W zapamiętaniu i w prostocie – różne oblicza tańca. I odsłona Sceny Tańca Studio 2016

Motywem przewodnimstyczniowej odsłony Sceny Tańca Studio było hasło walki postu z karnawałem. Karnawał kojarzy się z zabawą, rozmachem, rozrywką – niekoniecznie jednak tylko beztroską. To okres zawieszenia zasad, przekraczania norm, a niekiedy także nadużywania wolności. Spectrum zachowań może być bardzo szerokie: od zwykłego pozbywania się nadwyżki napięcia, przez otępiające, transowe zapamiętanie się w przyjemnościach ciała, po hedonizm wraz z jego mrokiem i pustką przesytu. Post zaś przywodzi na myśl wyrzeczenie, oczyszczenie, prostotę – czasem graniczące z ascezą, samoudręczeniem o stopniu surowości nieosiągalnym dla ludzi innych niż święci lub opętani. W dniach 8-10 stycznia 2016 w Teatrze Studio zaprezentowano dziewięć spektakli, z których jedne poprzez swoją formę, inne zaś poprzez poruszaną tematykę odnosiły się do zmagań między dążeniem do surowej szlachetności w imię spraw ostatecznych a poszukiwaniem zapomnienia wśród confetti i bąbelków szampana.

Spektakl pURe Ramony Nagabczyńskiej już samym tytułem odsyła do przymiotnika czysty. Wydobyta wersalikami sylaba UR odnosi się do ur-materii – bytu wyodrębnionego przez Tadeusza Kantora w jego koncepcji teatru. Ur-materia to samodzielna materia – przestrzeń, z której wyrasta iluzja nabierająca kształtu w toku procesu twórczego; to pierwotna macierz, z której powstają formy. Przestrzeń pURe to stała scenografia spektakli powstających w wyniku rezydencji w ramach Maat Festival – zdyscyplinowane linie i kąty proste white cube porządkują scenę, tworząc z niej biały sześcian pozbawiony przedniej i górnej ściany. Miedzy gładkimi płaszczyznami porusza się tancerka w jasnożółtym swetrze, czarnych dżinsach i sportowych butach. Pomalowane usta i paznokcie przykuwają uwagę starannie nałożoną czerwienią. Dzięki wyrazistym kolorom postać nie znika na jasnym tle, jest dobrze widoczna i gładko wkomponowuje się w płócienne płaszczyzny. W nieustającym policentrycznym ruchu performerka wsłuchuje się w impulsy płynące z wnętrza ciała, szybko zmieniając kierunki. Na przemian kurczy się i kieruje energię na zewnątrz ciała.

Po dłuższym czasie światło przygasa. Tancerka rozbiera się i w czerwonawym oświetleniu staje tyłem do widzów, zatrzymując lewą rękę w geście przysięgi, z dwoma palcami wskazującymi na sufit – a może dalej, na niebo, na kosmos? Lewa dłoń drży, a drgania rozchodzą się coraz szerzej, ostatecznie wprawiając w dygot całe ciało. Masa mięśniowa i tkanka tłuszczowa szybko falują, podczas gdy stopy performerki mocno przylegają do podłogi. Jej postawa jest stabilna. Mimo że drżenie powierzchni ciała pozostaje poza kontrolą tancerki – nie da się w pełni zapanować nad ruchem skóry, czy włosów związanych w kucyk – nie sprawia wrażenia spazmów czy dreszczy. To świadomie wywoływana wibracja, długa seria rytmicznych szarpnięć, które będzie można w wybranym momencie zatrzymać. I w końcu tak się stanie, gdy przy dźwiękach zrekomponowanej muzyki klasycznej ciało znieruchomieje, odcinając się od tła jako plama czerni o wyraźnych konturach, podczas gdy jego drżenie zostanie przejęte przez szaleńczy migot świateł. W ten sposób performerka poprzez uważność na impulsy i będące ich wynikiem akcje ciała wyłania Formę, by w finale na nowo w pozornym bezruchu oddać się do dyspozycji pierwotnemu Chaosowi ur-materii.

