Spring Forward 2022 była to pod wieloma względami wyjątkowa edycja festiwalu Aerowaves. Między innymi dlatego, że sama sieć obchodziła 25-lecie istnienia. Jubileusz jubileuszem, ale zmiany, jakie w niej zaszły, mogą okazać się znaczące także dla europejskiego tańca w ogóle.

Wersja do druku

Udostępnij

Być może nie wszystkim wiadomo, że to, co dzisiaj znamy jako największą europejską taneczną sieć promocji niezależnego tańca – Aerowaves, oryginalnie było po prostu jednym z programów londyńskiego The Place za czasów, kiedy funkcję dyrektora pełnił tam legendarny John Ashford[1]. Pomysł narodził się w jego głowie w 1996 roku i był jednym z wielu, które uczyniły tę instytucję tym, czym jest teraz, czyli cenioną na całym świecie impresaryjną sceną prezentacji tańca współczesnego. Legenda głosi, że nazwę Aerowaves wymyśliła inna wielka postać światowego tańca, Assis Carreiro[2], która zaczerpnęła ją z opakowania czekolady Aero marki Rowntree, w nadziei, że koncern zechce sponsorować niezależny europejski taniec. Nie chciał, ale nazwa i tak została. Na początku Aerowaves było niewielką siecią składającą się 12 partnerów, głównie przyjaciół Ashforda promujących taniec w Europie[3], a odpowiednikiem dzisiejszego Spring Forward – coroczny pięciotygodniowy cykl prezentacji tańca pod nazwą Resolution!, dla którego zarezerwowane były piątkowe i sobotnie wieczory w The Place. Jak twierdzi dziennikarz Donald Hutera, były to najciekawsze momenty tygodnia, i po prostu należało tam być. Co prawda, w 2009 roku Ashford opuścił The Place, ale Aerowaves zabrał ze sobą.

W realizacji pomysłu zbudowania europejskiej sieci powiązań na rzecz wspierania młodych obiecujących (emerging) artystów pomogła mu naturalnie grupa oddanych współpracowników, z których w pierwszej kolejności należy wymienić niezastąpioną dyrektor wykonawczą Annę Arthur. Przez lata sieć istotnie się rozrosła i obecnie liczy 44 partnerów z 33 europejskich krajów. Jedynym oficjalnym polskim partnerem jest obecnie Centrum Kultury w Lublinie (Lubelski Teatr Tańca), ale w przeszłości byli nimi także Fundacja Ciało/Umysł oraz Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk. Co roku partnerzy Aerowaves wybierają dwudziestkę artystów, których przez kolejny rok sieć promuje, przede wszystkim pokazując ich spektakle na partnerskich scenach w Europie – podobnie, chociaż oczywiście na inną skalę, jak odbywa się to w rodzimej Polskiej Sieci Tańca. Od początku istnienia Aerowaves były to, i nadal są, prace niezależnych artystów, które nie wpisywały się w mainstreamowy nurt tańca, ale były interesujące, odważne, nowatorskie, a więc – w opinii Ashforda i kolejnych entuzjastów nieakademickiego stylu w sztukach performatywnych – warte wspierania.

Zasady selekcji są liczne i skomplikowane, dlatego, nie wdając się w szczegóły: z open callu, na który przychodzi 500-600 zgłoszeń (warto zaznaczyć, że Asfhord ogląda je wszystkie), partnerzy podczas wielostopniowego, złożonego procesu, wyłaniają 20 spektakli, które następnie prezentowane są na żywo, podczas Spring Forward. Liczba i różnorodność partnerów, w połączeniu z zawiłym, niemal algorytmicznym, sposobem wyboru decydują o sporej rozpiętości stylistycznej wyłonionych prac. Stąd bierze się ekscytacja związana z ogłoszeniem składu szczęśliwej dwudziestki „Aerowaves Twenty”. Oraz z możliwości promocyjnych, jakie rozpościerają się przed wybranymi artystami.

