Bliskość zapośredniczona ekranem – relacja z XXIV Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie

Niemal do ostatniej chwili nie publiczność nie mogła być pewna, na jakich zasadach odbędą się XXIV Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca w Lublinie: ile osób będzie mogło usiąść na widowni, czy spektakle zostaną pokazane na żywo (a jeśli tak, to które), czy całe wydarzenie nie będzie jednak odwołane? Rządowa decyzja o zamknięciu scen dla publiczności zapadła cztery dni przed rozpoczęciem festiwalu. Organizatorzy, Lubelski Teatr Tańca i Centrum Kultury w Lublinie, uruchomili jeden z licznych planów awaryjnych, przygotowanych na różne wersje rozwoju wypadków, i MSTT odbyły się zgodnie z planem w dniach 7-15 listopada 2020 – ale w Internecie. Polskie spektakle, zrealizowane na scenach Centrum Kultury w Lublinie i współorganizatora: ACK UMCS „Chatki Żaka”, streamowano do sieci w czasie rzeczywistym, podobnie jak warsztaty taneczne, poprowadzone przez Liwę Bargieł, Danielę Komenderę-Miśkiewicz, Michała Przybyłę i Katarzynę Chmielewską. Prawie wszystkie spektakle zagraniczne – oraz film The Lady in Black o choreografce Ann Van den Broek (reż. Lisa Boerstra) – wyemitowano w postaci nagrań. Aby choć po części ocalić kuluarowe aspekty festiwalowej rzeczywistości, zorganizowano kawiarniane studio, prowadzone przez dziennikarkę Annę Dudę, z którego przed spektaklami i po nich transmitowano rozmowy z artystami, artystkami i zespołem organizacyjnym.

Polskie nowości

Rok 2020 nie sprzyjał ani produkcji, ani szerokiej eksploatacji repertuaru. Tym większe zainteresowanie budziły nowe spektakle, które nie zdążyły jeszcze wejść do szerokiego obiegu: Części ciała z końca 2019 roku oraz jesienne premiery 2020: Sticky Fingers Club, Rambert. Tryptyk i Drama.

Części ciała w choreografii i wykonaniu Ramony Nagabczyńskiej (współpraca dramaturgiczna: Mateusz Szymanówka i Agata Siniarska, opieka artystyczna: Philippe Riéra) to wybitne, dojrzałe solo skoncentrowane na tematyce twarzy i sposobów używania jej na scenie i w życiu. Tancerka przybiera kolejne miny, opatrzone komentarzami „neutralna jak Mona Lisa” czy „neutralna jak trenerka osobista”, ujawniając, że neutralność jest konstruktem kulturowym. Stawia twarz w centrum uwagi poprzez rozciąganie skóry ręką, wypuszczanie śliny czy, paradoksalnie, przez zakrywanie. Artystka porusza też temat niektórych opresji związanych z twarzą, szczególnie tych o tle genderowym i zawodowym. Neutralności i dystansu patriarchat wymaga częściej od kobiet niż od mężczyzn, performerki zaś dodatkowo podlegają szczególnemu oczekiwaniu niepokazywania po sobie, jak dotkliwe jest podleganie selektywnym spojrzeniom reżyserów, choreografów, producentów. „Ssij pałę”, „pies cię jebał” – zwracając się w ten sposób do niewidocznego męskiego adresata, artystka uwidacznia brak symetrii w społecznych wymaganiach względem płci. Jeśli takie słowa bulwersują, gdy padają z kobiecych ust, to znaczy, że coś jest nie tak ze światem, w którym w normie mieści się to, że tancerki, modelki, aktorki czy w ogóle kobiety słyszą je pod swoim adresem od przypadkowych przechodniów na ulicy lub czytają pod zdjęciami swoich twarzy w Internecie.