Jeszcze bardziej surowa w formie jest RE//akumulacja Nagabczyńskiej – remiks Accumulation Trishy Brown. Widzowie są wpuszczani do sali w małych grupkach – co kilkanaście sekund po kilka osób. Z perspektywy korytarza oznacza to tylko wydłużony czas oczekiwania, gdy jednak ogląda się ten proces już po zajęciu miejsca na widowni, wyraźnie odczuwa się rytmiczność napływania kolejnych ciał oraz regularność ruchu otwieranych i zamykanych drzwi. Odczucie rytmu wzmacniane jest przez płynący z głośników transogenny odgłos – towarzyszący zamiataniu podłogi? Szelest składanej i rozkładanej kartki papieru? Gdy wszyscy już usiądą, rozświetla się część sceny, niewielki kwadrat w prawym bliskim rogu. Więcej miejsca nie jest tancerce na razie potrzebne. Uruchamia kolejne części ciała: nadgarstki, kciuki; nadgarstki, kciuki, łokieć; nadgarstki, kciuki, łokieć, głowę – i tak dalej, rozbudowując sekwencję w dalszych przebiegach o nowe elementy. Wraz z wydłużaniem czasu trwania sekwencji performerka zacznie się przemieszczać, ostatecznie zajmując cały stopniowo doświetlany przedni pas sceny. Między jednym a drugim przebiegiem wraca na pozycję startową neutralnym krokiem, czasem prywatnym ruchem poprawiając włosy czy kostium – zwykłe jasne spodnie i koszulkę bez rękawów.

W dalszej części spektaklu tancerka zyska towarzystwo – siebie samą przedstawioną w filmie. Na projekcji na tylnej ścianie zobaczymy Nagabczyńską podczas pracy zgodnie z wyznacznikami prezentowanej metody. Ukazana jest z boku, a więc z tej samej perspektywy, z której zaczynała spektakl. . Tancerka na projekcji jest zwielokrotniona. Zarejestrowano różne fazy budowy pełnej sekwencji, a następnie filmy te nałożono na siebie, tworząc złudzenie obecności kilku osób. Spektakl nie odsyła więc jedynie do historii – do jednego spektaklu z 1971 roku – nie kieruje również uwagi wyłącznie ku innym dziełom Trishy Brown budowanym tą samą metodą czy nawet szeroko rozumianemu dorobkowi postmodern dance. Zadaje pytanie o możliwość korzystania z tradycji zbudowanej przez wcześniejsze pokolenia; o to, w jaki sposób archiwum dokonań może stać się partnerem dialogu współczesnego researchera, jak dzisiejszy człowiek może akumulować przeszłość, dodając do niej własne moduły według indywidualnie rozumianej logiki odziedziczonej sekwencji.

W całkowitym kontraście do solowych spektakli odnoszących się do mistrzów tanecznej awangardy znalazł się pełen rozmachu program Kieleckiego Teatru Tańca. Zaprezentowano trzy prace: Stymulację ciała w choreografii Elżbiety Szlufik-Pańtak i Grzegorza Pańtaka, Tak to my autorstwa Mateusza Pietrzaka i JAZZ DANCE. Back and Forth w choreografii Billa Goodsona według idei Elżbiety Szlufik-Pańtak.

