Nie „ja wiem”, ale „ja odczuwam”.

Myślałam, że w ostatnim z felietonów pokuszę się o podsumowanie zagadnienia aktualnych relacji muzyki i tańca, szkicując je z lekko historycznej perspektywy. Podobnych teoretycznych reasumpcji jest jednak wiele – sama zresztą podejmuję się ich sporadycznie czy to w formie werbalnej (podczas wykładów lub konferencji), czy pisemnej (artykuły, monografie)[1]. W międzyczasie zdałam sobie sprawę, że nie znam wiarygodnej odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób można nauczyć się komponować właściwą muzykę do tańca. Nie wiem, czy w ogóle jest możliwe, aby uznać arbitralnie, że pewna muzyka do niego „pasuje”, a inna „nie pasuje”.

Zwłaszcza dzisiejsza rzeczywistość, dzięki internetowi de facto bez granic, pokazuje, że mnogość taneczno-muzycznych zestawień jest niezliczona. XX wiek wiąże się ze stopniową zmianą kształtu relacji tych dwóch płaszczyzn – nie tylko nowe techniki czy nurty taneczne zmieniały podejście do muzyki, lecz także nowy język muzyczny (np. atonalność, dodekafonia, serializm) pozwalał na własną realizację choreograficzną pozbawioną „gorsetu historycznego”. Rozwój technologii – szczególnie live electronics – umożliwił sterowanie dźwiękiem przez tancerza, dzięki czemu każda kolejna odsłona spektaklu wykorzystującego system interaktywny była inna pod względem warstwy dźwiękowej.

Oczywiście jest pewien mainstream, pewne nurty i mody, określone taneczno-muzyczne archetypy (np. pozwalający odróżnić tango od oberka rytm, ustalona forma, czytelne harmonie), ale odnóg mamy tyle, co w delcie Amazonki. Paletę możliwości można rozciągać od totalnej dowolności, gdzie wrzucilibyśmy zarówno Cage’owską Ciszę jak i od-Cageowsko-Cunninghamowską Improwizację w czasie realnym, poprzez muzyczno-taneczne konfiguracje właściwe danym epokom, społeczeństwom, krajom, aż do skrajnej ścisłości, do której zaliczyć można chociażby precyzyjną wizualizację muzyki tańcem wg. zasad Emila Jacques-Dalcroze’a oraz zespolone z muzyką (zwłaszcza z rytmem) rodzaje tańców nowoczesnych.

Jak się to wszystko zsumuje, okazuje się, że oprócz kreowania autonomicznych pomysłów dźwiękowych, kompozytor ma możliwość podejmowania stylizacji kilku wieków historii muzyki, a do tego wciąż udoskonalane są technologie. I jak z tego urodzaju wybrać właściwą ścieżkę?

Primo – szukajmy znaczenia, bo najogólniejsze pytanie o istotę muzyki dotyczy tego, co my jako twórcy chcemy za jej pomocą przekazać odbiorcom. W tandemie choreograf – kompozytor najczęściej ten pierwszy wyznacza, jakie role muzyka może odgrywać w danym spektaklu tanecznym, ale to drugi z nich je realizuje.

Secundo – miejmy świadomość, że (czy chcemy czy nie) dokładamy do spektaklu „emocjonalną zawartość”. Muzyka, która towarzyszy tańcowi, nigdy nie będzie gotowym do jednoznacznego odbioru pakietem:

[S]amych zmysłowo percypowanych dźwięków, w których w dosłownym sensie żadne emocje nie mogą być obecne. Jeżeli zatem dźwięków tych słuchamy ze względu na coś, co wykracza poza nie, to znaczy, że traktujemy je de facto jako znak, a zawarte w muzyce treści emocjonalne okazują się jej znaczeniem…”[2].

