona. Na przełomie lat 40. i 50. władze państwowe zaczęły odgórnie systematyzować szkolnictwo baletowe – powstawały placówki oświatowe, w których zatrudniani byli pedagodzy i artyści przedwojenni. Inicjatorką utworzenia, a następnie dyrektorką poznańskiej szkoły baletowej, którą ukończyła Marta Bochenek, była Olga Sławska-Lipczyńska, przedwojenna primabalerina Teatru Wielkiego w Warszawie oraz Polskiego Baletu Reprezentacyjnego. Państwowa Średnia Szkoła Baletowa w Poznaniu została otworzona w 1951 roku, jako czwarta w kraju, jednocześnie była pierwszą placówką utworzoną całkowicie od podstaw i od początku realizującą ministerialne założenia dotyczące państwowej edukacji baletowej[3]. Marta Bochenek należała do pierwszego rocznika, którego dziewięcioletnia edukacja zakończyła się maturą w roku 1960. W tym czasie dyrektorką artystyczną szkoły oraz nauczycielką tańca klasycznego była Olga Sławska-Lipczyńska, tańca charakterystycznego uczyła Teresa Kujawa, a rytmiki – Marcela Hilderbrant-Pruska.

Po maturze Bochenek zdecydowała się wyjechać z Poznania i w 1961 roku zaczęła tańczyć w zespole Państwowej Opery w Warszawie. Wówczas dyrekcję obejmował Bohdan Wodiczko, chcący odświeżyć repertuar, również baletowy. Marta Bochenek zadebiutowała (na zakończenie sezonu 1960/1961) jednak w balecie z żelaznego repertuaru, mianowicie w Giselle (rola Batyldy), choć w niecodziennych okolicznościach. Tytułową rolę gościnnie tańczyła wówczas przybyła ze Stanów Zjednoczonych Nina Novak. Sezon 1961/1962, kiedy warszawska opera zmieniła nazwę na Teatr Wielki, obfitował w wystawienia zdecydowanie odbiegające od klasyki. Marta Bochenek tańczyła wówczas w jednoaktowej Świteziance Jerzego Gogóła (muz. Eugeniusz Morawski), Zaczarowanej oberży, jednym z pierwszych baletów Witolda Grucy (muz. Antoni Szałowski). Miała okazję współpracować z choreografami przybyłymi z zagranicy: Alfredem Rodriguesem (Święto wiosny, muz. Igor Strawiński, Syn marnotrawny, muz. Claude Debussy), Francoise Adret (Trójkątny kapelusz, muz. Manuel de Falla, Temat z wariacjami (Cztery temperamenty), muz. Paul Hindemith). We wszystkich tych spektaklach Bochenek tańczyła jako członkini zespołu.

W 1964 roku została koryfejką – na premierze Don Kichota (9 kwietnia 1964), baletu w choreografii Aleksieja Cziczinadzego, zatańczyła rolę Mercedes. Dzieliła wówczas scenę zarówno z Marią Krzyszkowską, Bożeną Kociołkowską, Elżbietą Jaroń, jak i Krystyną Mazurówną. Męską część zespołu uświetniały takie gwiazdy jak Stanisław Szymański czy Gerard Wilk. W latach 1964–1973 Marta Bochenek nie pięła się jednak po szczeblach hierarchii baletowej. Pozycje wystawiane wówczas na deskach opery należały przede wszystkim do repertuaru klasycznego. Bochenek obsadzano w drobnych, mało zróżnicowanych rolach, głównie tańcach charakterystycznych. W Jeziorze łabędzim Raissy Kuzniecowej tańczyła taniec hiszpański, podobnie w Kopciuszku Aleksieja Cziczinadzego, w Romeo i Julii tego samego choreografa – tarantellę. Choć i w nich udawało jej się przykuć oko recenzentów. Jako wykonawczyni, możliwości tańca współczesnego mogła doświadczać w choreografiach Witolda Grucy. Po Zaczarowanej oberży wystąpiła w dwóch baletach: Oczekiwanie (muz. Augustyn Bloch) i Ad hominem (muz. Zbigniew Wiszniewski), składających się na Wieczór polskich baletów współczesnych. Pożądanie – kolejny balet Grucy – był ostatnim spektaklem, w którym zatańczyła w Teatrze Wielkim.