Części ciała to wypowiedź emancypacyjna, kwestionująca pewne nawyki kulturowe i proponująca nowe sposoby funkcjonowania. Podobny charakter ma jedna z najlepszych premier tego roku, Sticky Fingers Club[i], spektakl w choreografii i wykonaniu Danieli Komędery-Miśkiewicz, Dominiki Wiak, Dominika Więcka i Moniki Witkowskiej (wsparcie dramaturgiczne: Konrad Kurowski). Przedstawienie podaje w wątpliwość kult sukcesu. W zbiorowych, dynamicznych choreografiach ukazuje metody tworzenia – ale i po prostu życia – według zasad nakazujących naśladować lidera czy narzucony wzorzec. Takie podejście sprawia, że ginie potencjał osób mniej przebojowych i traci się wartości, które mogą wnieść postaci z cienia i z kulis. W solowych scenach prezentują się osoby z tła, zmagające się ze swoją drugoplanową rolą, z perspektywy normy ponoszące porażkę. Z tych działań stopniowo wyłania się nowa strategia: akceptacja swojej nienormatywności i poszukiwanie silnych stron indywidualności, przekucie porażki w siłę, zdystansowanie się od „ideału” i wytwarzanie wspólnej, bezpiecznej przestrzeni. Powracające motywy rywalizacji o ekspozycję (o bycie w przysłowiowym świetle reflektorów) i korzystanie z każdej okazji do działania (np. do tańca, gdy tylko słychać muzykę), powoli wyciszają się. Spektakl patrzy trzeźwo i nie idealizuje. Nie sugeruje utopii, w której nie byłoby ani grama konkurencji, tylko proponuje świat, w którym światłem można się rozsądnie podzielić – żeby nie przysługiwało tylko wybranym, lecz trafiało do wszystkich po trochu.

Wśród nowości nie zabrakło spektakli zanurzających się w przeszłość. Ciekawym przykładem jest Drama Pawła Sakowicza, czyli duet choreografa i Karoliny Kraczkowskiej, utalentowanych i wyraźnie wyróżniających się na polskiej scenie.[ii] Wychodząc od inspiracji baletem Sylfida[iii] Filippo Taglioniego z 1832 roku (i dowcipnie streszczając libretto w kilkuminutowym skrócie tanecznym opartym na choreograficznych cytatach z oryginału) spektakl żongluje rekwizytami epoki romantyzmu i współczesnymi interpretacjami romantyczności. Ekscytacja mrokiem i tajemnicą przeplata się z silnymi emocjami. Pozornie neutralne słowa i gesty ujawniają wielość klisz i stereotypów, które przenikają popularne wyobrażenia o miłości, od patetycznych przysiąg, przez zacieranie granicy między fantazją na temat drugiej osoby a jej prawdziwą osobowością, po iluzoryczne przekonanie o wiecznotrwałości uczuć. Sakowicz jednak nie byłby sobą, gdyby miał stworzyć spektakl w stu procentach poważny. Nutka rozbawienia i delikatnej ironii przenika wszystko: glamourowo-lumpeksowy kostium tancerki, rozchełstany szlafrok artysty (bądź, zgodnie z romantycznym paradygmatem, Artysty) przy pianinie, niejasność co do statusu sytuacji (para, szykująca się do wyjścia? czy tancerze dopracowujący scenę?), mroczno-komiczną rozmowę o planowaniu morderstwa czy środki teatralnej ekspresji (dym, stroboskop, slow motion). Drama, zgodnie z tytułem, nie jest dramatem, a emocją, którą można przeżyć, przyglądając się sobie ze zdrowym dystansem.

W trochę bliższej przeszłości plasuje się impresyjno-historyczna mozaika: Rambert. Tryptyk Sopockiego Teatru Tańca. Pierwsza część, w choreografii Joanny M. Czajkowskiej, opowiada o wczesnych latach Marie Rambert[iv]. Poprzez cytowane i przetwarzane struktury ruchowe naszkicowane jest otoczenie młodości bohaterki: taniec wyzwolony Isadory Duncan, hinduskie inspiracje Ruth Saint Denis, rozsadzające klasykę nowatorstwo Wacława Niżyńskiego, czy modernistyczna rytmika Émile’a Jaques-Dalcroze’a. Inspiracje i poczucie wojennego zagrożenia splatają się na tle dekoracji – bramy, symbolizującej granicę między światami, dosłownymi, jak terytoria państwowe, i nienamacalnymi, jak polsko-żydowsko-brytyjska tożsamość. Druga część spektaklu jest autorstwa Małgorzaty Dzierżon, swego czasu tancerki zespołu założonego przez Rambert[v]. Ukazuje angielski okres życia bohaterki, rozmach i determinację założycielki istniejących do dziś szkoły i zespołu, pedagożki, spod skrzydeł której wyszli tak wybitni twórcy jak Frederick Ashton, Polki na równi z Ninette de Valois uważanej za matkę baletu angielskiego. W lirycznych obrazach plotą się też prywatne perypetie, spełnione i platoniczne relacje. Intymny nastrój niejako pozostaje w powietrzu i naznacza kolejną część: poświęcony podróżom kolaż w choreografii Anny Akabali. Walizki na kółkach mknące w różnych kierunkach, krajobrazy widoczne na projekcjach, dworcowy zamęt – wszystko to kończy spektakl witalistycznym akcentem, jakże charakterystycznym dla Rambert, która swoje wspomnienia zatytułowała przecież Żywe srebro[vi].

