Wystarczy iskra – kino tańca na 14. Short Waves Festival

Tegoroczna odsłona Short Waves Festival to pierwsza edycja popandemiczna, bez obostrzeń sanitarnych i limitów widzów, wreszcie w festiwalowej atmosferze święta, z bezpośrednią wymianą idei, doświadczeń i wrażeń, choć niestety w świecie naznaczonym już nie tylko Covidem, ale też z wojną w Ukrainie w tle. W tym kontekście motto, jakie wybrali organizatorzy – Wystarczy iskra – nabiera nowych znaczeń i daje pole do wielu interpretacji.

Wśród 89 tytułów wyświetlonych w ramach selekcji konkursowej znalazły się trzy bloki poświęcone kinu tańca. Były to: konkurs Dances with Camera, film tańca powstały w ramach mAPs – migrating Artists Project oraz pokaz polskich filmów tańca będących częścią programu Mov(i)e Flow – Polish Dance Short Films Showcase & Mentoring – w sumie  29 obrazów  prezentujących mozaikę form, technik tanecznych i tematów. O ile konkurs Dances with Camera jest już od dziewięciu lat stałą pozycją w programie festiwalu – pokazuje formy fabularne i eksperymentalne, abstrakcyjne i surrealistyczne, dla których wspólnym mianownikiem jest taniec i ekspresja fizyczna – o tyle nowością tegorocznej edycji są dwa pozostałe programy: mAPs – migrating Artists Project oraz Mov(i)e Flow.

W ramach pokazu mAPs – migrating Artists Project, będącego międzynarodowym transmedialnym projektem umożliwiającym współpracę twórców z pięciu europejskich krajów (Francji, Finlandii, Grecji, Niemiec, Włoch), tworzących kino tańca, publiczność obejrzała pięć zaangażowanych w problematykę społeczną filmów.^[1] Wszystkie obrazy łączył wspólny temat „POWER” (ang. siła, moc) oraz zaangażowanie lokalnych społeczności w produkcję każdego z nich. W efekcie powstały filmy dotykające m.in. problemów wykluczenia, samoakceptacji, przekraczania własnych granic, przemocy, zmiany: Finlandia – Power&Environment, Francja – Power&Identity, Grecja – Power&Mutation, Włochy – Power&Data, Niemcy – Power&Power.

Pokaz Mov(i)e Flow na poznańskim festiwalu to finał[2] trwającego wiele miesięcy ogromnego projektu pod nazwą Mov(i)e Flow – Polish Dance Short Films Showcase & Mentoring, łączącego ideę konkursu, edukacji i mentoringu, a także promocję, dystrybucję i popularyzację polskiego tańca w kraju i za granicą. Do konkursu ogłoszonego w październiku 2021 roku aplikowało aż 78 filmów, z których do etapu konsultacji i mentoringu jury[3] wybrało 15 obrazów. Spośród nich do finału zakwalifikowało się pięć: Escape Room Anny Bajjou, Szpule Marii Bijak, Manifest kobiety żywej Agnieszki Borkowskiej, Edge Pauliny Święcańskiej oraz You Wanted Rivers Magdaleny Zielińskiej. Podczas festiwalu widzowie mogli obejrzeć zwycięskie filmy, a także dodatkowo trzy wyróżnione: Desmia X Alicji Miszczor i Piotra Werewki, Go Beyond the System Anny Tymków i Daniela Górskiego oraz Kant Joanny Drabik.

Każdy z krótkich  metraży to inne filmowe uniwersum. Różnią się stylistyką, dynamiką obrazu, techniką montażu i prowadzenia kamery, a także tematyką, choć kilka z nich porusza problem walki o prawa kobiet, izolacji, wyobcowania czy skomplikowanych relacji międzyludzkich.

