Inter-taneczno-aktywni

Nie będzie wielkim odkryciem stwierdzenie, że jako ludzie od czasów najdawniejszych pozostajemy „interaktywni” choćby na poziomie pierwotnych reakcji psychosomatycznych na czynniki pochodzenia naturalnego. Dopiero na późniejszym etapie człowieczego rozwoju nasze działania stają się celowe, czego przykładem jest tworzenie narzędzi przydatnych do życia, w tym pierwszych instrumentów muzycznych. Te początkowo powstawały głównie do celów rytualnych, a zintegrowanie gry, śpiewu, mowy i tańca wyznaczyło początki sztuki synkretycznej (przez Greków zwanej „trójjedyną choreą”), której podstawę stanowiło sprzężenie, dialogowanie, przetwarzanie, a więc – interakcja. Jednak dopiero w XX wieku, wraz z rozwojem badań naukowych, możliwe stało się doświadczanie nowych sposobów współ-wykonawstwa i współ-autorstwa, tak ważnych dla relacji między tańcem a muzyką. Postęp technologii skutkował wytwarzaniem i przetwarzaniem dźwięków za pomocą rozmaitych urządzeń cyfrowych, a ciało tancerza stawało się także ich generatorem.  Bardzo ciekawe są początki tych „eksperymentów”.

W okresie międzywojennym stworzono prototypy elektrofonów sterowanych bez pomocy klawiatury, a koncerty prezentujące nowatorskie machiny bezdotykowe, w których wykorzystywano właściwości pola elektromagnetycznego, połączone były ze specyficznym ruchem scenicznym. Najbardziej znanym ówczesnym elektrofonem (sporadycznie wykorzystywanym do dzisiaj) jest teremin, nazwany tak na cześć jego konstruktora Lwa Termena[2].

Termen zbudował oscylator – pierwszy precyzyjny detektor ruchu oparty na zjawisku heterodynowania (dudnienia), który jednocześnie udało się zastosować jako źródło dźwięku. Podczas eksperymentowania […] zauważył, że ruszając rękami wokół swego urządzenia zmienia wysokość generowanego dźwięku – im bliżej anteny znajdowały się ręce, tym wyższy wydobywał się dźwięk. […] Później, w 1924 roku, na bazie swojego muzycznego oscylatora skonstruował instrument z dwiema antenami, które miały reagować na ruchy dłoni[3].

Instrument jest dostrojony do wzorcowej częstotliwości a jej modulacje powodowane są właśnie ruchem rąk wokół jednej z anten. Za pomocą drugiej z nich w podobny sposób reguluje się głośność. Termen skonstruował jeszcze elektrofon o nazwie terpsitone (od imienia greckiej muzy tańca Terpsychory), którego podstawę konstrukcyjną stanowiła platforma wyposażona w anteny czułe na ruch tancerza. Podczas koncertów w USA prezentowała go wielokrotnie wirtuozka tereminu Clara Rockmore – niezrównana propagatorka tego niezwykłego, „tanecznego”, elektronicznego instrumentu.