Znany repertuar w nowym kontekście

Programy festiwalowe mają ten walor, że zestawiają w ramach jednego tygodnia czy nawet wieczoru prace, które wcześniej mogły się nie spotkać. Pozwala to czasem wybrzmieć im w nieoczekiwany sposób i wywołać nowe refleksje. Jako jedno z takich nieoczywistych zestawień XXIV MSTT można postrzegać duety Matryca [Prześwit] Pawła Grali i 102,5 Joanny Woźnej i Magdaleny Kowali[vii]. Dobrze znany spektakl Grali, w wykonaniu Joanny Jaworskiej i Michała Ratajskiego, ukazuje parę zakrzepłą w monotonii; rutyna codzienności przysłoniła dawne uczucie. Szczeliną, w którą na powrót może wślizgnąć się bliskość, jest spotkanie ciał – namiętność może na powrót scalić dwie samotności… ale trzeba dać jej szansę. Ten gorzki obraz kontruje kobiecy duet, w minimalistycznym skupieniu eksplorujący dalszy etap relacji: wspólnotę, jaka jest udziałem par o stażu senioralnym. Dyskretne zaznaczenie kostiumem wieku postaci (retro garnitury), delikatność wobec siebie nawzajem i oniryczna atmosfera całości nadają pracy charakteru wspomnienia lub poetyckiego podsumowania. Aż chce się powiedzieć, że niepewna nadzieja finalizująca Matrycę [Prześwit] staje się spełnioną obietnicą w 102,5. W tym kierunku można podążyć także z interpretacją work-in-progress, a więc spektaklu o nieznanym jeszcze ostatecznym kształcie, pt. TO to TO Katarzyny Chmielewskiej i Jakuba Truszkowskiego. Jest on przede wszystkim rozważaniem filozoficznym na temat wyborów percepcyjnych i świadomego kształtowania własnych ścieżek myślowych. Niektóre obrazy można jednak odczytać jak sceny z życia pary, która zainteresowanie sobą zastąpiła śledzeniem newsów, a wiedzę o drugiej osobie odsunęła na rzecz bycia na bieżąco ze strumieniem informacji o świecie na zewnątrz.

W inny dialog weszły dwa sola: See me Elizy Kindziuk i Showreel Urszuli Bernat-Jałochy. Te prace mówią właściwie jednym głosem: o krzywdzie wynikającej z oczekiwań wobec kobiecych ciał, o psychosomatycznych dolegliwościach, do jakich prowadzi brak samoakceptacji, o walce, którą trzeba stoczyć, by docenić samą siebie i poczuć się dobrze w swoim ciele. Intensywna w ostatnich latach obecność tematu patriarchalnej socjalizacji na scenie tańca współczesnego jest jednym ze świadectw wielkiej siły tej sztuki jako narzędzia politycznej wypowiedzi. Co istotne, taniec patrzy z różnych punktów widzenia. Perspektywy kobiece uzupełnia głośny spektakl Bromance Michała Przybyły i Dominika Więcka (opieka dramaturgiczna: Anna Królica), poruszający inny aspekt socjalizacji płciowej: choć beneficjentami patriarchatu są mężczyźni, to nieodłącznie wiążący się z nim maczyzm jest dla nich równie opresyjny. Toksyczna męskość uniemożliwia rozwój wrażliwości i odsuwa na margines tych, którzy w relacjach poszukują delikatności i emocjonalnej bliskości. Jako dopełnienie tego obszaru tematycznego wybrzmiał spektakl Boys Who Like to Play With Dolls Terezy Ondrovej i Petera Šavela[viii], poszerzający problematykę społecznie nie/akceptowanych ról genderowych o perspektywę niebinarności i transpłciowości.