Sztywny gorset techniki klasycznej i jej anachroniczność kwestionowała Bochenek w swoich dążeniach artystycznych i chęci rozwijania się jako choreografka. Swoje spostrzeżenia wyraziła  chociażby w ankiecie Mówią młodzi choreografowie opublikowanej w „Tańcu”. W odpowiedzi na pytanie: „Jakie czynniki wpłynęły na Pani decyzję spróbowania swych sił choreograficznych?”, Bochenek szczerze stwierdza:

Jako tancerka nie miałam możliwości wypowiadania się w repertuarze odpowiadającym moim przekonaniom i zainteresowaniom zawodowym. To, czym się zajmowałam w teatrze będąc wykonawczynią, nie wystarczało mi, nie zaspokajało moich ambicji i aspiracji zawodowych[4].

Okazje takie, choć sporadyczne, przynosiły nie tylko osobistą satysfakcję, lecz również znajdowały uznanie krytyków. Zdzisław Sierpiński w 1969 roku swój felieton opisujący wykorzystywanie jazzu w muzyce współczesnej, w którym omawia m. in. koncert z towarzyszącą mu choreografią w Filharmonii Narodowej Od bluesa do bossa nova [sic!], zatytułował Marta tańczy Bacha[5]. I Bochenek jako wykonawczyni nie szczędził pochwał:

Obok Wacława Gaworczyka i Janusza Smolińskiego najlepiej czuje ten rodzaj tańca Marta Bochenek. Ona jedna w każdym tańcu była inna, potrafiła na pustej estradzie stworzyć pełnię porywającego tańca. W Toccacie Bacha była urzekająca…[6].

Próby choreograficzne podejmowała, jak sama mówiła w cytowanej wyżej ankiecie, właściwie od początku pracy w teatrze. Od 1962 roku współpracowała z Jeunesses Musicales de Pologne[7] (Stowarzyszeniem Polskiej Młodzieży Muzycznej). W ramach tej organizacji w 1968 roku stworzyła Warszawską Grupę Baletową. Jej zadaniem było przede wszystkim popularyzowanie tańca wśród młodzieży szkolnej. Oprócz Marty Bochenek w skład zespołu weszli: Mariquita Compe, Monika Ukielska, Jerzy Graczyk i Piotr Nardelli, tancerki i tancerze Teatru Wielkiego. Jak pisze Irena Turska, skład tej grupy był zmienny[8]. To dzięki temu przedsięwzięciu Marta Bochenek miała okazję podjąć pierwsze próby choreograficzne, w których od razu widać zainteresowanie młodej artystki kompozycjami współczesnymi. W 1968 roku powstają Wizje ulotne do muzyki Sergiusza Prokofiewa oraz stworzone we współpracy z Mariquitą Compe Dialogi na jazz combo i orkiestrę (muz. Dave i Howard Brubeckowie). W 1969 roku stworzyła choreografię do muzyki Grażyny Bacewicz Musica sinfonica in tre movimenti. Grupa występowała na odbywającym się w Częstochowie od 1966 roku festiwalu „Pro Musica”, na którego pierwszej odsłonie Marta Bochenek pojawiła się jako tancerka. Działanie Warszawskiej Grupy Baletowej nie ograniczało się jedynie do Polski. Zespół wyjeżdżał również poza granice kraju i w latach 1971–1974 odwiedził: Belgię, Francję i Włochy.

Możliwość zadebiutowania jako choreografka na deskach teatru miała – o ironio! – w Teatrze Wielkim. Maria Krzyszkowska, obejmując stanowisko kierowniczki baletu w 1970 roku, dostrzegała konieczność podjęcia działań na rzecz młodych polskich choreografów. Sprzyjały temu kwestie tak prozaiczne, jak zmiana warunków lokalowych, czyli otwarcie w nowym gmachu Teatru Wielkiego Sceny Kameralnej im. Emila Młynarskiego.