W odpowiedzi na pandemiczne zamknięcie i długotrwały lockdown powstały Go Beyond the System i Kant. O tym ostatnim producent Paweł Czekała, mówi tak: Pandemia nie tylko wymusiła niejako potrzebę stworzenia filmowych adaptacji spektakli tanecznych i poszukiwania nowych środków wyrazu, ale też uświadomiła nam istnienie pewnych schematów funkcjonowania, w które wchodzimy na co dzień poniekąd bezwiednie, przez co tracimy własną tożsamość, indywidualność i zaczynamy żyć systemowo, bezrefleksyjnie. Owa utrata indywidualności, wprzęgnięcie w bliżej nieokreślony system, unifikacja – wszystko to dominuje w obu filmach. Tancerze zdają się być uwięzieni zarówno w przestrzeni, jak i w czasie, ich kostiumy są niczym innym jak kolejnymi uniformami, ich ruchy albo poddają się jednemu rytmowi, albo zdają się nie być ich własnymi lecz nadanymi z zewnątrz, jakby artyści nie tańczyli sami lecz „byli tańczeni” przez jakąś opresyjną siłę.

Wśród finałowych filmów bardzo wyraźnie zaznaczył się wątek walki o prawa kobiet. Zarówno Edge, Manifest kobiety żywej, jak i Szpule to filmy o kobietach cierpiących, doświadczających opresji ze strony mężczyzn lub systemu władzy, poddawanych manipulacji. „Egde” jest inspirowany falą protestów Strajku Kobiet. – opowiada reżyserka Paulina Święcańska – Po protestach poszłam na spacer bulwarami wiślanymi i natknęłam się na ławkę, którą widać w jednym z ostatnich kadrów. Innym wątkiem tego filmu jest także sposób, w jaki mężczyzna może manipulować kobiecym ciałem.

Kobiece ciało gra główną rolę również w bardzo silnie oddziałującym obrazie Manifest kobiety żywej. Agnieszka Borkowska mówi o nim: Film był eksperymentem twórczym w ramach projektu Eufeminy, zrzeszającego artystów różnych środowisk i dziedzin sztuki, prezentujących swój głos w dyskusji o prawach kobiet, i reakcją na falę protestów Strajku Kobiet. Tworząc go, inspirowałam się obrazem i rzeźbą, dziełami sztuki, przede wszystkim „Danaidą” Rodine’a. Widzimy kobietę przede wszystkim od pleców, kiedy zobaczymy jej twarz, okazuje się, że maluje się na niej cierpienie, ból, grymas płaczu, których z początku nie widać. Inną inspiracją były na przykład rzeźby Camille’a Claudela, we wszystkich widzimy dialog pierwiastków męskiego i żeńskiego, pasję, namiętność, dramat i to wszechogarniające poczucie wstydu. To w ogóle ciekawy temat: kobieta tonąca we wstydzie. Dodatkowo kamera pozwoliła na ukazanie wszelkich niuansów, mikroruchów, szczegółów, które mogłyby ulec zatarciu na scenie, umknąć widzowi. Ciekawa była też praca z dźwiękiem, który można było poddać dodatkowej obróbce i podkreślić w ten sposób niektóre partie choreografii.

Szpule Marii Bijak to kolejna opowieść o walczących kobietach. Film powstał z fascynacji kinem i tańcem jednocześnie. – opowiada artystka – Punktem wyjścia było stworzone wcześniej solo, a inspiracją do scenariusza filmu był jeden z moich snów. Przyśnił mi się taki obraz: na schodach jakiegoś pustego budynku stoją kobiety i kręcą głowami. Później doszła do tego ciekawa historia strajku szpularek, który miał miejsce w Żyrardowie w 1883 roku.

Jeszcze inny obraz kobiety malują Piotr Werewka i Alicja Miszczor w fimie Desmia X. Czy pokazana w nim kobieca postać to silna, zimna domina, czy może wrażliwa, przytłoczona wszechogarniającą presją kobieta, która udaje kogoś, kim naprawdę nie jest? Na to pytanie widz musi odpowiedzieć sobie sam.

Są wreszcie wśród finalistów jeszcze dwa bardzo ciekawe obrazy: Escape Room i You Wanted Rivers. Pierwszy jest filmową adaptacją spektaklu, w którym twórcy śmiało eksperymentują z obrazem, dźwiękiem i ich połączeniem z pojawiającym się w kadrze ruchem, choreografią.