Stymulacja ciała oparta jest na bardzo prostym i pełnym wdzięku pomyśle. Tancerze prezentują lekcję techniki jazzowej: ćwiczenia przy drążku, a następnie trening „na środku”, czyli bez wsparcia – a zarazem ograniczenia – drążka; ta część przedstawienia prezentuje m.in. interesujące figury i partnerowania. Nie mamy do czynienia z przeniesieniem sytuacji z sali na scenę w formie „jeden do jednego”, trening jest stylizowany chociażby przez przemieszczanie drążków przez tancerzy czy ujednolicenie ich za pomocą kostiumów, niemniej jednak spektakl oddaje strukturę lekcji i może w atrakcyjny sposób prezentować możliwości techniki jazzowej. Oglądanie nawet prostych struktur ruchowych wykonywanych przez zgrany zespół niesie ze sobą przyjemność płynącą z kontaktu z harmonijnym przepływem unisono kolejnych kształtów. Niestety jednak przy tak prostej (w dobrym sensie) idei konieczne jest naprawdę dobre wykonanie, które pozwoli w pełni wybrzmieć urokowi precyzyjnie wytyczonych diagonali czy docenić jakość realizacji kolejnych kroków, skoków i podnoszeń. Tym razem zespół wyraźnie nie był w najlepszej formie. Jest to zaskakujące, ponieważ Kielecki Teatr Tańca przyzwyczaił publiczność do tego, że nawet gdyby zawiódł talent choreografa, to przedstawienie zostanie obronione czystością wykonania przez sprawnych, dobrze wytrenowanych tancerzy. Wierzę, że ten spadek formy był chwilowym i jednorazowym wypadkiem przy wytężonej pracy.

Po dynamicznej i wieloosobowej lekcji wyciszono publiczność małą formą – jedenastominutowym trio Tak to my w choreografii Mateusza Pietrzaka. Etiuda ukazuje relacje trzech postaci początkowo funkcjonujących oddzielnie, a następnie wchodzących w różnego rodzaju zależności i ponownie wyzwalających się z nich. O ile można mieć zastrzeżenia do zbytniej dosłowności symboliki szarfy pętającej ręce bohaterki czy łączącej wszystkie postacie w różnego rodzaju manipulacjach, o tyle nie sposób odmówić powabu finałowej scenie, która w lekki i radosny sposób kontrastuje z początkowym mrokiem. Warto jednak zauważyć, że jeśli w programie cytuje się Pinę Baush – mottem spektaklu jest znane stwierdzenie choreografki: Nie interesuje mnie, jak poruszają się ludzie. Obchodzi mnie to, co ludzi porusza – to zawiesza się poprzeczkę bardzo wysoko, co może sprawić, że publiczność będzie wobec danej pracy wyjątkowo wymagająca, czemu nie na każdym etapie kariery łatwo jest sprostać.

Pełnym karnawałowego rozmachu finałem wieczoru było widowisko JAZZ DANCE. Back and Forth w choreografii Billa Goodsona według idei Elżbiety Szlufik-Pańtak. Przedstawienie składa się z numerów ukazujących kolejne rozdziały historii kształtowania się tańca jazzowego. Znajduje się tu i wątek nowoorleański, i broadwayowski, pojawiają się i sceny rewiowe, i modern jazz, prezentowane są również odniesienia do kanonicznych musicali, jak choćby West side story. Zaznacza się tu również, że zderzenie kultury afrykańskiej z amerykańską zaowocowało nie tylko tańcem jazzowym, lecz również szeroko rozumianą subkulturą hip-hopową. Pozostaje pewien niedosyt, jeśli chodzi o wyraźne podkreślenie imigranckich korzeni jazzu, nie można jednak narzekać: przedstawienie zrealizowane jest z polotem i wysoką świadomością teoretyczną. Jego mocną stroną są też umiejętności taneczne i aktorskie doświadczonych tancerzy i tancerek Kieleckiego Teatru Tańca, stanowiących wart naśladowania wzór dla młodszej części zespołu. Spektakl z dużą starannością ukazuje różnice stylistyczne i techniczne między poszczególnymi konwencjami, zróżnicowaniem muzyki i kostiumów podkreślając przemiany, jakim ulegał taniec. Warto zaznaczyć, że JAZZ DANCE. Back and Forth oprócz walorów artystyczny ma także te edukacyjne.