W listopadzie 1970 roku na tej właśnie scenie miała miejsce premiera opery kameralnej pt. Romeo i Julia (muz. Bernadetta Matuszczak), do której choreografię stworzyła Marta Bochenek. W roli Julii wystąpiła młodziutka Ewa Głowacka (będąca wówczas uczennicą warszawskiej szkoły baletowej), która olśniła publiczność i recenzentów. Rok później praca Bochenek zatytułowana Metafrazy została wystawiona w ramach wieczoru Współczesne balety polskie (premiera: 15 grudnia 1971). Choreografia powstała do muzyki Jerzego Maksymiuka, który osobiście dyrygował podczas premiery. Spektakl pokazano warszawskiej publiczności w sumie 10 razy. Metafrazy zaprezentowano również w Łodzi w maju 1972 roku, w ramach III Spotkań Baletowych. Krótko po debiucie Marta Bochenek – jako stypendystka Ministerstwa Kultury i Sztuki – udała się na pięciomiesięczny wyjazd do Francji. W Paryżu uczyła się tańca współczesnego (przede wszystkim techniki Marthy Graham) m.in. u Karin Waehner oraz jazzowego – pod okiem Victora Upshawa i Petera Grossa.

W 1973 roku Marta Bochenek wzięła udział w I Ogólnopolskim Konkursie Choreograficznym w Łodzi. Choreografia do muzyki Krzysztofa Pendereckiego zatytułowana Cappriccio per Siegfried Palm, wykonana przez Jerzego Graczyka, zapewniła jej II miejsce oraz nagrodę „Za najlepszy temat utworu”. Stanowiska 10-osobowego jury (zasiedli w nim m. in. Teresa Kujawa, Conrad Drzewiecki, Irena Turska i Leon Wójcikowski, a przewodniczyła Janina Jarzynówna-Sobczak), nie podzielała Bożena Mamontowicz-Łojek. Na łamach „Tańca” pisała: „Wysoko oceniony przez jury »najlepszy temat« oparty był na muzyce Krzysztofa Pendereckiego. Niestety, idei tego układu nigdzie nie ujawniono, a oglądając jego wykonanie, nie mogłam dociec, o co właściwie tam chodziło”. Zaś w podsumowaniu całego tekstu dodała: „Punktacja osiągnięć konkursowych nie powinna sprzyjać wysokiemu plasowaniu rozmaitych »zadęć« pseudoartystycznych, gdzie walory sceniczne zastępowane są epatowaniem widzów przez dobranie odpowiedniego » tematu« lub kompozytora o światowej sławie”[9]. Te mocne słowa należy jednak traktować jako osamotnione stanowisko krytyczki. Konkursowa choreografia pod nieco zmienionym tytułem weszła do programu wieczoru, który miał swoją premierę w 1975 roku na scenie kameralnej Teatru Wielkiego. Pierwszą część tego wydarzenia[10] wypełniły prace Marty Bochenek – zestaw czterech choreografii zatytułowany K + S + 2P. Choreografka konsekwentnie brała na warsztat muzykę wybitnych kompozytorów współczesnych – oprócz utworów „światowej sławy” Pendereckiego wybrała kompozycje Krzysztofa Komedy i Kazimierza Serockiego.

Etiudy baletowe Komedy powstały w 1961 roku, w 1962 choreografię do nich ułożył Witold Gruca i prezentowano ją podczas Jazz Jamboree. Wersja Bochenek powstała dziesięć lat później i była pokazywana na tym samym festiwalu – wówczas w pięcioosobowej obsadzie znalazła się również choreografka. Z kolei muzykę Serockiego – Swining music – pierwotnie opracowywała Bochenek na potrzeby telewizji. Wersja teatralna była zupełnie nową propozycją. Konkursowy Capriccio (wł. kaprys), męskie solo, powierzono Stanisławowi Szymańskiemu. Jedyną choreografią stworzoną od podstaw na użytek tego wieczoru była ta do Kwartetu smyczkowego Pendereckiego.