Także tu należy zrobić mały przypis. Spring Forward nie jest bowiem do końca festiwalem, to raczej coś pomiędzy platformą a showcasem, na który zjeżdżają się partnerzy – ci zobowiązani są pokazać u siebie co najmniej trzy spektakle z puli – a także dyrektorzy festiwali, centrów kultury, kuratorzy, programerzy, producenci i na wszelkie inne możliwe sposoby potencjalnie zainteresowani tak zwani profesjonaliści tańca. Festiwal, nie-festiwal odbywa się co roku w innym miejscu. Po przerwie spowodowanej pandemią (edycja 2020 miała odbyć się w Chorwacji, odbyła się on-line[4], w 2021 roku – w trybie mieszanym w Lublanie i on-line), w 2022 roku była to w końcu na żywo grecka Elefsina, Europejska Stolica Kultury 2023. Położona nad samym morzem, 20 km od Aten, miasto robotnicze, postoczniowe – to obecnie siedziba rafinerii oraz akademii tańca. Miejscowość wielkości Augustowa, jednocześnie malownicza i poindustrialnie oszpecona. Przy ulicach rosną palmy, z morza wyrastają kominy. Jeśli chodzi o taneczne zaplecze, to go nie ma. Spektakle, jak na scenę niezależną przystało, pokazywane są w sali gimnastycznej lokalnej szkoły, w oddalonym o 20 minut marszu gimnazjum, położonym nieopodal brzegu morza amfiteatrze i w głębi lądu, w hali opuszczonego magazynu. Festiwalowym akcesorium kuratorów odwiedzających Spring Forward jest krokomierz, a tradycją – podsumowanie dnia w kilometrach. Chodzi się dużo, ogląda się dużo, rozmawia się dużo. To estetyczny i fizyczny skok naprzód.

Ze względu na brak tradycyjnego programowania, trudno mówić o jednym temacie przewodnim czy wizji, wokół której skoncentrowany jest program tego nie-festiwalu. Przy takim wielogłosie zrozumiałe jest rozproszenie zarówno estetyczne, jak i tematyczne, chociaż można wychwycić pewne cechy charakterystyczne „Aerowaves’owego spektaklu”. To przede wszystkim prace małoobsadowe, głównie sola, duety i tria, chociaż w Aerowaves Twenty 2022 znalazły się też spektakle na czworo (Warping Soul Andreasa Hannesa), pięcioro (CHOREOMANIACS Simony Deaconescu, Esercizi per un manifesto poetico kolektywu Mine), a nawet sześcioro tancerzy (Hole in Space Diego Tortelliego i Mirii Wurm).

Drugą cechą charakterystyczną jest znikoma lub ograniczona scenografia, co poza komunikatem o formacji estetycznej artysty, ma także wymiar praktyczny – touring takiej pracy jest tańszy i łatwiejszy. Sieć rządzi się swoimi prawami – te spektakle mają potem jeździć i być pokazywane w różnych miejscach Europy. Większość prac z tegorocznej dwudziestki odbywa się więc na (niemal) pustej scenie, na której to tancerz bądź tancerka z ich oryginalnym konceptem są najważniejsi. Konceptem, bo – mimo zróżnicowanego, ale raczej wysokiego, poziomu wykonawczego – nie o wirtuozerię tu chodzi. W tych pracach liczy się to, co artyści mają do przekazania i jak inteligentnie operują własnym ciałem i skromnymi środkami realizatorskimi. Do takich należały: kontrowersyjne Soirée d’études Cassiela Gaube’a, Comme un symbole (forme courte) Alexandre’a Fandarda, Treatment of Remembering POCKETART collective, the pleasure of stepping off a horse when it’s moving at full speed Courtney May Robertson, Some choreographies Jacopo Jenny, żywo dyskutowane solo The Very Last Northern White Rhino Gastone’a Core’a, trio Vanishing Point Dafina Antoniadou, Constantine Skourlis i Alexandrosa Vardaxoglou, Me, My non-Self and I Rimy Pipoyan, żywiołowo przyjęte Cold Hawaii Sigrid Stigsdatter Mathiassen, Deep Fake Gergő D. Farkasa, Call Alice Temporary Collective (Ondrová, Tejnorová & coll.), Study 4, Fandango and Other Cadences Ainy Alegre, Never Twenty-One Smaila Kanoutégo / Compagnie Vivons! i Open Drift Philippe’a Kratza. Czyli większość.