Do kategorii karnawału należy przyporządkować również Bałtycki Teatr Tańca, który zaproponował Śmierć i dziewczynę oraz Fedrę – oba przedstawienia autorstwa Izadory Weiss. Tu także można było poczuć pewne rozczarowanie, odwrotnego jednak rodzaju niż wspomniane przy Kieleckim Teatrze Tańca. Bardzo sprawni tancerze zostali zaprezentowani w archaicznej formule spektaklu, opowiadającego linearną fabułę, pozbawioną choćby cienia niejasności, niepozostawiającej odrobiny miejsca na własną interpretację widzów. Forma taka stoi w sprzeczności z nazwą – teatr tańca od takiej narracji odszedł u samych swoich początków. Pewne jest, że choreografka zrobiła w swoim rozwoju krok naprzód i nie popełnia już często takich błędów, jakim była chociażby trywialna i uproszczona dramaturgicznie realizacja Święta wiosny z 2011 roku. Tym bardziej szkoda, że poziom kreacji choreograficznej – w rozumieniu nie tylko kompozycji ruchu, ale także autorstwa spektaklu jako całości – nie dorównuje w tym przypadku poziomowi technicznemu tancerzy. Umiejętności taneczne zespołu Bałtyckiego Teatru Tańca są zdecydowanie mocniejszą stroną tej instytucji niż walory prezentowanych przez nią spektakli.

 Śmierć i dziewczyna rozpoczyna się jeszcze zanim uniesie się kurtyna – słychać mocne, rytmiczne tupanie. Pod odsłonięciu sceny, oczom publiczności ukazuje się ośmiu mężczyzn w spodniach i koszulkach khaki, przywodzących na myśl oddział wojskowy. Ich ciężki, kierunkowy ruch może kojarzyć się z marszem lub musztrą na poligonie. Nadchodzi Śmierć – w długiej i zabudowanej ciemnej sukni, ze splecionym warkoczem, o ostrych rysach. Wybiera z grupy kolejnych partnerów i zostawia ich, sugerując jednak, że nie jest to ostatnie spotkanie. W przeciwieństwie do niej Dziewczyna – o delikatnej urodzie, w kostiumie odsłaniającym ciało – wybierze jednego. Może to nawet Ten Jedyny? Nieubłagana Śmierć nie pozwoli im jednak żyć długo i szczęśliwie. Spektakl wpisuje się w standardowy europejski sposób myślenia o śmierci, ukazując ją nie jako naturalny element ludzkiej egzystencji, lecz jako siłę przeciwną człowiekowi i czerpiącą satysfakcję z odbierania mu życia.

Scenografia Fedry od samego początku sugeruje, że dojdzie do tragedii. Wysypany płatkami róż prostokąt sceny, na którym ukazuje się główna bohaterka, nie jest miłosnym łożem. Głęboki kolor płatków jest czerwienią krwi, która zostanie przelana w imię niespełnionych namiętności. Kobiecie towarzyszy antyczny chór, ruchowo komentujący wydarzenia. Jego członkowie ubrani w czerwone kostiumy uważnie obserwują akcję, reagując na jej kolejne zwroty i sytuacje rozgrywające się między postaciami: Fedrą (żona Tezeusza), Hipolitem (jego synem, a więc jej pasierbem), Arycją (ukochaną Hipolita), Enoną (piastunką Fedry), Teramenesem (ochmistrzem Hipolita) i wreszcie Tezeuszem. Libretto oparto nie na podstawie antycznej fabuły, a na wersji Jeana Baptiste’a Racine’a. Oto macocha widzi w pasierbie nie przybranego syna, a pociągającego mężczyznę. Ten jednak kocha inną. Konflikt uczuciowy i obyczajowy dodatkowo komplikuje się poprzez działania postaci pobocznych. Intrygi, kłamstwa i fałszywe oskarżenia prowadzą do tragicznego finału. W XVII-wiecznej Fedrze literackiej poszczególni bohaterowie reprezentują określone postawy moralne, a ich losy są przyczynkiem do rozważań na temat grzechu, niewinności i pytania, na ile człowiek ma wpływ na rodzące się w nim uczucia i wynikające z nich działania. Fedra Bałtyckiego Teatru Tańca koncentruje się na tematyce miłosnej, czyniąc przedstawianą historię jedną z wielu opowieści o uczuciowych trójkątach.