Mimo ponawianych przez środowisko apeli o konieczność tworzenia miejsc pracy dla młodych choreografów i udostępniania im scen, Marta Bochenek nie miała już szansy wystawienia baletu na scenie Teatru Wielkiego. Do warszawskiej opery powróciła jedynie raz, w 1982 roku, przygotowując choreografię do musicalu-opery Henryka Czyża pt. Inge Bartsch.

Po zakończeniu pracy w Teatrze Wielkim Marta Bochenek objęła stanowisko kierowniczki baletu Centralnego Zespołu Artystycznego Wojska Polskiego (1973–1974). Specyfika zespołu nie pozwalała jej rozwijać własnych pomysłów choreograficznych.  W tym czasie jednak udało się Bochenek zdobyć kolejne ministerialne stypendium i wyjechać za granicę – tym razem do Niemiec, do Bonn. Mniej więcej z tego czasu pochodzi entuzjastyczna opinia Pawła Chynowskiego sformułowana po emisji programu telewizyjnego opartego na choreografii Bochenek (z telewizją współpracowała już od połowy lat 60.):

…pasja [Marty Bochenek] i jej zainteresowanie pozaklasycznymi technikami tańca nie poszły na marne, zyskując nam choreografa – profesjonalistę, inteligentnego, wrażliwego muzycznie, pełnego inwencji, sprawnie i twórczo poruszającego się po wszystkich poznanych przez siebie technikach tańca scenicznego[11].

Nieco więcej swobody twórczej zyskała w Bytomiu. Tu w 1978 roku objęła kierownictwo zespołu baletowego Opery Śląskiej. Na początek zaprezentowała bytomskiej publiczność Peer Gynta, balet tyleż fascynujący, co daleki od gustów nawykłej do klasyki publiczności operowej. A jednak udało się zdobyć przychylność widzów i recenzentów. Później repertuar znów zdominowała klasyka: Korsarz, Don Kichot, Dziadek do orzechów. Marta Bochenek tworzyła choreografie do oper (chwalono jej układy taneczne do Króla Rogera) i operetek (Baron cygański).

W 1979 roku zasiadała w jury III Ogólnopolskiego Konkursu Tańca Scenicznego i Choreografii w Gdańsku. Lista jurorek i jurorów była imponująca: Maria Krzyszkowska (przewodnicząca), Barbara Bittnerówna, Alicja Boniuszko, Witold Borkowski, Conrad Drzewiecki, Jerzy Gogół, Witold Gruca, Janina Jarzynówna-Sobczak, Zbigniew Kiliński, Olga Sawicka, Olga Sławska-Lipczyńska, Stanisław Szymański, Kazimierz Wrzosek. Marta Bochenek została więc zaliczona w poczet najważniejszych osób zajmujących się tańcem w Polsce.

W tym samym czasie nie zarzuciła współpracy z telewizją. Łączyła obowiązki kierownicze i sztukę wysoką z pracą – dziś powiedzielibyśmy – w przemyśle rozrywkowym. Na przełomie lat 70. i 80. przygotowywała m. in. choreografię w Kabarecie Olgi Lipińskiej (Kurtyna w górę), a w pięciu odcinkach emitowanych między 1978 a 1980 rokiem wystąpiła osobiście.

W Karnawale „Solidarności” Marta Bochenek, wciąż będąc kierowniczką baletu w Bytomiu, stworzyła, wraz z Wojciechem Misiurą, choreografię do Tragedii romantycznej, monumentalnego spektaklu na podstawie dzieł Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego. Premiera tego wydarzenia miała miejsce w lipcu 1981 roku w katowickim Spodku. Reżyserowali studenci Wydziału Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego: Mirosław Kin i Adam Gessler, muzykę napisał Czesław Niemen, a w obsadzie znalazła się cała plejada gwiazd z Danielem Olbrychskim i Kaliną Jędrusik na czele.