Co więc poruszało artystów w 2020 i 2021 roku, bo w tamtym okresie powstały oglądane prace? Najbardziej uniwersalnym społecznym tematem obecnym na scenach Spring Forward 2022 była pandemia. Wyraźnie widoczna w dwóch pracach – CHOREOMANIACS Rumunki Simony Deaconescu i Call Alice Czeszki Terezy Ondrovej. Uwypukliła i sproblematyzowała ona zależność między przestrzenią publiczną a ciałami tancerzy, które – tak samo zresztą jak wszystkie inne ciała – stały się w 2020 roku powszechnym źródłem zagrożenia i lęku. Dla tancerzy temat ten był szczególnie dojmujący ze względu na to, że obecność ich ciał na dowolnie pojętej scenie stanowi o ich artystycznym być albo nie być. W tym sensie więc były to prace nacechowane społecznie czy wręcz politycznie, choć ich bezpośredni wydźwięk nie był tak dosłowny. Inne tematy, które się pojawiły to naturalnie ekologia (Treatment of Remembering) i tożsamość (Deep Fake).

Call Alice – duet na jedną osobę – w którym fizycznie widzieliśmy Ondrovą, natomiast druga performerka, Francesca Foscarini obecna (?) była w spektaklu jedynie wirtualnie, poprzez nagranie swojego głosu. Ondrová – delikatna, szczupła, o nieco androgynicznym typie urody – w złości wykrzykuje na początku „Thank you, Francesca, for not being here!”, a następnie próbuje stworzyć duet z tancerką, która jest (wymieniona w stopce spektaklu), ale (na scenie) jej nie ma. Towarzyszą jej akcesoria aż za dobrze nam znane z czasu pandemicznej izolacji – telefon, mały przenośny głośnik. Słyszymy, jak Ondrová i Foscarini próbują pracować zdalnie, komunikując się przez telefon. Obserwujemy też narastającą frustrację Ondrovej sztuczną, zastępczą bliskością z partnerką i jej próbę poradzenia sobie z tą niewytłumaczoną utratą. Nie wiemy, dlaczego do tej współpracy nie doszło, Foscarini nie podaje przyczyny swojej nieobecności. Widzimy jedynie usiłowania Ondrovej wejścia w kontakt z jej „bliźniaczką” – dodatkową warstwę znaczeniową nadaje temu spektaklowi fakt uderzającego ponoć podobieństwa obu performerek, które być może się znają, a być może nigdy się nie spotkały – poprzez ciało i taniec właśnie. Do publiczności zwraca się: „She left. I stayed. You came. Thank you, thank you!”. Przyczyny odchodzenia i nieobecności są współcześnie drugorzędne. Uniwersalne jest natomiast poczucie straty, samotności, które oddaje performerka. Równie powszechny jest wątek ciała, które, gdy osamotnione, pozostaje w próżni. Nie zawsze jako źródło zagrożenia, ale zazwyczaj jako obiekt wrażliwy, tęskniący za fizycznym kontaktem z drugą osobą, a przynajmniej łaknący uwagi.

