Ale co to znaczy „danser la musique”?

Autentyczny dialog sprzed paru lat pomiędzy choreografem (młodym) a kompozytorem (też młodym, choć w obu przypadkach pominę przez grzeczność wiek, narodowość, język i płeć). Powyższa wymiana zdań może być pewnym współczesnym symbolem powolnego odchodzenia od istoty relacji łączącej od wieków taniec i muzykę. Czy ta szczególna „symbioza dwóch sztuk”, w wyniku której powstaje „trzecia wartość”, czyli dzieło choreograficzne, jest dziś nadal cenna? Mam nadzieję, że jeszcze długo pozostanie, zwłaszcza dla choreografów…

Ale proszę wybaczyć, zapomniałam przedstawić się na wstępie: jestem kompozytorką, która uwielbia taniec. Dlatego od lat się nim „zajmuję” – praktycznie i teoretycznie. Choć prawdopodobnie, gdyby nie… Pierre Boulez (!), nie poszłabym tą specyficzną drogą (czy raczej jedną ze ścieżek twórczych, które przemierzam) – nie pisałabym muzyki do spektakli tanecznych. Zadziwiające, że to właśnie Bouleza – słynnego demiurga nowej muzyki – wymieniam na początku, ale gdy w 1999 roku byłam w Paryżu jako uczestniczka prowadzonej przez niego Académie de Musique du XXème siècle, gdy podczas mozolnej pracy nad atonalnymi utworami (dziś już z tzw. klasyki muzyki współczesnej) Maestro opowiadał o pewnym zwariowanym choreografie, który przez kilkanaście lat (sic!) uczył się i analizował jego Marteau sans Maître, by stworzyć wiarygodną choreografię, nie mogłam uwierzyć, że mówi prawdę. Postanowiłam sprawdzić – tak, sprawdzić u źródła wiarygodność słów Bouleza! Źródłem tym – a jednocześnie wspomnianym „szaleńcem” rozkładającym na części strukturalne jedną z czołowych kompozycji totalnego serializmu tylko po to, by rzetelnie zaplanować ruchy tancerzy – okazał się być… Maurice Béjart.

Dochodzenie rozpoczęte: co o nim wiemy? Na pewno to, że był postacią wybitną, nietuzinkową; błyskotliwym ekscentrykiem, wizjonerem, humanistą. Wiemy, że urodzony w Marsylii w 1927 jako Maurice Berger, swój pseudonim „pożyczył” od żony Moliere’a Armande Béjart. Wiemy też, że zmarł w Lozannie w roku 2007.  Mniej znany jest pewnie fakt, że był chudym dzieciakiem, któremu lekarz zalecił taniec dla wzmocnienia. Dopiero w szkole średniej pobierał lekcje tańca klasycznego, a w wieku 18 lat zdecydował się poświęcić mu życie (choć jako nastolatek marzył o karierze torreadora i trenował, drażniąc kapami krowy w Camargue). Ale czy wiemy – a jest to w tym miejscu kwestia w sumie zasadnicza – że Béjart był jednym z choreografów, którzy najbardziej inspirowali się muzyką, zwłaszcza współczesną? I tu pojawiają się pierwsze cenne szczegóły tego prywatnego, „okołomuzycznego” śledztwa: w 1955 roku Béjart stworzył pierwszy w historii spektakl do wówczas dopiero raczkującej muzyki konkretnej Pierre’a Henry’ego i Pierre’a Schaeffera pt.  Symphonie pour un homme seul (tropy: Paryż i elektronika!). Kolejne: zaproponował swoją – zupełnie inną od oryginału Wacława Niżyńskiego – wersję Święta wiosny (1959) do arcytrudnej partytury Igora Strawińskiego, dyrygowanej w Théâtre Royal de la Monnaie w Brukseli przez Pierre’a Boueza (trop: Boulez!). W latach następnych przewijały się nazwiska różnych współczesnych Béjartowi twórców, których muzyka wypełniała jego spektakle, m.in.: Bela Bartòk – Sonate à trois (1957), Tadeusz Baird – Eroica (1965), Anton Webern – Webern opus V (1966), aż w końcu ponownie pojawił się… Pierre Boulez (już jako kompozytor) – Le Marteau sans Maître (1973), Pli selon pli (1975), Dialogue de l’ombre double (1998).