Anna Bajjou mówi tak o pracy przy filmie, będącym adaptacją spektaklu Barbary Bujakowskiej Śniło mi się, że pozostał po nas pusty pokój: Technika filmowa pozwoliła na to, aby spróbować nadać poszczególnym sekwencjom inne, nowe znaczenie, szukać przestrzeni poza kadrem, próbować efektów specjalnych i wizualizacji, których nie było w spektaklu. Film pozwolił nam również na większą elastyczność w manipulowaniu czasem i przestrzenią. I rzeczywiście Escape Room to zabawna, pełna ciekawych form, zawieszona w nieokreślonym miejscu i czasie opowieść o ludzkich relacjach, a może… o czymś zupełnie innym?

You Wanted Rivers  niezwykle liryczny obraz mówiący o naszych pragnieniach, poczuciu braku spełnienia, zaspokojenia, tęsknocie za namiętnością, pełnią. W obliczu gwałtownie postępujących zmian klimatycznych może on być także opowieścią o tym, czym jest prawdziwe pragnienie – to spowodowane brakiem dostępu do wody pitnej i pytaniem o to, dokąd dążymy jako gatunek i czy w niedalekiej przyszłości będziemy żyć wśród pustynnych krajobrazów, dręczeni snem o wyschłych już dawno rzekach.

Zdecydowana większość obrazów została stworzona jako eksperyment twórczy tancerzy lub choreografów, którzy na własną rękę musieli uczyć się filmowego warsztatu. Po projekcji odbyło się spotkanie z widzami, podczas którego artyści dzielili się swoimi spostrzeżeniami dotyczącymi całego procesu twórczego, jak i produkcji, postprodukcji oraz promocji. Film tańca to wyzwanie nie tylko artystyczne, ale i finansowe. – mówiła Paulina Święcańska. – Jest to kompletnie inny obszar twórczy, o innych wymaganiach niż tradycyjna scena czy plener.

^[1] Więcej o projekcie na stronie https://migratingartists.com/

[2] Program pokazywany był także w ramach festiwalu Nowe Horyzonty.

[3] Katarzyna Leśniak, Regina Lissowska-Postaremczak, Daria Woszek, Marcin Pieńkowski, Krzysztof Sołek

Rozmowa o programie Mov(i)e Flow

O założeniach projektu rozmawiałam z Aleksandrą Machnik i Reginą Lissowską-Postaremczak, twórczyniami i ekspertkami programu Mov(i)e Flow.

Justyna Stanisławska: Jakie były początki i założenia programu? Kiedy narodził się pomysł na stworzenie Mov(i)e Flow?

Aleksandra Machnik: Nadrzędną ideą programu jest promocja i dystrybucja polskich filmów tańca, a także pozyskiwanie środków nie tylko do dalszych działań promocyjnych, ale i po to, aby artyści chcący tworzyć kino tańca mogli zdobyć odpowiedni warsztat filmowy. Mov(i)e Flow jako pomysł na program wsparcia powstał już jakiś czas temu, kiedy ukończyłam swój film pt. Unframed i zdałam sobie sprawę z tego, jak dużo pracy, czasu, pieniędzy potrzeba na dystrybucję gotowego obrazu i jego promocję. Wtedy też odkryłam, jak wiele jest festiwali nie tylko filmów tańca, ale takich, które mają wyodrębnione bloki tematyczne poświęcone kinu tańca. Ponieważ sama przeszłam tę drogę, pomyślałam sobie – może zrobię coś dla polskiego filmu tańca? Pomysł projektu, który jeszcze nie nosił nazwy Mov(i)e Flow, przedstawiłam w Narodowym Instytucie Muzyki i Tańca i w Instytucie im. Adama Mickiewicza, gdzie został pozytywnie zaopiniowany jako projekt promujący kulturę i sztukę polską na arenie międzynarodowej. Okazało się, że kino tańca to taka dziedzina sztuki, która jest idealna do tego, aby być rozpowszechniana na całym świecie, ponieważ wykorzystuje obraz, uniwersalny język ciała, dźwięk, a więc jest czytelna dla widzów z różnych kręgów kulturowych. Kiedy już otrzymaliśmy dofinansowanie, do konstruowania programu zaprosiłam Reginę Lissowską-Postaremczak, ponieważ zależało mi na tym, aby w projekcie ująć tzw. mentoring, czyli możliwość konsultacji już stworzonych obrazów z ekspertami po to, żeby tancerze czy choreografowie tworzący kino tańca dowiedzieli się wszystkiego o technice montażu, prowadzenia kamery, wyboru kadrów.