W CHOREOMANIACS Simony Deaconescu wątek pandemii wybrzmiewa wyraźnie. Co prawda nie mówi się tu wprost o pandemii koronawirusa z 2020 roku, bo tematem jest epidemia tańca, która ogarnęła Europę w XVI wieku. Celowo użyłam tu wyrażenia „mówi się”, ponieważ dramaturgia tego spektaklu oparta jest na napięciu między słowem a ruchem, dla mnie osobiście, jako dla redaktorki i pisarki, szczególnie interesującym. Cały dramatyzm rozgrywa się właśnie w warstwie werbalnej – padają mocne słowa takie jak „zaraza”, „mania”, „obłęd”, których ciężar jest większy niż siła ruchu tancerzy, zupełnie nieoddającego omnipotencji tej narracji. Wykonawcy to piątka młodych ludzi, ubranych tak, jakby wskoczyli na scenę prosto z ulicy dowolnego europejskiego miasta. Nie znajdujemy w ich fizyczności żadnych śladów epidemii – ani tanecznej, ani nietanecznej – ani tym bardziej odwołań do średniowiecza. Pozostają też głusi na opowieść narratora, w którego rolę się kolejno wcielają. Spazmy, wymknięcie się ciał spod społecznej kontroli, anarchia i cała ta niewyobrażalna historia, która rozegrała się przed wiekami na placach średniowiecznego Strasburga – to ich nie dotyczy. Ich ruch jest spowolniony, jakby zawieszony w jakiejś substancji, wręcz nienaganny. Ich stawy pracują jak u robotów, a ciała układają się w pozycje znane z socrealistycznych rzeźb – majestatyczne, wystudiowane, nowoczesne. Trudno o skojarzenia bardziej odległe od szaleństwa, o którym jest mowa. Choreografka przeprowadza nas przez siedem stadiów choroby – od pojawienia się „pacjentki zero”, która zapoczątkowała ruch, po jego wygaśnięcie. Interesujący jest komentarz wybrzmiewający wśród bogatej narracji – „Nikt tego tańca nie chciał, on sam przyszedł”. I, jak się okazuje, także sam zniknął, a jedyną kuracją na szał tańczenia okazało się… tańczenie. Ciała, które wymknęły się spod kontroli, w sprawie których interweniował sam papież, kiedy choroba się przez nie przetoczyła, wróciły do społeczeństwa. Tak jakby uzdrowienie tkwiło w samej chorobie. Ten spektakl pokazany został jako pierwszy spośród tegorocznej Aerowaves’owej selekcji[5]. Było to interesujące otwarcie.

Pozostając jeszcze na styku tańca i słowa, chciałabym wspomnieć o spektaklu, który wywołał niemałe kontrowersje, a mianowicie Soirée d’études Belga Cassiela Gaube’a. Jak tłumaczył autor w prologu do przedstawienia, etiuda w znaczeniu muzykologicznym to pole do ćwiczeń, eksperymentów formalnych, bawienia się daną formułą. Gaube wziął na warsztat język stylu house, który postanowił rozłożyć na czynniki pierwsze, przyjrzeć się jego słownikowi, i tutaj profesjonalna publiczność wyczuła zgrzyt. Praca miała faktycznie charakter wprawki, ale akademickiej, niemającej wiele wspólnego ze stricte ulicznym house’em, przesiąkniętym potem i imprezowym beatem, tętniącym klubem i życiem. W Soirée na pustej, białej scenie swoje pasaże Gaube wraz z dwiema tancerkami, Alesyą Dobysh i Waitherą Schreyeck, ćwiczą w białych t-shirtach, dżinsach i tenisówkach, na początku bez muzyki. Owszem, w pracy stóp widać odniesienia do stepu, w ruchu po okręgu i pochyleniu ciała w przód – do capoeiry, a w rozbujanej pracy bioder – do salsy, pojawiają się też pojedyncze elementy hip-hopu. Mimo radosnego finału, w którym trójka tańczy razem, całość sprawia aseptyczne wrażenie. Jakby nie spadła na tę scenę ani jedna kropla potu. Wątpliwości kuratorów budził sam wątek house’u i relacji młodego białego choreografa do tego streetowego, raczej czarnego, stylu tańca. On sam w spotkaniu zorganizowanym on-line, już po zakończeniu Spring Forward, opowiadał o matematycznych wyliczeniach struktury rytmu, która stała się podstawą tej choreografii. Faktycznie było to odczuwalne znacznie bardziej niż zabawa poszczególnymi „wyrażeniami” z bogatego słownika stylu. Na uwagę w tym spektaklu na pewno zasługuje znakomita Dobysh.