Lata 80., po odejściu z Opery Śląskiej, to dla Marty Bochenek czas pracy w teatrach dramatycznych. Pracowała przede wszystkim w Słupskim Teatrze Dramatycznym, gdzie przygotowała choreografie do takich spektakli jak: Sejm kobiet Arystofanesa (1981, reż. Jowita Pieńkiewicz), Don Juan Moliera (1982, reż. Paweł Nowicki), Mały Książę (1983, reż. Andrzej Mellin), Baba-Dziwo Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (1983, reż. Jowita Pieńkiewicz). Na słupskiej scenie zadebiutowała również jako reżyserka, wystawiając Apetyt na czereśnie Agnieszki Osieckiej (1983). Nie zrezygnowała jednak z opery. Stworzyła choreografie do Króla Rogera (1982, Opera Wrocławska) i Traviaty (1983, Teatr Wielki w Poznaniu).

Pracowała również dla teatru telewizji. Jeszcze w latach 70. odpowiadała za choreografię w spektaklach Bliźniak (1975) w reżyserii Lecha Wojciechowskiego i Lizystrata (1978) w reżyserii Antoniego Halora. W 1977 roku pracowała przy filmie Ewy Kruk pt. Palace Hotel, który na swoją premierę musiał czekać do 1983 roku. Wówczas nakręcona została także Akademia Pana Kleksa Krzysztofa Gradowskiego. Choreografię do należącego dziś do klasyki kina dziecięcego filmu stworzyła Zofia Rudnicka, Marta Bochenek odpowiadała za choreograficzne przygotowanie dzieci. W Akademii… grały dzieci z Zespołu Artystycznego Gawęda, z którym Marta Bochenek współpracowała w latach 70. Również w następnej dekadzie podjęła się zadania prowadzenia zespołu dziecięcego, tym razem w Bytomiu (Harcerski Zespół Artystyczny).

Marta Bochenek zmarła 31 grudnia 2024 roku. Pozostawiła po sobie rozproszony, lecz przebogaty, dorobek choreograficzny, będący świadectwem walki o własne ambicje artystyczne, nieustannego przekraczania narzucanych ograniczeń.

Przypisy

[1] Tytuł niniejszego tekstu jest cytatem z wywiadu, którego udzieliła Marta Bochenek po objęciu stanowiska kierowniczki baletu Opery Śląskiej i w którym wspominała początki swojej  działalności choreograficznej („Założenie grupy »Jeunesses Musicales« stanowiło więc pewnego rodzaju protest-dance przeciw »Jezioru łabędziemu«”), vide Trójskok w małym pokoju, z Martą Bochenek rozmawia Marek Brzeźniak, „Trybuna Robotnicza”, 1979/14, s. 7.

[2] Vide Irena Turska, Almanach baletu polskiego 1945–1974, Kraków 1983, PWM, s. 90–91.

[3] Wcześniej utworzone szkoły w Sosnowcu (następnie przeniesiona do Bytomia), Warszawie i Gdańsku powstawały na bazie innych, krótko po wojnie, funkcjonujących placówek.

[4] Mówią młodzi choreografowie, „Taniec”, 1975, s. 20.

[5] Zdzisław Sierpiński, Marta tańczy Bacha, „Życie Radomskie” 87/1969, s. 3.

[6] Ibidem.

[7] Stowarzyszenie jest polskim oddziałem międzynarodowej organizacji Jeunesses Musicales International, założonej przez René Nicoly’go we Francji w 1944 roku. Jej celem jest popularyzowanie muzyki wśród dzieci i młodzieży, przede wszystkim przez organizowanie koncertów, wykładów i konferencji, w których uczestniczą zarówno początkujący, jak i uznani artyści. Stowarzyszenie działa do chwili obecnej.

[8] Irena Turska, op. cit., s. 49.

[9] Bożena Mamontowicz-Łojek, O konkursie…, „Taniec”, luty 1974, s. 4–5.

[10] Drugą część stanowiła choreografia Jerzego Makarowskiego Mane-Thekel-Fares (muz. Eugeniusz Rudnik).

[11] Paweł Chynowski, Boso, ale w ostrogach, „Życie Radomskie”, 257/1974, s. 7.