Chyba najbardziej niespodziewane powiązanie wytworzyło się między dużą produkcją 45 Polskiego Teatru Tańca w choreografii Jacka Przybyłowicza i minimalistycznym solo Body Bank Liwii Bargieł. Spektakl PTT powstał z okazji okrągłej rocznicy istnienia zespołu[ix] – i o nim właśnie opowiada, choć nie poprzez narrację historyczną. Ukazuje indywidualne osobowości tancerzy i tancerek, doskonalących swoje własne ciała, ale pracujących na wspólny rezultat. Z pulsującej, zbiorowej magmy wydobywa jednostki i na powrót je w niej zatapia. Mówi o tym, że zespół to wieloelementowy, organiczny mechanizm o wysokich wymaganiach wobec ludzkich trybów. Dłonie, układane nad głową w kształt korony, wymienność zajmowanych pozycji, z najbardziej eksponowanymi w centrum grupy i na szczycie ludzkiej piramidy, można postrzegać jako metafory problemów związanych z hierarchią i kruchością zawodu. Wzajemne podpieranie się, podnoszenia i partnerowania mogą jawić się zaś jako obrazy współpracy, nieraz wymagającej poskromienia indywidualnych ambicji. 45 to hołd dla tancerzy i tancerek i ich pięknej, ale morderczej pracy. Z kolei Body Bank poddaje uwadze tańczące ciało rozumiane jako wielowymiarowe narzędzie twórcze. Choreografka początkowo kreuje chłodne, precyzyjnie komponowane obrazy, jak gdyby prezentowała żywą rzeźbę w różnych stadiach kształtowania. Następnie pozwala zaskakiwać się własnej kreatywności i improwizowanym ruchem reagować na wspomnienia, pojawiające się w pamięci, i na bodźce muzyczne. Na koniec eksponuje to, co nie podlega kontroli: pot, przyspieszony oddech. Trzy warianty fizycznej obecności tancerki – wysmakowana kompozycja, emanacja mentalności, ostentacyjna biologiczność – składają się na obraz ciała jako wielowarstwowego, być może nieskończonego potencjału. Takie spojrzenie uzupełnia transowy performans Arno Schuitemakera The Way You Sound Tonight, który przenosi na scenę współczesne miejskie tańce społeczne, pozwalając publiczności obserwować hipnotyczne pulsowanie ciał zanurzonych w jednocześnie indywidualnej i wspólnotowej relacji z muzyką.

Propozycje zagraniczne

Choć stałym walorem MSTT jest ich międzynarodowy charakter, w tym roku największą uwagę przyciągały dzieła polskich twórców i twórczyń, bo to one, choć zatańczone w pustej salach, były transmitowane na żywo. Niemniej zagraniczne propozycje były mocnymi punktami programu i choć prawie wszystkie (oprócz streamowanego dwuczęściowego wieczoru Nederlands Dans Theater 2 Dare to Say) były pokazywane z nagrań, nie osłabiało to siły wrażeń.