Spektakl podobnie intelektualny, choć znacznie bardziej wysmakowany i dowcipny, to Some choreographies w choreografii Włocha Jacopo Jenny i wykonaniu zjawiskowej Ramony Cai. Nie ukrywam, mój ulubiony spośród tegorocznej dwudziestki. To kinestetyczna gra, dialog pomiędzy obrazem rzuconym na tył sceny a żywym ruchem tancerki. Caia, ubrana w elegancki czarno-biały luźny strój, zarówno naśladuje, jak i przetwarza ruch z klipów, które wyświetlane są za jej plecami. Składa go z dziesiątków fragmentów, a trzeba zaznaczyć, że paleta jest bardzo bogata – od ikon historii tańca (Mary Wigman, Lucinda Childs, Yvonne Rainer, Loïe Fuller, Pina Bausch, Martha Graham, Merce Cunningham i inni), przez tańczące gwiazdy Hollywood (Fred Astaire i Ginger Rogers), ikony popkultury (Michael Jackson), rytualne tańce derwiszów, Masajów i innych społeczności tradycyjnych, wyczyny mistrzów sportu, po autorskie kreacje dzieciaków, zamieszczane współcześnie na Tik Toku. W trakcie oglądania tej części spektaklu zadawałam sobie pytania o to, kto jest autorem ruchu, który wykonuje tancerka na scenie, i czyj jest taniec w ogóle? Czy wszystkie te tańce są „w niej”, czy ona, jako tancerka, staje się „z nich”? Czy jest ona jedynie kontynuatorką, ucieleśnieniem wieloletniej tradycji czy autonomiczną autorką ruchu? Czy istnieje wspólna pamięć kinetyczna?

Zwłaszcza w kontekście drugiej części, pytania te nabierają wagi. Koda ma odmienny charakter od rozległego, dynamicznego wstępu. Tancerka leży na podłodze, a tańczących ludzi zastępują obrazy natury i zwierząt – o różnej skali, okraszone zabawnymi podpisami. Wideo autorstwa artysty Roberta Fassonego to ciąg skojarzeń pomiędzy obiektami nieludzkimi: drzewami, zwierzętami, górami „wsłuchującymi się w dźwięk fal oceanu”, porami roku czy krwinkami, w których ruchu artysta doszukuje się tańca. Leżąca Caia odpowiada na ten ruch w stonowany sposób, ledwo zaznaczając swoim ciałem kształty wywiedzione z natury, na przykład uginając nogę w taki sposób, w jaki wygięty jest dziób pelikana.

Aerowaves prezentuje także prace o mocnym wydźwięku estetycznym, operujące intensywnymi obrazami. Spośród tegorocznej dwudziestki, najmocniejsze wrażenie zrobiło bez wątpienia Pas de deux Cie AMA w choreografii Litwinki Anny-Mariji Adomaityte i wykonaniu chłopięcej z wyglądu Mélissy Guex oraz górującego nad nią, Victora Poltiera. Swój taniec wykonywali na intensywnie niebieskiej platformie, wokół której siedzieli widzowie. Relacja między tą dwójką – pełna napięcia i oparta na ciągłym oporze, który do końca nie został przełamany – była tak intensywnym, że wręcz fizycznie męczącym doznaniem. Połączenie przeciwstawnych barw – błękitu podłogi i pomarańczu koszulki tancerki – niepokojącej elektronicznej muzyki o rytmie zbliżonym do rytmu bicia serca i umieszczenie sceny pod panelem palącym zimnym światłem, dawało wrażenie, jakby spektakl był obiektem galeryjnym przeznaczonym do uważnego studiowania. Wrażenie silne, ale interesujące.