I Scena Tańca Studio 2016 została zamknięta spektaklem Renaty Piotrowskiej-Auffret Śmierć. Ćwiczenia i wariacje. Zdawać by się mogło, że tytuł osadza przedstawienie po stronie postu, tymczasem jest ono pomostem łączącym obie strony walki między postawą memento mori a witalistyczną chęcią celebracji życia. Dobry wieczór, witam serdecznie w Teatrze Studio. Nazywam się Renata Piotrowska – performerka nie wciela się w fikcyjną postać, pozostaje na scenie sobą, choreografką mówiącą o pracy nad swoim solo. Opowiada o lekturze książki Danse macabre (red. René Wetzel)zawierającej trzydzieści osiem rycin pochodzących ze średniowiecznej ikonografii przedstawiającej duety Szkieletu i Żywego Człowieka. Piotrowska wtajemnicza publiczność w kolejne etapy procesu twórczego, po czym zdejmuje ubranie i eksponując bardzo szczupłą sylwetkę o wyraźnie zarysowanych obojczykach, stawach i miednicy, prezentuje kolejne pozycje, w jakich ukazywano Szkielet na omawianych rycinach. Po serii stop-klatek przychodzi kolej na przepływ ruchu. Okazuje się, że po połączeniu pozycji w ciąg ruchowy choreografka otrzymała bardzo dynamiczną, reprodukowalną sekwencję – nazwę ten taniec średniowiecznym tańcem saltarella, mówi. Skonfrontowawszy się w ten sposób ze swoim własnym układem kostnym, zaprasza na scenę kolejnego bohatera. Naturalnej wielkości Szkielet, całkowicie realistyczny, zostaje położony na podłodze w centralnym punkcie sceny. Wcześniejszy swobodny nastrój zostaje zawieszony, następuje wyciszenie. Na kości stóp, na których nigdy nie było ciała, Piotrowska nakłada skarpetki, wprowadzając tą mikrosceną refleksyjną atmosferę ubierania zwłok przed ostatnim pożegnaniem. Nachyla się nad Szkieletem, podnosi go delikatnie, z czułością patrzy w puste oczodoły. Obejmuje go, mocując jego ręce na swoich ramionach, rozpoczyna się kameralna scena intymnego, powolnego tańca… Ten nastrój nie trwa długo, partnerowi tancerki odpada bowiem ręka. Piotrowska nie popada w konsternację. Wyjmuje z kieszeni mały śrubokręt i naprawia Szkielet. Podejmuje drugą próbę tańca – tym razem odpada inna część. Szkielet wyraźnie nie potrzebuje podniosłej atmosfery, niweczy działania mające ją wykreować, z humorem odrzucając kolejne kości. Tancerka podejmuje wyzwanie, dynamicznie animując partnera. Para wykonuje coraz bardziej akrobatyczne figury, z rozmachem przemierzając scenę. To Śmierć pełna życia, witalistyczna, oswojona, taka,  z którą można pójść na bal, nie czując przerażenia przed nieuchronnym ostatecznym spotkaniem.

Jak niemal podczas każdej odsłony projektu, w programie STS znalazła się propozycja dla najmłodszych widzów. Mikrokosmos Wrocławskiego Teatru Pantomimy na motywach Calineczki Hansa Christiana Andersena nie jest spektaklem ilustracyjnym. Dzieje bohaterki można interpretować jako sposób poznawania świata i budowania swojej pozycji w nim, a także kształtowania się swojej osobowości. Dziewczynka z determinacją przemierza kosmos, jakiego doświadczanie przypadło jej w udziale, poznając zamieszkujące go istoty, a także siebie – swoje własne ograniczenia i atuty. Świat Mikrokosmosu nie jest infantylnym pastelowym ogródkiem, ale dość mroczną rzeczywistością, w której czasem pewność siebie i poczucie humoru decydują o przetrwaniu. Jej mieszkańcy i mieszkanki nie badają tajemnic śmierci ani nie szaleją w karnawałowym pochodzie. Po prostu żyją, czekając na wiosnę, obiecującą zieleń i światło. Z tą obietnicą zostaje także publiczność.

Stopki do opisywanych spektakli