Stąd pomysł, aby jurorami byli eksperci, którzy są w stanie podzielić się z uczestnikami programu swoją wiedzą z zakresu montażu, reżyserii, produkcji i dystrybucji filmów. Jurorami i ekspertami byli, poza Reginą Lissowską–Postaremczak, Katarzyna Leśniak, Daria Woszek, Krzysztof Sołek oraz Marcin Pieńkowski. Założyliśmy, że do etapu mentoringu zaklasyfikujemy 15 filmów, z których potem wyłonimy finałową piątkę. Na tym etapie eksperci pracowali z twórcami obrazów indywidualnie, omawiając każdy z nich tak, aby dokonać jak najlepszych poprawek lub zwrócić uwagę na te fragmenty, które można pokazać inaczej. Eksperci mieli za zadanie pokazać, jakim medium jest film, jak należy budować w nim dramaturgię, prowadzić historię, jak i co planować już na etapie scenariusza, aby nie dokonywać przypadkowych wyborów miejsca akcji, kadrów, ujęć; jak potem zmontować przygotowany materiał.

Regina Lissowska-Postaremczak:. Na początku eksperci starali się zrozumieć przekaz filmu, jego założenia, ideę, jaką chciał przedstawić artysta i dopiero wtedy zaproponować zmiany, które go podkreślą, wydobędą to, co ważne dla autora, kontekst filmu. Czasami także rozszerzenie tego kontekstu umożliwiło promocję obrazu na większej liczbie festiwali. Grono eksperckie zastanawiało się także, w jaki sposób dalej można promować dany film. Oczywiście im większa liczba oficjalnych selekcji na znaczących festiwalach filmowych, tym obraz staje się bardziej rozpoznawalny. Bardzo często bowiem pierwsze dwa lata obiegu festiwalowego decydują o tym, czy film ma możliwości dalszej dystrybucji, czy będzie mógł być umieszczany na jakiejś platformie streamingowej lub będzie dalej istniał w przestrzeni kinowej. Rozmawialiśmy również o tym o co powinni zadbać poza zabezpieczeniem budżetu na promocję filmu, czyli na przykład, jakie licencje powinni pozyskać, jak przygotować plakat, czy skrócony opis filmu, a także jaką rolę odgrywa status premiery, wiele festiwali bowiem nie przyjmuje obrazów, które nie są filmami premierowymi. Ważna jest również wiedza o tym, w jaki sposób zgłaszać film na festiwal, który festiwal wybrać, aby został on zauważony.

JS: A polskie filmy tańca są zauważane? Jak nasze kino tańca wypada na tle innych produkcji?

AM: W tej chwili pięć zwycięskich filmów jest już w obiegu festiwalowym i rokują bardzo dobrze.

RLP: Kiedy popatrzymy na festiwale zagraniczne okazuje się, że bardzo obecne jest kino tańca z USA, Kanady, UK, Holandii, Francji, Niemiec, Hiszpanii – te kraje mają duże wsparcie instytucjonalne i finansowe, dlatego ich kinematografia to pewnie około 90 procent obecnych produkcji. Jest to w pewnym sensie zakrzywiony obraz, ponieważ od początku lat 90. najwięcej filmów tańca powstaje choćby w Ameryce Południowej. Tam też środowisko taneczne udostępnia i rozpowszechnia wiedzę na ten temat, organizuje warsztaty, prowadzi mentoring. W efekcie jest tam wielu twórców, którzy robią naprawdę świetne, niepowtarzalne filmy, organizuje się w związku z tym wiele festiwali, które mają ogromną publiczność.