Podobnie mocno oddziałuje entuzjastycznie przyjęty Cold Hawaii młodej Holenderki Sigrid Stigsdatter Mathiassen – bezwstydnie feministyczny, rozbłyskujący krwawym światłem na całą szerokość sceny. Postać grana przez performerkę ubrana w postapokaliptyczny strój, złożony ze skórzanych błyszczących spodni, koronkowego fartucha i kolorowej ortalionowej bluzy, jest jednocześnie dziecięca i wulgarnie seksualna. Zbliżoną atmosferę mocnej, nieprzepraszającej kobiecości prezentuje równie gorąco odebrane solo the pleasure of stepping off a horse when it’s moving at full speed Brytyjki Courtney May Robertson.

Sporą część programu stanowiły prace, które były przede wszystkim przyjemne estetycznie – zręcznie wykonane, nieskomplikowane, dające wytchnienie. Jak napisał o jednym z nich Donald Hutera, a ja się z nim w pełni zgadzam – to prace z gatunku „What you see is what you get”. Do takich należy zaliczyć zwłaszcza Esercizi per un manifesto poetico włoskiego kolektywu MINE, ale też The Very Last Northern White Rhino Gastone’a Core’a, Warping Soul Andreasa Hannesa, a także po części Open Drift Philippe’a Kratza i Study 4, Fandango and Other Cadences Ainy Alegre.

Nie mogę też nie wspomnieć o pracy, której nie pokazano. Z powodu rosyjskiej agresji na Ukrainę odwołano spektakl Plastic Bag Rosjanki Yulii Arsen, który miał się odbyć 29 kwietnia o godz. 12:20. Zamiast tego, publiczność została zaproszona do cichej kontemplacji, i mniej więcej połowa gości zdecydowała się wziąć w niej udział. 40 minut spędziliśmy, siedząc w ciszy w sali, w której miał się odbyć pokaz. Na środku ustawiono stół, a na nim wazon z różowymi tulipanami.

Osobnym przypadkiem było pokazane na finał porywające widowisko Gran Bolero w choreografii Jesúsa Rubio Gamy. To już nie był pokaz tylko dla profesjonalistów, ale poniekąd podziękowanie dla mieszkańców Elefsiny, bo z ich licznym udziałem. Oparte na duecie pod tytułem Bolero, który Rubio Gamo pokazał na Spring Forward w Aarhus w 2017 roku, Gran Bolero rozrosło się do obsady złożonej z 12 tancerzy wykonujących 50-minutową choreografię wymagającą otwartej, a przynajmniej naprawdę dużej przestrzeni (świetny pomysł, aby pokazać ją w amfiteatrze). Po długo rozwijającej się rytmicznej sekwencji chodzonej tancerze wchodzą ze sobą w coraz intensywniejszy kontakt, pojawia się dużo biegania, skoków, upadków, namiętnych partnerowań, wzajemnego podnoszenia się z ziemi, zmian kierunków ruchu, pokrzykiwania. Przy równo narastającym tempie akcji końcówka jest niemal orgiastyczna. Niektórzy tancerze i niektóre tancerki tańczą zupełnie nago, pozostali są częściowo rozebrani. Całość kończy się radosnym chóralnym śpiewem wykonawców i wybranych lokalnych amatorów, którzy z widowni wchodzą na scenę.

12. edycja Spring Forward (28 kwietnia – 1 maja 2022), pierwsza w pełni stacjonarna od wybuchu pandemii, to jednocześnie ostatnia edycja przygotowana przez Johna Ashforda, który zrezygnował ze stanowiska dyrektora sieci. Ostatniego dnia spotkania w Elefsinie cała społeczność Aerowaves gorąco mu podziękowała za dwie i pół dekady pracy, i serdecznie go pożegnała. Współpracownicy, tradycyjnie, jak dzieje się to za każdym razem, gdy Ashford skądś odchodzi, odziali go w oryginalny, bogato zdobiony płaszcz, wyświetlono także dokument w reżyserii Enyi Belak, podsumowujący to 25-lecie. Ogłoszono też nazwiska nowych liderów, na które europejska społeczność tańca czekała od kilku miesięcy. Od września będą to Elisabetta Bisaro[6] i Roberto Casarotto[7]. Oczywiście nasuwa się pytanie, jakie będzie Aerowaves pod ich przywództwem, i jakie spektakle zobaczymy za rok w Dublinie.