Dalszego eksperymentowania z technologią w działaniach tanecznych dokonywano sukcesywnie wraz z jej rozwojem, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, w tym w przedstawieniach artystycznych członków grupy Fluxus. Motorem napędowym stworzenia – dziś już możemy tak powiedzieć – nurtu interaktywnej sztuki multimedialnej były jednak projekty muzyczno-ruchowe Johna Cage’a i Merce’a Cunnighama. Do jednego z najwcześniejszych należał spektakl Variations V z roku 1965, w którym ze wspomnianymi twórcami współdziałali Nam June Paik i Stan VanDerBeek (realizatorzy obrazu i filmu), muzycy-reżyserzy dźwięku David Tudor i Robert Moog (miksujący materiał na żywo i kontrolujący przebieg całości) oraz tancerze zespołu Cunnighama. Cage poszukiwał sposobów, dzięki którym ruch tancerzy wyzwoliłby sekwencje dźwiękowe zapisane na sześciu taśmach. Pierwszym była seria anten indukcyjnych podobnych do zastosowanych w tereminie, umieszczonych wokół sceny. Gdy tancerz znalazł się w promieniu jednej z nich, z instrumentów elektronicznych obsługiwanych przez muzyków dochodził dźwięk. Drugim pomysłem było rozmieszczenie na scenie kilku ogniw fotoelektrycznych (czujników świetlnych) zamocowanych u podstawy anten. Dodatkowo do krzeseł i stołu przytwierdzono mikrofony kontaktowe, a tancerze nosili szeleszczące ubrania treningowe, aby wzmocnić efekty akustyczne ruchu samego ciała. Cunningham opracował szereg działań tanecznych, które sprzyjały generowaniu dźwięków z tak przygotowanej instalacji multimedialnej[4]. Sam zresztą stał się innowatorem technologii, które wykorzystywał w spektaklach tanecznych przez niemal całą swoją karierę. Używał m.in. wideosyntezatorów, telemetrii za pomocą fal radiowych, radarów i transmisji ultradźwiękowej, fotoelektrycznych czujników ruchu, sonar dopplerowskich i techniki przechwytywania ruchu motion capture. Był pionierem wykorzystania komputera jako narzędzia choreograficznego – od 1989 korzystał z technologii 3D, w tym z oprogramowań ruchu zwanych Life Forms i DanceForms, które mogły modelować oraz animować ludzką postać, umożliwiając choreografowi wizualizację sekwencji oraz fraz tanecznych na ekranie. Te następnie przekładał na ciało tancerza – tak powstał choćby spektakl Trackers z 1991 roku[5].

Według Michaela Joyce’a:

Prawdziwa interakcja zakłada, że użytkownik odpowiada na system tak często, jak system odpowiada na użytkownika oraz – co ważniejsze – że wszelkie działanie, wszelka inicjatywa przejmowana przez użytkownika lub system, przekształca zachowanie się obu z nich[6].

Tym samym użycie systemów interaktywnych w spektaklach z dziedziny tańca sprawia, że takie dzieła nigdy nie są powtarzalne – komunikują się z widzem w czasie realnym, przybierając tym samym formę otwartą. Dzięki temu pozostawiają szerokie pole do interpretacji, a przy tym niosą pewnego rodzaju przesłanie uniwersalizmu.

Co może spowodować, że taki spektakl się nie uda? Brak prądu! Nawet najlepszym się zdarza:

Bywało też tak, że w wyniku problemów technicznych koncerty z tereminem nie dochodziły do skutku. Kiedy przed jednym z występów na sali padł prąd, organizatorzy rozstawili w niej ozdobne kandelabry. „Przepraszam, nie mogę wystąpić, ponieważ nie ma prądu” – zwróciła się do publiczności Clara Rockmore, na co siedzący przy scenie miejscowy oficjel odparował: „Ależ Szanowna Pani, w świetle świec będzie pani wyglądała równie przepięknie”[7].

Źródła:

[1] Wielki Słownik Języka Polskiego, https://wsjp.pl/haslo/podglad/79553/interaktywny/5198745/kontakt [dostęp: 14.07.2024]

[2] Rosyjskiego fizyka i wynalazcę, który od roku 1927, po wyjeździe do USA zaczął używać nazwiska Leon Theremin. Sam teremin nazywany jest także thereminem i termenvoxem.

[3] Andrzej Mądro, Muzyka a nowe media, Akademia Muzyczna, Kraków 2017, s. 56–57.

[4] https://www.mercecunningham.org/the-work/choreography/variations-v/ [dostęp: 14.07.2024]

[5] „Four Events That Have Led to Large Discoveries”, w: Merce Cunningham: Fifty Years, red. David Vaughan et. Al., Aperture Press, New York, s. 276, https://www.mercecunningham.org/the-work/writings/four-events-that-have-led-to-large-discoveries/ [dostęp: 14.07/2024]

[6] M. Joyce, Selfish Interaction: Subversive Texts and Multiple Novels, McGraw-Hill, Inc. Hightstown, NJ, USA 1991, s. 79–92.

[7] Albert Glinsky, Theremin: Ether Music and Espionage, University of Illinois Press 2005, także: https://www.albertglinsky.com/theremin [dostęp: 14.07.2024]

Por. także: Aldona Nawrocka-Woźniak, „Elektronika w interakcji z tańcem – od idei do realizacji w UMFC”, w: Meandry piękna, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2023, s. 297–311.