Jedną z najciekawszym prac było Even Worse Guilherme Miotto – trio w dużej mierze zbudowane na prowokacyjnie zredukowanym języku hip-hopowym. Zastąpienie obszerności ruchowej skromnością i radykalne osłabienie dynamiki akcji sprawiają, że powstaje przestrzeń na pytania, co jest esencją widowiskowego zazwyczaj tańca ulicznego, a co niezwykłego ukrywa się w zwyczajności. Jednocześnie nie można powiedzieć, że spektakl nie jest wirtuozerski – wymaga od tancerzy (Simon Bus, Shane Boers, Evangelos Biskas) siły, dyscypliny i wyczucia siebie nawzajem. Dzięki temu Even Worse jest bardzo wciągające wizualnie, ale pozostawia pewien niedosyt. Znakomicie sprawne męskie ciała tworzą obraz piękny, lecz nierzeczywisty, i tak naprawdę wcale nie codzienny. Odpowiedzią na tę wątpliwość są The Goldberg Variations Michiela Vandevelde’a, zadające niewygodne pytania. Spektakl nawiązuje do postmodernistycznych postulatów demokratyzacji tańca (poprzez muzykę i projekcję wprost odwołuje się do pracy Stevena Paxtona z lat 1984-1992) i poniekąd pyta, na ile ówczesne równościowe i pacyfistyczne idee zostały zrealizowane. Gdy trzy osoby różnych płci (Oskar Stalpaert, Michiel Vandevelde, Audrey Merilus) i o różnych stopniach normatywności cielesnej wykonują synchronicznie tę samą choreografię, wyglądają tak naprawdę podobnie. Taki ruch mógł jawić się jako codzienny w czasach przesiąkniętych restrykcyjną techniką Marthy Graham i Merce’a Cunninghama, w opozycji do których sytuował się m.in. Paxton. Dziś jednak wyraźnie widać stylizację, naznaczenie choćby jazzem i sportem, językami oczywiście zdekonstruowanymi, ale wciąż widocznymi. Czy spektakl kwestionuje więc możliwość demokratyzacji tańca w ogóle? Nie, ale zauważa, że jest to kwestia dużo bardziej skomplikowana, niż by się chciało. Wymaga decyzji nie tylko estetycznych, lecz także ekonomicznych – choćby na poziomie pytania: kto i dlaczego zostaje zatrudniony. Wybory twórcze mają więc charakter polityczny, a sztuka to jeden z poligonów odpowiedzialnych za wdrażanie postulatów społecznych.

Na projekcjach zastosowanych w The Goldberg Variations zdjęcia z manifestacji przeciw wojnie w Wietnamie zestawiono z nagraniami współczesnych demonstracji. Od tamtych czasów nie zmieniło się tak znów wiele – wciąż nie wszyscy mają bezpieczną przestrzeń do życia, a ruchy wykluczające wcale nie umilkły. Mimo wszystko pewne wnioski są wyciągane, nawet na scenie tak, zdawałoby się, konserwatywnej, jak w obszarze baletu współczesnego – młodszego, bardziej nowatorskiego brata klasyki. Wyraźnie było widać to w Four Relations Nederlands Dans Theater 2 w choreografii Alexandra Ekmana. Obok trzech par damsko-męskich choreograf umieścił w spektaklu męską parę jednopłciową, czyniąc ją bohaterem na równych prawach z pozostałymi. Jest krok naprzód wobec konwencji prezentowania takich relacji w komediowym nawiasie lub w funkcji tokenowego kontrapunktu.

Drugi spektakl NDT 2, pt. Fusions and some confusions, autorstwa Dimo Mileva, opierał się na japońskiej mistycznej koncepcji pierwiastka Ma, który przenika wszechświat. Za pomocą pomysłowych zmian kostiumów pięciu postaci (codziennych, szarych garniturów i połyskujących, niebieskich trykotów) zostały przedstawione nieustające fluktuacje form materii i ducha oraz różne konstelacje wyobrażeń wypełniających harmonijną pustkę. Rewersem tej kosmologicznej monety był Hyperspace[x] Jamesa Batchelora, przyglądającego się obecności człowieka we wszechświecie przez pryzmat stricte naukowy. Skóra pokryta drobnymi rysunkami, precyzyjnie odmierzone, miarowe ruchy, ekspozycja wybranych receptorów (oko, ucho) sprawiały wrażenie, że tancerz niejako przekształcił swoje ciało w pomiarowy instrument badawczy. Refleksje o przekrojowym, ogólnoludzkim charakterze domykał The Ephemeral Life of an Octopus[xi] Léi Tirabasso, która zmierzyła się z doświadczeniem śmiertelności z perspektywy pacjentki i poddała je analizie filozoficznej i przyrodniczej, by rezultaty rozważań ucieleśnić na scenie.

* * *

Jedną z charakterystycznych cech MSTT jest eklektyczny dobór estetyk. Na lubelskich scenach można zobaczyć ugruntowane tradycje teatru tańca, podważające nawyki eksperymenty, prace osób dopiero zaczynających karierę i spektakle tworzone przez uznanych twórców i twórczynie. Całość składa się na szerokie spectrum refleksji i emocji, tworząc wieloskładnikową mieszankę wrażeń adekwatną do różnorodności współczesnej rzeczywistości społecznej. Choć 2020 rok nie był dobrym rokiem dla tańca, pozostawi po sobie także dobre wspomnienia. Wśród nich ta edycja MSTT będzie zajmować istotne miejsce.

Stopki do opisywanych spektakli