***

[1] Producent tańca współczesnego, pierwszy redaktor teatralny w Time Out, promotor eksperymentalnego teatru i eksperymentalnych sztuk performatywnych. Jako dyrektor The Place był kluczową postacią w popularyzacji tańca współczesnego w Wielkiej Brytanii. W 2002 roku odznaczony orderem Imperium Brytyjskiego CBE za zasługi dla tańca.

[2] Wybita działaczka w sztukach performatywnych, ze specjalizacją w tańcu. Była m.in. założycielką  DanceXchange w Birmingham, programerką w DasTAT Ballett Frankfurt pod wodzą Williama Forsythe’a czy dyrektor artystyczną Royal Ballet Flandres. Obecnie agentka i menadżerka w międzynarodowych projektach kulturalnych. Odznaczona orderem Imperium Brytyjskiego MBE za zasługi dla tańca.

[3] Byli to m.in. Guy Cools czy Maria de Assis.

[4] Pisze o tym wydarzeniu Hanna Raszewska-Kursa: Nie oddychając tym samym powietrzem. Relacja z wirtualnego uczestnictwa w Aerowaves Spring Forward Festival 2020 – taniecPOLSKA

[5] W programie były także spektakle z Tajwanu, Korei Południowej i Japonii, zaprezentowane dodatkowo, w ramach współpracy Sieci z tamtym regionem. Wynikiem tej współpracy była też Movers Platform, na której kurator Hiroaki Umeda dał pole do prezentacji uzdolnionym „moverom” z Grecji, Korei Południowej i Japonii.

[6] Programerka z wieloletnim międzynarodowym doświadczeniem. Od 2013 roku w La Briqueterie – CDCN w podparyskim Val-de-Marne była odpowiedzialna za rozwój międzynarodowy i programowanie.

[7] Od 2006 roku był odpowiedzialny za projekty i programy taneczne w Centro per la Scena Contemporanea di Bassano del Grappa (CSC) i Operaestate Festival Veneto; w latach 2015-17 dyrektor artystyczny Balletto di Roma.

Spring Forward 2022, Aerowaves. Jacopo Jenna „Some choreographies”, na zdj. Ramona Caia. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Jacopo Jenna „Some choreographies”, na zdj. Ramona Caia. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Simona Deaconescu „CHOREOMANIACS”. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Simona Deaconescu „CHOREOMANIACS”. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Cassiel Gaube „Soirée d’études”. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Cassiel Gaube „Soirée d’études”. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Cie AMA/Anna-Marija Adomaityte „Pas de deux”. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Cie AMA/Anna-Marija Adomaityte „Pas de deux”. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Collettivo Mine „Esercizi per un manifesto poetico”. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Courtney May Robertson „the pleasure of stepping off a horse when it’s moving at full speed”. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Sigrid Stigsdatter Matthiassen „Cold Hawaii”. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Aina Alegre „Study 4, Fandango and Other Cadences”. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Andreas Hannes „Warping Soul”. Fot. Panagiotis Maidis

Goście Spring Forward 2022, Aerowaves. Na zdj. od lewej: Konrad Kurowski, Joanna Leśnierowska, Karolina Wycisk. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Na zdj. John Ashford. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Jesús Rubio Gamo „Gran Bolero”. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Jesús Rubio Gamo „Gran Bolero”. Fot. Panagiotis Maidis

Spring Forward 2022, Aerowaves. Fot. Panagiotis Maidis

Wydawca

taniecPOLSKA.pl

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close