AM: My również chcemy prezentować jak najwięcej naszych obrazów na jak największej liczbie festiwali zagranicznych. Chcemy pokazać kuratorom, że w Polsce powstaje więcej niż jeden film tańca rocznie, żeby mieli tę świadomość, że u nas też kręci się ciekawe kino tańca.

RLP: Z drugiej strony trzeba pamiętać, że kino tańca nie jest w Polsce czymś nowym. Mówimy cały czas o współczesnych twórcach, o współczesnych mediach, ale przecież już w latach 60. i 70. – wszystkie eksperymentalne produkcje telewizyjne utrwalające duże choreografie lub produkcje z gatunku video-art były początkiem tradycji polskiego filmu tańca.

JS: Kto dzisiaj tworzy kino tańca?

RLP: Tworzą je artyści z różnych dziedzin sztuki. Z tym także wiążą się różnice w podejściu do produkcji i postprodukcji. Inaczej pracują osoby związane ze światem kina, w którym całe dzieło podporządkowane jest jednej koncepcji reżyserskiej, a inaczej tancerze, którzy często improwizują i inaczej pracują z kamerą. Jeszcze inne podejście prezentują artyści sztuk wizualnych, dla których większe znaczenie mają forma wizualna i techniki twórcze po stronie samego technicznego procesu produkcji niż sam ruch i choreografia. W Polsce akurat większość filmów tworzą tancerze, dlatego też projekt Mov(i)e Flow skierowany jest przede wszystkim do tancerzy i choreografów, aby ułatwić im wejście w filmową branżę.

JS: Skoro mówimy o prezentacji festiwalowej – jak w najbliższej przyszłości rysuje się przyszłość zwycięskich filmów i co będzie się dalej z nimi działo?

AM: Teraz zajmujemy się głównie międzynarodową dystrybucją i promocją pięciu finałowych filmów, a najbliższe duże wydarzenia w Polsce, na którym chcemy je zaprezentować to Nowe Horyzonty oraz festiwal Na Bosaka w Połczynie.

RLP: Chcemy też jak najczęściej promować nie pojedyncze obrazy, ale całą kolekcję filmów, co ma o wiele mocniejszy wydźwięk i jest łatwiej i szybciej zauważane przez branżę i publiczność. Daje to także szanse na prezentację kilku filmów w jakimś określonym kontekście programowym, np. polskiego kina tańca.

AM: Założenie programu było takie, że będzie to nabór cykliczny, a więc naszym marzeniem jest zorganizowanie kolejnej edycji, [w której – przyp. red.] dodatkowym elementem byłaby nauka pracy operatorów kamery w formie warsztatów. Zdarza się bowiem, że operator kamery posługuje się zupełnie innym językiem niż choreograf, a filmowanie ruchu to duża sztuka, zupełnie odmienna od tradycyjnego prowadzenia kamery. Ruch ma swoją własną dynamikę, a kamera powinna współpracować lub celowo być w opozycji. Coś, co sprawdza się na planie filmu fabularnego, niekoniecznie sprawdzi się na planie filmu tańca. Nie każdy ma tego świadomość.

Trzeba też pamiętać o jeszcze jednej ważnej rzeczy – film jest medium, które pokazuje świetnie każdy detal, dlatego każdy element: światło, lokalizacja, kostium, charakteryzacja, dźwięk ma znaczenie i nie może być użyty przypadkowo. Ważne, aby artysta odpowiedział sobie również na pytanie, o czym i po co robi dany film tańca. Odpowiedź na to pytanie implikuje dalsze etapy tworzenia i produkcji obrazu, a w konsekwencji dalszej promocji i dystrybucji.

Podobnie jak w latach ubiegłych, tak i w tym roku Short Waves Festiwal okazał się wydarzeniem o interesującym i różnorodnym programie. Szalenie ważne jest, że wśród wielu filmowych propozycji znalazło się miejsce na dwa nowe programy kina tańca, a przede wszystkim na dyskusję o polskim filmie tańca, potrzebach i problemach jego twórców. Mam nadzieję, że pozwoli to w niedalekiej przyszłości skuteczniej promować polskich artystów, pomagać im zdobywać specjalistyczną wiedzę i prezentować polskie kino tańca na całym świecie, wszak „Wystarczy iskra”…