Tercio – bądźmy otwarci, bo jak mówił Umberto Eco:

Każde dzieło sztuki jest otwarte w tym znaczeniu, w jakim przemawia do odbiorcy w sposób jedyny i niepowtarzalny, zależnie od jego indywidualnych cech psychicznych i uwarunkowań kulturowych. Ponadto specyfiką dzieła muzycznego jest jego otwartość na rozmaite wykonania. Wartość estetyczna dzieła jest tym większa, im bogatsze są jego możliwości interpretacyjne zarówno pośród wykonawców, jak i odbiorców. W pewnym sensie każda percepcja dzieła jest więc zarazem interpretacją i wykonaniem, gdyż w trakcie każdej z nich dzieło odżywa na nowo w oryginalnej perspektywie[3].

Jedno jest pewne: dzieło sztuki jest komunikatem, a warunkiem pełnego jego zrozumienia jest używanie przez nadawcę i odbiorcę tego samego kodu (de)szyfrującego znaki. Ale co w przypadku, gdy odbiorca nie zna kodu, nie zna znaków, nie zna języka, historii i jej kontekstu, tylko ogląda ruch i słucha brzmiących w jego czasie dźwięków? Bazuje na własnych skojarzeniach wizualnych, własnych preferencjach muzycznych i estetycznych, posługuje się wyłącznie pojęciami „podoba się/nie podoba się” albo „coś odczułem, coś przeżyłem, coś przemyślałem”. W jaki sposób muzyka zespolona z tańcem może do tego skłaniać, prowokować? Najczęściej dzieje się tak, dlatego że muzyka to przede wszystkim… fizyka! Fale dźwiękowe przemieszczające się w czasie z określonym natężeniem i częstotliwością – konsonanse bądź dysonanse. Stąd jej wpływ na istotę ludzką jest w pierwszej kolejności dosłownie „naskórkowo” odczuwalny – miły bądź niemiły dla ciała i ducha. Pojawiające się w wyniku rezonowania tych odczuć „uczucia” to kwestia wysoce indywidualna.

Jak więc komponować właściwą muzykę dla tańca? Mogę odpowiedzieć tylko za siebie, słowami, które kiedyś wypowiedziałam publicznie:

Szukam wciąż dźwięków najbardziej adekwatnych i stapiających ideę główną spektaklu choreograficznego. Wiem, że kontekst muzyczny jest niezwykle istotny dla dramaturgii, mimo możliwości wielopłaszczyznowej interpretacji. Muzyka w tańcu powinna być tym, co dodaje – a nie ujmuje, co inspiruje – a nie deprecjonuje, co pobudza – a nie zanudza, co otwiera umysł i serce – by oczami chłonąć treści i emocje, jakie przekazuje nam taniec.

P.S. To właśnie Émile Jaques–Dalcroze pragnął, by uczniowie mówili raczej „odczuwam”, aniżeli „wiem”.

Źródła:

[1] Por.: A. Dziurosz, A. Nawrocka, do-WOLNOŚĆ – TRADYCJA. Funkcja kompozytora w dziele choreograficznym. Analiza na przykładzie wybranych spektakli tanecznych powstałych w Polsce w okresie 25 lat wolności (1989-2014), Narodowy Instytut Muzyki i Tańca, Program „Białe plamy”, Warszawa 2015.
http://imit.org.pl/uploads/materials/files/Aleksandra%20Dziurosz,%20Aldona%20Nawrocka%20-%20Muzyczne%20bia%C5%82e%20plamy.pdf [dostęp: 7.10.2024]

[2] Por.: Krzysztof Guczalski, Znaczenie muzyki. Znaczenia w muzyce. Próba ogólnej teorii na tle estetyki Susanne Langer, wydanie III, z uaktualnioną bibliografią, Musica Iagellonica, Kraków 2007, s. 16.

[3] Umberto Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milano 1962, polskie wydanie: Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tł. J. Gałuszka, L. Eustachiewicz, A. Kreisberg i M. Olesiuk, Czytelnik, Warszawa 1972.

(Nowe wydanie) U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, W.A.B. Warszawa 2008, s. 23-57.