I tutaj się zatrzymamy, bo… skoro premiera Le Marteau sans Maître miała miejsce w roku 1955, jak to się stało, że dopiero kilkanaście lat później ukazała się choreografia Béjarta pod tym samym tytułem? Pytałam, szukałam… aż wreszcie dotarłam do eseju zatytułowanego Danser la musique autorstwa (a jakże) samego Maurice’a Béjarta i krzyknęłam: „Eureka!”. Przetłumaczyłam tekst i oto ukazały się fragmenty zwierzeń dających odpowiedzi na pytania, które trapiły mnie od tylu lat:

Miałem szczęście być obecny na światowej premierze dzieła Pierre’a Bouleza «Marteau sans maître». Był to dla mnie ogromny szok muzyczny od czasu, gdy odkryłem muzykę konkretną… Cisza. Następnie dźwięk, który się powtarza. Przestrzeń akustyczna proponuje mi pewną organizację rytmiczną. Mój wszechświat jest wywrócony do góry nogami, przetransformowany… Rozpoczynam pracę nad baletem od zapoznania się z partyturą, którą polubiłem. Pierwszy etap – poznanie kompozycji, której studiowanie zaczyna mnie coraz bardziej interesować… Nie jestem tak zręcznym muzykiem, by «słyszeć» muzykę poprzez samą lekturę partytury, niemniej jej zgłębianie wydaje mi się zupełnie niezbędne, by rzetelnie słuchać. Kolejnym stadium poznawania utworu jest moja autorska próba (naiwna i wręcz prymitywna, w to nie wątpię!) analizy muzycznej. W przypadku «Marteau sans maître» zajęła mi ona… 15 lat![1].

Drodzy Czytelnicy! Kto z Was (tu zwracam się zwłaszcza do choreografów, ale i innych artystów parających się sztukami wszelkimi) parsknął śmiechem, złapał się za głowę, ewentualnie w nią popukał po przeczytaniu tych słów – ręka do góry! Kilkanaście lat nad jednym dziełem? Kto dziś tak pracuje? Kto śpiewa z pamięci melodie serii dodekafonicznych, by nauczyć się ich z najczystszą intonacją i precyzją rytmiczną? Kto czyta partytury – zwłaszcza w starych kluczach i z instrumentami transponującymi? W wyobraźni widzę las rąk, a w rzeczywistości? Nie łudźmy się – to czysta ekstrawagancja! Przyznam się Wam jednak, że Béjart zdobył u mnie dozgonny „szacun”. Sposób, w jaki choreograf pisze o muzyce jest fantastyczny, a dodatkowo wartości i znaczenia, jakie znajduje w warstwie dźwiękowej w kontekście jej współistnienia z tańcem są świadectwem nie tylko ogromnej pracy, wiedzy czy determinacji, ale przede wszystkim wyobraźni i wrażliwości. Béjart przyznaje jednak, że jego postawa była nieraz niezrozumiała:

Często moi przyjaciele czy współpracownicy uważają, że praca analityczno-muzyczna jest niepotrzebna, bowiem taniec kieruje się swoimi prawami, podejmuje własne poszukiwania, a ta swoista obsesja muzyczna jest tylko przeszkodą. Czasem się z nimi zgadzam – niektóre badania mogą sprawiać wrażenie wymuszonych i nieistotnych. Ale jednego jestem pewien – w sztuce wydaje się nieważne to, co jest absolutnie konieczne.

Rozważania Maurice’a Béjarta stały się dla mnie swoistym wzorcem stosunku choreografa do muzyki jako warstwy zespolonej z tańcem w dziele scenicznym. Sądzę, że ten sposób patrzenia na koegzystencję obu sztuk jest na tyle uniwersalny, że w ślad za nim warto zastanowić się, co faktycznie znaczy „tańczyć muzykę” dla każdego z nas – zarówno twórców, jak i odbiorców.

Merci Monsieur B, et vous aussi Monsieur B

Źródła:

[1] Maurice Béjart, Danser la Musique, Accents n°40, la revue de l’Ensemble Intercontemporain (I-III 2010). Tekst stanowi jeden z piętnastu „odblasków” poświęconych muzyce Pierre’a Bouleza opublikowanych w wydawnictwie Centre Pompidou w 1986 z okazji 10. rocznicy powstania IRCAM, a wznowionych  w serii Mémoire du livre wyd. Éclats w roku 2002 jako Maurice Béjart extrait de Pierre Boulez. Tłumaczenie: Aldona Nawrocka.

Źródła internetowe:

https://www.bejart.ch/compagnie/maurice-bejart/ [dostęp: 27 maja 2024]

https://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00404/maurice-bejart-a-propos-de-sa-conception-de-la-danse.html [dostęp: 27 maja 2024]

https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2007/11/23/maurice-bejart-l-homme-qui-a-bouscule-la-danse_981843_3382.html [dostęp: 27 maja 2024]